姚鼐“镕鑄唐宋”新論

潘務正

一、引 言

在給弟子鮑桂星的書信中，姚鼐明確提到其“平生論詩宗旨”是“镕鑄唐宋”。此信開首有“今年聞與館選，極欣慰”之語(1)姚鼐：《惜抱軒尺牘》卷四《與鮑雙五》其三，盧坡：《姚鼐信札輯存編年校釋》，合肥：安徽大學出版社，2020年，第170～171頁。，鮑氏嘉慶四年成進士，館選庶吉士，據此，提出“镕鑄唐宋”的論詩主張時，姚氏已是六十八歲的老人。當然，這并非其晚年才形成的主張，而是如他所說，乃“平生”一貫的宗旨。

“镕鑄唐宋”昭示著唐宋詩是兩種明顯不同乃至對立的詩體或風格，二者各有所長亦各有所短，這些異質因素可以融合在一起，以此解決詩學發展的出路問題。清代詩壇，由于宗唐詩風與宗宋詩風產生的流弊，為改變這種狀況，詩論家有意識地調適唐宋詩之間的對立，于是提出“融合唐宋”“不分唐宋”的觀點?！队x唐宋詩醇》雖僅選李白、杜甫、韓愈、白居易、蘇軾、陸游六家，但考慮到其云江西詩派“變化于韓、杜之間”，故“無庸復見”(2)永瑢等：《四庫全書總目》卷一九○《御選唐宋詩醇》提要，北京：中華書局，1965年，第1728頁。，則此選實亦包括黃庭堅，一定程度上體現出彌合唐宋的傾向。其他如吳雷發云“豈唐詩中無宋，宋詩中無唐”(3)吳雷發：《說詩菅蒯》一五，丁福保輯：《清詩話》(下)，上海：上海古籍出版社，2015年，第934頁。，李重華“折衷”唐宋(4)李重華：《貞一齋詩說·論詩答問三則》其三，丁福保輯：《清詩話》(下)，第957頁。李氏折衷唐宋同時，又反對宋詩，傾向于宗唐。，也是力求打破唐宋詩之間的界限。袁枚的詩學觀點有時也被稱為“镕鑄唐宋”(5)施山：《望云詩話》卷二(蔣寅主編：《清代詩話珍本叢刊》第一輯第十九冊，北京：國家圖書館出版社，2019年，第325頁)云：“惜抱與隨園論詩皆镕鑄唐宋，不分疆域?！?，不過他雖然明確反對詩分唐宋，實際上亦分唐界宋，欣賞唐詩，不喜誠齋體之外的宋詩(6)王英志主編：《清代唐宋詩之爭流變史》，北京：人民文學出版社，2012年，第381～382頁。，這種態度，很難做到融合二者。清代中期詩壇，真正做到不軒輊唐宋，又镕鑄兩體的是姚鼐(7)柳春蕊有《“镕鑄唐宋”：姚鼐詩學理論及其實踐》(《文藝理論研究》2010年第5期)一文從兩個方面展開，即推崇詩學中的“雅頌”傳統，推舉儒者之詩，突出創作主體的道德修養；在具體詩法上，學習杜甫和黃庭堅，以文法為詩法，偏重詩歌結構和內在氣韻的流轉。本文論述思路與柳文有很大不同。。

二、模擬與脫化

“镕鑄唐宋”既關涉詩學取向(“唐宋”)，也闡明學詩方法(“镕鑄”)，姚鼐在其言論中常用“镕鑄”指示如何學詩。他評價業師劉大櫆的詩文“能包括古人之異體，镕以成其體”(8)姚鼐：《劉海峰先生傳》，《惜抱軒詩文集·文集后集》卷五，上海：上海古籍出版社，1992年，第309頁。，顯然，“镕鑄”包含兩個方面，一是學習對象，廣泛向古人學習，甚至“古人之異體”也即相對立的因素都可為我所學；二是學習的目的，形成自己的面貌，也即“成其體”。二者即是明清詩學中一直爭辯不休的模擬與脫化問題。姚鼐主張學詩從模擬入手，經過一番艱苦的功夫之后，再求脫化，如此方能形成自己獨特的風格。他教導侄孫姚元之說：

學詩文不模擬，何由得入？須專模擬一家，已得似后，再易一家。如是數番之后，自能镕鑄古人，自成一體。若初學未能逼似，先求脫化，必全無成就。(9)姚鼐：《惜抱軒尺牘》卷八《與伯昂從侄孫》其三，《姚鼐信札輯存編年校釋》第331頁。

在他看來，學詩的初始階段是模擬，先模擬一家，達到“似”的程度，再更換另一家；經過多次模擬，掌握多家的路徑，自然能將古人之精華熔于一爐，形成自己獨特的風格。只有在堅持不懈的模擬基礎上，才能脫化；不從模擬入手而急于求脫化，則不可能有所得。因為強調模擬，所以姚鼐對前后七子模擬之風盡管有批評，但亦將其視為正宗：“比擬誠太過，未失詩人葩?！?10)姚鼐：《碩士約過舍久俟不至余將渡江留書與之成六十六韻》，姚永樸：《惜抱軒詩集訓纂》卷五，合肥：黃山書社，2001年，第252頁。錢謙益譏諷七子的學詩方式，姚鼐痛詆之云：“近世人習聞錢受之偏論，輕譏明人之模仿，文不經模仿，亦安能脫化？”(11)姚鼐：《惜抱軒尺牘》卷四《與管異之》其五，《姚鼐信札輯存編年校釋》，第192頁。正因如此，姚鼐學詩“從明七子入”(12)吳德旋：《姚惜抱先生墓表》，《初月樓文續鈔》卷八，《清代詩文集匯編》第486冊，第171頁。。模擬是學詩的基礎，脫化是高級階段，而終極目標是追求“自成一體”的成效。

對于由模擬到脫化的過程，姚鼐有深刻的體會。學詩的第一階段，是由不似到似。他對方東樹說：“大抵學古人必始而迷悶，苦毫無似處，久而能似之，又久而自得，不復似之。若初不知有迷悶難似之境，則其人必終身無望矣?！?13)姚鼐：《惜抱軒尺牘·補編》卷二《與方植之》其三，《姚鼐信札輯存編年校釋》，第450頁。也就是說學詩的過程是：不似—似—不似。由于各方面的限制，初學者對前人之詩了解不深，故模擬時很難學得像，必然進入一個苦悶的境地。度過此種苦悶的階段，才能有所心得，達到似古人的地步。所以由不似到似是一個長期而艱辛的過程，又是必經之徑。在《今體詩鈔》中，姚鼐往往點出某詩學某人，并且指出模擬達到的階段，如評儲光羲《寒夜江口泊舟》、綦毋潛《若耶溪逢孔九》及皎然《尋陸鴻漸不遇》云：“似孟公?！痹u丘為《題農舍》云：“似右丞?！币馑际侨酥娨讯冗^迷悶難似的境地，達到“似”的階段。又評韋應物《逢郴州使因寄鄭協律》“何減右丞”，評其《碧澗別墅喜皇甫侍御相訪》為“何減摩詰”(14)姚鼐編選、曹光甫標點：《今體詩鈔》，上海：上海古籍出版社，1986年，第51頁、55頁、183頁、56頁、162頁、165頁。。顯然，達到似某人的地步已屬不易。

由似到脫化，也要經歷艱難的過程，需要“天啟”才能實現。姚鼐教導門生陳用光云：“學文之法無他，多讀多為，以待其一日之成就，非可以人力速之也。士茍非有天啟，必不能盡其神妙。然茍人輟其力，則天亦何自而啟之哉？”(15)姚鼐：《惜抱軒尺牘》卷五《與陳碩士》其九，《姚鼐信札輯存編年校釋》，第216頁。又說：“至其神妙之境，又須于無意中忽然遇之，非可力探；然非功力之深，終身必不遇此境也?！?16)《惜抱軒語》，見余祖坤編《歷代文話續編》上冊，南京：鳳凰出版社，2013年，第404頁。功夫是基礎，模擬求似的階段必須“多讀多為”。而在由似到脫化的階段中，功夫的作用雖不如前一階段，但仍不能脫離，只有功夫加上“天啟”即靈感的到來方能臻于“神妙”的極境，也即脫化。對于這個“天啟”，姚鼐有時用“禪悟”來解釋，他告誡侄孫姚瑩云：“凡詩文事與禪家相似，須由悟入，非語言所能傳……欲悟亦無他法，熟讀精思而已?！?17)姚鼐：《惜抱軒尺牘》卷八《與石甫侄孫》其八，《姚鼐信札輯存編年校釋》，第353頁。又對陳用光說：“文家之事，大似禪悟；觀人評論、圈點，皆是借徑。一旦豁然有得，呵佛罵祖，無不可者?！?18)姚鼐：《惜抱軒尺牘》卷五《與陳碩士》其二，《姚鼐信札輯存編年校釋》，第208頁。熟讀精思到一定的程度，即可頓悟，無所不可，形成自己的面貌。他評陳子昂《春夜別友人》云：“從小謝《離夜》一首脫化來?！?19)姚鼐編選、曹光甫標點：《今體詩鈔·五言今體詩鈔》卷一，第5頁。此不用“似小謝”，而是用“脫化”來評，在他看來，此詩已有自己的面貌。

可見，“镕鑄”就是從一家家的模擬入手，由不似到似，然后經過頓悟，達到脫化的境界，至此，就能“自成一家”?！伴F鑄唐宋”即以唐宋兩代詩人為模擬對象，姚鼐《今體詩鈔》只收唐宋人詩，體現出“镕鑄唐宋”的宗旨。這些詩人有的選入一首或數首，有的則選入一二卷的篇幅。就入選規模來看，李白、杜甫、王維、孟浩然、李商隱、蘇軾、黃庭堅、陸游諸人是他重點模擬的對象。姚氏企圖在效法諸家的基礎上，進而求變，達到自成一家的化境。他雖主張學詩先學七子，但又告誡門生“勿沿習皮毛，使人生厭”(20)郭麐：《樗園銷夏錄》卷下，嘉慶刻本。。對于李商隱學杜“但摹其句格，不得其一氣噴薄、頓挫精神、縱橫變化處”亦深表不滿(21)姚鼐編選、曹光甫標點：《今體詩鈔·五言今體詩鈔》卷九，第206頁。。他最傾心黃庭堅學杜的路數，評《題樊侯廟》《徐孺子祠堂》云：

二首從杜公《詠懷古跡》來而變其面貌。凡詠古詩，镕鑄事跡，裁對工巧，此西昆纖麗之體，若大家以自吐胸臆，兀傲縱橫，豈以儷事為尚哉！(22)姚鼐編選、曹光甫標點：《今體詩鈔·七言今體詩鈔》卷八，第330～331頁。

正如方東樹所指出的，后詩頷聯“藤蘿得意干云日，簫鼓何心進酒樽”即杜甫《詠懷古跡五首》其四“古廟杉松巢水鶴，歲時伏臘走村翁”之意(23)方東樹著、汪紹楹校點：《昭昧詹言》卷二○，北京：人民文學出版，1961年，第451頁。，但姚鼐認為黃庭堅此二詩雖從杜甫組詩而來，都是借詠古而“自吐胸臆”，甚至效法杜詩之對仗，但黃詩精神面貌與杜詩已完全不同，杜之沉郁頓挫，至黃則是“兀傲縱橫”。黃庭堅學杜詩，由模擬而脫化最終“自成一體”，所以被姚鼐樹立為學詩的典范。姚氏自作詩也是按照這種路徑操作的，鮑桂星說他“镕冶唐宋，自成一家”(24)《比部姚姬傳先生》，見鮑桂星《覺生感舊詩鈔》卷二，《清代詩文集匯編》第476冊，第506頁。，絕非門生對恩師的虛譽。

“镕鑄唐宋”所包含的模擬與新變的關系，在明清詩壇往往是割裂的，且選取哪種學詩方式，同時也關涉著師法對象的選擇。正如葉燮所言，學唐詩者如前后七子、王士禛多著意模擬，故趨于“陳熟”；學宋詩者如公安派、竟陵派及浙派等，多著意變化，故趨于“生新”。二者互相排斥，前后循環：“厭陳熟者，必趨生新；而厭生新者，則又返趨陳熟?！背鲇诖?，葉燮強調將兩者融合：

陳熟、生新，不可一偏，必二者相濟，于陳中見新，生中得熟，方全其美。若主于一而彼此交譏，則二俱有過。(25)葉燮： 《原詩》卷三《外篇上》，丁福保輯：《清詩話》(下)，第606頁。

從學詩的方法來說，是模擬與新變的融合；從宗法的對象來說，是宗唐與宗宋的融合。很顯然，姚鼐的觀點與之相近，并且在具體的路徑上，比前人有著更為精微的探討。

姚鼐的時代，以沈德潛為代表的宗唐詩人遵從七子及王士禛遺法，重模擬；而以袁枚為代表的性靈派詩人，崇尚楊萬里，且追蹤公安派，凸顯個性而重變化，極力批評沈德潛宗唐詩風，其《答曾南村論詩》云：“提筆先須問性情，風裁休劃宋元明。八音分列宮商韻，一代都存《雅》《頌》聲。秋月氣清千處好，化工才大百花生。憐予官退詩偏進，雖不能軍好論兵?！?26)袁枚：《小倉山房詩集》卷三，王英志主編：《袁枚全集新編》第一冊，杭州：浙江古籍出版社，2015年，第69頁。他反對詩分唐宋且是唐非宋之論，認為只要具有性情與天賦，無論什么時代都可以寫出好詩。姚鼐對沈德潛并無太多評論性話語，畢竟沈氏論詩重模擬，強調有不變之法與至變之法，并通過效法前人，達到“其言自吾而立”的脫化之境(27)沈德潛：《答滑苑祥書》，《歸愚文鈔》卷一五，潘務正、李言編輯點校：《沈德潛詩文集》(三)，北京：人民文學出版社，2011年，第1377頁。，不過其詩模擬的成分大于脫化。而袁枚偏重變化，反對模擬，他明確說過“我道古人文，宜讀不宜仿”(28)袁枚：《小倉山房詩集》卷六《讀書二首》其二，《袁枚全集新編》第一冊，第103頁。之類的話。姚氏汲取兩種詩學取向的經驗與教訓，將模擬與脫化結合，“镕鑄”成就最高的唐宋兩代之詩，力求形成第三種詩學高峰——清詩。

三、性情與學問

模擬需廣泛而深入地學習前人作品，而脫化所達到的“自成一體”強調具有個人的性情面目，因此模擬與脫化分別代表的是知識與性情，而前者指向宋詩傳統，后者指向唐詩傳統(29)見張健《知識與抒情：宋代詩學研究》之緒論，北京：北京大學出版社，2015年，第1～7頁。。嚴羽對本朝“以文字為詩，以議論為詩，以才學為詩”的風氣極為不滿，推崇“吟詠性情”“惟在興趣”的盛唐諸人之詩，他區分唐宋詩的根據就是性情與學問，唐人以性情為詩，宋人以學問為詩，前者是性情傳統，后者是知識傳統。王士禛追蹤嚴羽詩學，將詩歌根植于“興會”與“根柢”二者之上，“興會”即“鏡中之象，水中之月”等由性情而生的境界，根柢即“本之風雅，以導其源，溯之楚《騷》、漢魏樂府詩，以達其流，博之九經、三史、諸子，以窮其變”，強調學習前代詩歌審美經驗，累積詩材、擴充識見，故他說“根柢原于學問，興會發于性情”(30)王士禛：《突星閣詩集序》，《漁洋文集》卷三，見袁世碩主編《王士禛全集》(三)，濟南：齊魯書社，2007年，第1560頁。，根柢相當于宋詩傳統，興會相當于唐詩傳統。

同時，嚴羽同王士禛一定程度上提出镕鑄唐宋的審美理想。嚴羽一方面認為性情與知識二者是對立的，性情排斥學問，故說：“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也?！钡硪环矫?，他意識到作詩需要知識基礎，故說：“然非多讀書，多窮理，則不能極其至?！?31)嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》，北京：人民文學出版社1961年，第26頁。調和知識與性情之間的緊張關系。王士禛也是如此，他一方面認為性情與知識“二者率不可得兼”(32)王士禛：《突星閣詩集序》，《漁洋文集》卷三，見袁世碩主編《王士禛全集》(三)，第1560頁。，另一方面他又說“學力深始能見性情”(33)王士禛：《詩問》，《帶經堂詩話》卷二九，北京：人民文學出版社，1963年，第822頁。，性情建立在知識的基礎之上，從而融合唐宋詩之傳統。當有人質疑他學宋時，他辯解道：“吾別裁不敢過隘，然吾自運未嘗恣于無范?！?34)陸嘉淑：《漁洋續詩集序》，《漁洋續詩集》卷首，《王士禛全集》(一)，第688頁。因為恪守唐詩傳統，故說“未嘗恣于無范”；同時又有意識地取法宋詩，故說“別裁不敢過隘”，這也是一種“镕鑄唐宋”，只不過是以唐詩為主而已。姚鼐的詩學主張同于嚴羽、王士禛，他說：“大抵好文字，亦須待好題目然后發。積學用功，以俟一旦興會精神之至，雖古名家亦不過如此而已?！?35)《惜抱軒語》，《歷代文話續編》上冊，第401頁。他也用“興會”與“積學”來論詩，只有在積學的基礎上，才能有興會的產生，知識是性情的基礎。由模擬進而脫化，將知識與性情相結合，充分學習前代詩歌的創作經驗，具備一定的美學修養之后，方能“自稱一家”，從而實現“镕鑄唐宋”的美學理想。

清代中期詩壇，知識與性情二者處于對立的狀態。宋人“以學問為詩”，將學問作為詩材與典故，知識已經成為抒情的障礙(36)張?。骸吨R與抒情：宋代詩學研究》之緒論，第11頁。；清代乾嘉時期漢學盛行之下的宗宋詩人亦好此風，厲鶚、錢載、翁方綱等甚至以自注的形式炫耀詩中使用的僻典，造成知識淹沒性情，引起時人反感，袁枚就有“抄書”之譏(37)袁枚：《小倉山房詩集》卷二七《仿元遺山論詩》其三十六，《袁枚全集新編》第三冊，第647頁。。姚鼐并不反對“以學問為詩”，但對宗宋詩風唯見學問不睹性情之弊深表不滿，他批評厲鶚以文字為詩造成的“險怪”之風為“詩家之惡派”(38)姚鼐：《惜抱軒尺牘》卷四《與鮑雙五》其三：“今日詩家大為榛塞，雖通人不能具正見。吾斷謂樊榭、簡齋，皆詩家之惡派。此論出必大為世怨怒，然理不可易?！?《姚鼐信札輯存編年校釋》第171頁)，而對融學問入性情，做到只見性情，不睹學問的詩歌，卻大加贊揚。門生謝啟昆學問該博，精于考據，為補朱彝尊《經義考》之闕略而撰成《小學考》，所著《西魏書》亦“博綜辯論”；但作詩并不炫耀知識，姚氏讀后有“空靈駘蕩，多具天趣，若初不以學問長者”之感，認為這是“所蘊之深且遠”所致，“非如淺學小夫之矜于一得者”(39)姚鼐： 《謝蘊山詩集序》，《惜抱軒詩文集·文集》卷四，第55頁。，是學問與性情完美的融合，遠勝只講學問、不見性情的學人之詩。正因如此，他教導弟子郭麐云：

近日為詩當先學七子，得其典雅嚴重，但勿沿習皮毛，使人生厭；復參以宋人坡、谷諸家，學問宏大，自能別開生面。(40)郭麐：《樗園銷夏錄》卷下。

前后七子及蘇軾、黃庭堅諸家之詩既是作為學習對象的“知識”，同時，七子之“典雅嚴重”的性情與蘇、黃之“宏大”的學問又勾連唐詩傳統與宋詩傳統，姚鼐主張先學七子所代表的唐詩傳統，再揣摩以蘇、黃為代表的宋詩傳統，在性情中融入知識，如此“镕鑄唐宋”，達到“別開生面”即“自成一家”的境界。

與宋詩派只見學問不睹性情相反，性靈詩學提倡的性情是以排斥知識為前提，也同樣割裂了二者的關系。袁枚反對宗宋詩風賣弄學問的“抄書”之習，而提倡性靈詩學，其理論主張有兩個來源，一是楊萬里“誠齋體”，袁氏“深愛”的楊萬里之言是：“風趣專寫性靈，非天才不辦?！?41)袁枚：《隨園詩話》卷一，《袁枚全集新編》第八冊，第2頁。此論雖主要針對沈德潛格調詩風，但考慮到“誠齋體”的出現一定程度上是對江西詩派“以學問為詩”之風氣的反駁，而力求回歸唐詩傳統的詩學理路，則可知袁氏推舉誠齋體，也是有意識地針砭學人之詩的不良風氣，故他諷刺宗宋詩風云：“抄到鐘嶸《詩品》日，該他知道性靈時?！?42)袁枚：《小倉山房詩集》卷二七《仿元遺山論詩》其三十六，《袁枚全集新編》第三冊，第647頁。為反對知識入侵詩歌領域，袁枚又向明代公安派借鑒，這是性靈詩學的第二個來源。公安派以李贄“最初一念之本心”的童心說為理論基礎，主張性靈具有不假思索、沖口而出的自然性，因此堅決排斥“聞見道理”即知識對性情的改造(43)李贄：《童心說》，《焚書》卷三，長沙：岳麓書社，1990年，第98頁。。出于此，在《詩經》的國風傳統和雅頌傳統中，袁枚更推崇前者。他說：“詩言志，勞人思婦，都可以言，《三百篇》不盡學者作也?！?44)袁枚：《與邵厚庵太守論杜茶村文書》，《小倉山房文集》卷一九，《袁枚全集新編》第六冊，第358頁?！对娊洝分谐龑W者所作的《雅》《頌》之外，也有勞人思婦所作之《國風》。后者沒有受到“聞見道理”的干擾，因此能保存“本心”，其所言之志為真；前者受“聞見道理”的支配，在性靈詩人看來其所言之志失真。在這一理論框架中，《國風》傳統高于《雅》《頌》傳統，學者所代表的知識傳統在“言志”理論的主導下退居次位。

姚鼐既不滿宗宋詩風以學問埋沒性情的弊端，也反對性靈詩風為救弊而排斥知識純任性情的主張。雖然他也意識到人之性情可以分為兩類，一是“全乎天者”，一是“因人而造乎天者”，但與袁枚不同，他更為肯定后者?！对娊洝分小俺捎谔镆伴|闥無足稱述之人，而語言微妙，后世能文之士，有莫能逮”，此類《國風》之作屬于“全乎天者”，其成就固不低，然僅是“言《詩》之一端”；至于“文王、周公之圣，大、小雅之賢，揚乎朝廷，達乎神鬼，反復乎訓誡，光昭乎政事，道德修明，而學術該備”，此類《雅》《頌》之作屬于“因人而造乎天者”，其成就“非如列國風詩釆于里巷者可并論也”?！叭跆煺摺睘樵?，“偶然而言中，雖見錄于圣人，然使更益為之，則無可觀已”；而“儒者之盛”，則“兼雅頌，備正變，一人之作，屢出而愈美”。兩相比照之下，自可看出《雅》《頌》傳統高于《國風》傳統。在古今詩人中，姚鼐最推崇杜甫，因為“子美之詩，其才天縱，而致學精思，與之并至，故為古今詩人之冠”(45)姚鼐：《敦拙堂詩集序》，《惜抱軒詩文集·文集》卷四，第49頁。。天賦之才性加以后天之學問，是其成為最偉大詩人的根本條件。這種觀點與袁枚針鋒相對，無疑是就性靈詩學而發。

袁枚反對“聞見道理”對性靈的干擾，實際就是排斥理學對人欲的規范，其言“詩由情生”，而“情所最先，莫如男女”(46)袁枚：《答蕺園論詩書》，《小倉山房(續)文集》卷三○，《袁枚全集新編》第七冊，第595頁。，故肯定艷情詩。姚鼐提倡知識對性情的提升作用，以道德修養的高低衡量詩境的高下，故力詆公安派、竟陵派性情之俗，他對陳用光說：“我觀士腹中，一俗乃癥瘕。束書都不觀，恣口如鬧蛙。公安及竟陵，齒冷誠非佳。古今一丘貉，詎可為擇差?！?47)姚鼐：《碩士約過舍久俟不至余將渡江留書與之成六十六韻》，《惜抱軒詩集訓纂》卷五，第252～253頁。指斥公安及竟陵二派不讀書而造成的鄙俗之病，“古今一丘貉”中，自然包含同時代的袁枚。由于拋棄讀書明理的工夫，性靈詩派津津樂道屬于人之本性的“飲食男女”之大欲，而拋棄道德理性，這是姚鼐極為反感的，故特別強調讀書問學對性情的提升之功，他說：“讀書者，欲有益于吾身心也?！?48)姚鼐：《惜抱軒尺牘》卷六《與陳碩士》其二十六，《姚鼐信札輯存編年校釋》第267頁。此承宋儒“道問學”之工夫而來(49)黎靖德編：《朱子語類》卷一《學四·讀書法上》(北京：中華書局，1986年，第161頁)有云：“學問，就自家身己上切要處理會方是，那讀書底已是第二義。自家身上道理都具，不曾外面添得來。然圣人教人，須要讀這書時，蓋為自家雖有這道理，須是經歷過，方得。圣人說底，是他曾經歷過來?！贝思匆ω舅谱x書有益身心之意。，正因如此，姚氏對“道德修明”的《雅》《頌》詩篇推崇備至?？梢?，由于理論基礎不同，袁、姚二人對待性情與學問之關系的認識形同水火。

姚鼐編纂《今體詩鈔》的一個重要意圖，就是要正雅祛邪。在序中他對當下詩壇深表不滿：“至今日而為今體者，紛紜歧出，多趨訛謬，風雅之道日衰?！睘椤按婀湃酥?，以正雅祛邪”，他接續王士禛《古詩選》而選唐宋近體詩，盡管王氏此選并不完全愜于其心，但鑒于其“大體雅正，足以維持詩學，啟導后進”(50)姚鼐編選、曹光甫標注：《今體詩鈔序目》，《今體詩鈔》卷首。，故亦推崇之。在與陳用光的信中，他再次闡述編纂此選的用意是“以俗體詩之陋，抄此為學者正路耳”(51)姚鼐：《惜抱軒尺牘》卷六《與陳碩士》其五十二，《姚鼐信札輯存編年校釋》第294～295頁。，所云其時為“俗體詩”者，直指袁枚性靈詩學及其擁躉。性靈詩學之“俗”，就情感性質而言，由于割裂性情與學問的聯系，其詩歌性情品味不高(52)蔣寅《清代詩學史》第二卷以“性情與學問”為標題，緊扣乾隆一朝袁枚的性靈詩學與宗宋詩人以學問為詩的對立與交融立論。本文所論，與之有聯系，但亦不盡相同。?！督耋w詩鈔》中，黃庭堅之詩因具有“兀傲磊落之氣，足與古今作俗詩者澡濯胸胃，導啟性靈”，故與蘇軾合選一卷；陸游之詩“激發忠憤，橫極才力”(53)姚鼐編選、曹光甫標注：《今體詩鈔序目》，《今體詩鈔》卷首。，故所收南宋一卷中以他為主。這種處理，顯然是有意識地針對性靈詩派。

宗宋詩風“以學問為詩”埋沒性情，性靈詩派重性情而輕學問，二者都割裂性情與學問的關系，所以均遭到姚鼐的批評，故他將厲鶚險怪詩風與袁枚淺俗詩風同視為“詩家之惡派”，為救其弊，主張將性情與學問二者融合，镕鑄唐詩傳統與宋詩傳統，為詩學發展找到一條康莊大道。

四、高奇與蘊藉

從藝術表現來看，“從胸臆中流出”的性靈詩風至少有兩個弊端，一是詩行一氣直下，容易產生“滑俗”之弊；二是語言淺近，缺乏含蓄蘊藉的韻味。對于此兩大病，作為旁觀者的姚鼐有清楚的認識。姚鼐雖未直接點名批評袁枚，實亦流露出不滿。就前者而言，在《近體詩鈔》中，他對元白詩風的流弊深存戒心，評白詩云：

香山以流易之體，極富贍之思，非獨俗士奪魄，亦使勝流傾心。然滑俗之病，遂至濫惡，后皆以太傅為藉口矣。非慎取之，何以維雅正哉?(54)姚鼐編選、曹光甫標注：《今體詩鈔序目》，《今體詩鈔》卷首。

袁枚在六十歲生日詩中就有“想為香山作后身”之句(55)袁枚：《小倉山房詩集》卷二四《六十》其四，《袁枚全集新編》第二冊，第538頁。，所以姚鼐所指后世“滑俗”之病，無疑是針對性靈詩風的弊端。就后者而言，姚鼐明確指出，“欲作古賢辭，先棄凡俗語”，他批評其時兩大詩派“淺易詢灶嫗，險怪趨虬戶”(56)姚鼐： 《與張荷塘論詩》，姚永樸：《惜抱軒詩集訓纂》卷四，第201頁。，以“淺易”和“險怪”直指袁枚與厲鶚之失。性靈詩派外，王士禛及其追隨者追求神韻，然格局狹小，骨力不張，滑落為詩壇邊緣性存在；宗宋詩風另一趨勢是朝俚俗化方向發展，又暴露出“刻露之病”(57)袁宏道：《馮琢庵師》其二、《敘曾太史詩》，《袁宏道集箋?！肪矶?、三五，第781～782頁、1106頁。，缺少含蓄之韻味?？傊?，無論是宗唐、宗宋詩風，還是袁枚性靈詩派，都不能令姚鼐滿意。

對于詩壇的流弊，如何力挽頹波？也是“镕鑄唐宋”。姚門弟子梅曾亮評其師之詩云：“以山谷之高奇，兼唐賢之蘊藉?！蓖┏呛髮W吳汝綸亦云：“先生詩勿問何體，罔不深古雅健，耐人尋繹?！?58)姚永樸：《惜抱軒詩集訓纂序》引，《惜抱軒詩集訓纂》卷首?！吧焦戎咂妗迸c“深古雅健”是宋詩風格，“蘊藉”與“耐人尋繹”是唐詩含蓄蘊藉的傳統，二者的結合，即“镕鑄唐宋”：以“山谷之高奇”救神韻詩風之弱；以“唐賢之蘊藉”救性靈詩風及宗宋詩風之淺俗刻露。

先看“山谷之高奇”。姚鼐對于矯正香山“流易”之病的詩人都甚為看重，如選李商隱詩一卷，就是因為其詩“近掩劉白”。盡管“矯敝流易”時“用思太過，而僻晦之敝又生”，但仍謂之為“詩中豪杰士”。蘇軾之詩，“用夢得、香山格調，其妙處豈劉白所能望哉”(59)姚鼐編選、曹光甫標注：《今體詩鈔序目》，《今體詩鈔》卷首。。但因其為“天才”，常人難學，故非理想的典范。相較之下，黃庭堅詩最符合他的標準。受叔父姚范的影響，姚鼐自青年時代就喜學黃詩(60)王文治：《夢樓詩集自序》(《王夢樓詩集》卷首，《清代詩文集匯編》第370冊，第643頁)云：“甲戌春至京師……與遼東朱子穎、桐城姚姬傳論詩……姬傳深于古文，以詩為余技，然頗能兼杜少陵、黃山谷之長?！鼻∈拍昙仔缫ω灸攴蕉龤q。。姚范于黃詩評價極高，他說：“涪翁以驚創為奇，其神兀傲，其氣崛奇，玄思瑰句，排斥冥筌，自得意表。玩誦之久，有一切廚饌腥螻而不可食之意?！?61)姚范：《援鶉堂筆記》卷四○，《續修四庫全書》第1149冊，第82頁。黃詩的兀傲崛奇，除去精神境界的不俗之外，藝術上體現在三個方面，即聲調拗峭，以窄韻見長；用典造句奇特不凡；斷裂的表面與連貫的意脈(62)參見莫礪鋒《論黃庭堅詩歌創作的三個階段》，《唐宋詩歌論集》，南京：鳳凰出版社，2007年，第396～413頁。。姚鼐對黃詩的用典方式興趣不是太大，但于其押韻、對仗及以文為詩卻極為用心揣摩。

在對仗方面，姚鼐亦喜學山谷體。唐詩對仗工整，為與之抗衡，黃庭堅試圖以“不工”之對化唐詩的“穩順”為宋詩的“奇特”(66)周裕鍇：《宋代詩學通論》，上海：上海古籍出版社，2007年，第480頁。。如葛立方所舉《上叔父夷仲》中的“萬里書來兒女瘦，十月山行冰雪深”句，像律詩中這種“兩句意甚遠，而中實潛貫者，最為高作”，而“魯直如此句甚多，不能概舉”(67)葛立方：《韻語陽秋》卷一，上海：上海古籍出版社，1984年影印本，第14頁。。此聯上句言人事，下句言景物，事類毫不相干，意思相去甚遠，從而形成遠韻。姚鼐亦喜如此對仗，如“空山短日惜余景，野老長甘息機”(《題負薪圖》)、“白霧乍開人入市，丹林猶綴鶴歸巢”(《郡樓寓目》)、“攜手故交皆好事，當頭新月最憐春”(《元宵曹習庵中允家燕集》)、“牛羊落落散高壟，車馬骎骎誰少年”(《漫興》)、“浩浩東流浮積氣，茫茫后死獨傷心”(《臨江寺塔》)等，均有意學之，雖奇特不如黃詩，但可以看出姚氏之興趣所在。

姚鼐最喜效法山谷體以文為詩。首先是以散文句式入詩，黃庭堅嘗語王直方云：“作詩使《史》《漢》間全語，為有氣骨?！?68)胡仔纂集、廖德明校點：《苕溪漁隱叢話·前集》卷一五“孟浩然”條，第101頁。他將散句化入律詩之中，如“且然聊爾耳，得也自知之”(69)《德孺五丈和之字詩韻難而愈工輒復和成可發一笑》，任淵、史容、史季溫注，黃寶華點校：《山谷詩集注》卷一九，上海：上海古籍出版社，2003年，第450頁。即是。姚鼐亦好在律詩中用散句，如“欲將北海同尊酒，繞盡西山到衛州”(《清苑望郎山有懷朱克齋》)、“故人揖我燕山前，送我來過清汶川。海右青山不可極，中原落日何茫然”(《漫興》)、“泥汊絕岸菰蘆風，吹逐白云如轉蓬。兀茲小舟未可下，杳然疊嶂何當通”(《泥汊阻風》)、“衰年不愿海山居，愿舐淮南藥鼎余”(《謝簡齋惠天臺僧所餉黃精》)等，此數詩姚瑩贊為深得“蘇、黃妙諦”(70)姚瑩：《惜抱軒詩文》，見黃季耕點?！蹲R小錄》卷五，合肥：黃山書社，1991年，第133頁。，以散句入詩當是最主要的表征。宋詩之“雅健”，多得力于此種句法。

其次是以文法為詩。杜甫長律“運掉變化如龍蛇，穿貫往復如一線”(71)姚鼐編選、曹光甫校點：《今體詩鈔序目》,《今體詩鈔》卷首。，“旁見側出，無所不包，而首尾一線，尋其脈絡，轉得清明”(72)姚鼐編選、曹光甫校點：《今體詩鈔·五言今體詩鈔》卷六，第124頁。，姚鼐對此種以文之結構為詩的做法推崇備至。蘇、黃從《檀弓》的“或數句書一事，或三句書一事，至有兩句而書一事者，語極簡而味長，事不相涉而意脈貫穿”(73)費袞撰、金圓校點：《梁溪漫志》卷四，上海：上海古籍出版社，1985年，第35頁。的文法中，體悟出詩法。方東樹評黃詩云：“山谷之妙，起無端，接無端，大筆如椽，轉折如龍虎，掃棄一切，獨提精要之語。每每承接處，中亙萬里，不相聯屬，非尋常意計所及?！?74)方東樹：《昭昧詹言》卷一二，第314頁。這種精妙的文法，方氏一言以蔽之曰“語不接而意接”(75)方東樹：《昭昧詹言》卷一，第28頁。，被桐城詩派奉為秘笈。姚鼐善于在這種斷法中見出“首尾一貫”的聯系，唐李從一《送王牧往吉州謁王使君叔》云：“細草綠汀洲，王孫耐薄游。年華初冠帶，文體舊弓裘。野渡花爭發，春塘水亂流。使君矜小阮，應念倚門愁?！奔o昀譏此詩意緒承接不清，姚謂不然：“詩言此細草初綠時，一少年遽堪遠游乎？三四緊承此意。五六言春盛正少年在途，其母在家思念之時，而下以‘倚門愁’作結。其意緒頗分明，不至如紀所斥?！?76)姚鼐編選、曹光甫標點：《今體詩鈔·五言今體詩鈔》卷七，第173～174頁。他在表面看去承接不明的詩句中，發現連貫的意脈。以“連山斷嶺”布局，“最為文之高致”(77)蘇轍：《詩病五事》，《欒城三集》卷八，陳宏天、高秀芳校點：《蘇轍集》，北京：中華書局，1990年，第1229頁。，姚鼐之詩，曾國藩評之云：“能以古文之法，通之于詩，故勁氣盤折?！?78)姚永樸：《惜抱軒詩集訓纂序》引曾國藩語，《惜抱軒詩集訓纂》卷首。即就此而言。

姚鼐以奇峭的韻腳、不工的對仗、散句入律詩及以語斷意連的文法為詩，形成其詩“高奇”之風貌，一改骨力不張的神韻詩風與流易的性靈詩風之弊。

不過對于蘇、黃詩的不足，姚鼐亦有清醒的認識。桐城前輩張英曾比較唐宋詩之特征云：“唐詩多渾融而意常含于言外，宋詩多刻露而意必盡于言中?！?79)張英：《南汀詩集序》，《篤素堂文集》卷四，見張英撰，江小角、楊懷志點?！稄堄⑷珪?上)，合肥：安徽大學出版社，2013年，第315頁。唐詩蘊藉，宋詩刻露。姚氏雖推崇黃庭堅，但亦發現其詩有淺直之病。黃庭堅《送彭南陽》云：“南陽令尹振華鑣，三月春風困柳條。攜手河梁愁欲別，離魂芳草不勝招。壺觴談笑平民訟，賓客風流醉舞腰。若見賢如武侯者，為言來仕圣明朝?！币υu云：“結太淺直，不為佳。江西社中諸公多為此等語所誤?！?80)姚鼐編選、曹光甫標點：《今體詩鈔·七言今體詩鈔》卷八，第333～334頁。律詩尾聯應宕開一筆，令人味之不盡，從而具有蘊藉之美。而此詩尾聯說得平淺直白，毫無含蓄之味。救宋詩刻露之弊唯有唐詩之蘊藉，為此，姚鼐推崇初盛唐詩中的神韻之作。他稱贊沈佺期《古意贈補闕喬知之》云：“高振唐音，遠包古韻，此是神到之作，當取冠一朝?！蓖破錇樘拼?。又盛稱王維七律“能備三十二相而意興超遠，有雖對榮觀，燕處超然之意，宜獨冠盛唐諸公”(81)姚鼐：《今體詩鈔序目》，《今體詩鈔》卷首。，推其為盛唐第一人?！吧竦健薄耙馀d超遠”即富有蘊藉含蓄的神韻，可見姚鼐最傾倒此種詩風。他主張將黃庭堅為代表的高奇之宋詩與蘊藉含蓄的唐詩相融合，故而王芑孫之詩“體用宋賢，而咀誦之余，別有韻味”(82)姚鼐：《與王鐵夫書》，《惜抱軒詩文集·文集后集》卷三，第290頁。，深得其贊賞。秦瀛稱王氏之詩“特奇肆”，“瑰瑋絕特”，鐵保稱之為“崢嶸傲岸，無一字寄人籬落下”(83)秦瀛及鐵保序，王芑孫《淵雅堂詩集》卷首，《續修四庫全書》第1480冊，第359～359頁。，此是得“山谷之高奇”，是為“體用宋賢”；同時，王詩還具有含蓄不盡的“韻味”，是得唐詩之“蘊藉”，二者兼備，從而將唐詩與宋詩熔于一爐。姚氏欣賞王詩，正在于他自己也是“學玉局而不失唐人格韻”(84)徐世昌《晚晴簃詩話》卷九一評姚鼐詩云：“七古尤晶瑩華貴，晚年雖學玉局而不失唐人格韻?！睂嶋H姚氏之詩不止七古，也不僅晚年，中年以后之詩，即有意識做到镕鑄唐宋。，以此規避宋詩“刻露”之病。同為招賢之詩，姚鼐云：“六藝高論玉麈揮，百家楊秉莫能非。欣登云閣仍簪筆，卻送春艎憶釣磯。再應征書丞相老，三為祭酒大夫稀。圣朝舉欲留儒者，豈得歸田志不違?”(85)姚鼐：《魚門編修曩以一詩送仆南歸今失其稿更向仆抄取因并一詩寄之》，姚永樸：《惜抱軒詩集訓纂》卷八，第370頁。姚氏七律“功力甚深，兼盛唐、蘇公之勝”(86)姚瑩：《惜抱軒詩文》，黃季耕點校：《識小錄》卷五，第133頁。，此詩前三聯用典繁密，通首言人事而不及風景，正類蘇、黃。然與《送彭南陽》末聯相比，黃詩正言遇賢者而動員其出仕；姚氏則反說：朝廷用賢，賢士怎能不違背歸田之志呢？黃詩言盡意亦盡，而姚詩言盡意不盡，較黃詩更具蘊藉之味。

姚鼐取黃詩之“高奇”以診治神韻詩風之苶弱、性靈詩風之俚俗，又以唐詩之“蘊藉”彌補宗宋詩風、性靈詩風“刻露”“淺直”之弊，兼有二者，實現“镕鑄唐宋”的詩學理想。

五、宏闊與幽深

姚鼐從謝啟昆詩風中發現其“镕鑄唐宋”之處，他稱謝氏之詩“風格清舉，囊括唐宋之菁，備有宏闊幽深之境”(87)姚鼐：《謝蘊山詩集序》，《惜抱軒詩文集·文集》卷四，第55頁。，將“唐宋之菁”與“宏闊幽深”并舉，顯然是將二者同唐宋詩相對應，也就是說，唐詩之精華在于“宏闊”之境，宋詩之精華在于“幽深”之境，謝詩囊括二者，從而兼镕唐宋詩之風格。

唐詩中亦有如孟浩然詩“空逸淡宕”“趣興奇逸”之風，但最主要的是“雄”“壯”一類，嚴羽評盛唐諸公“如顏魯公書，既筆力雄壯，又氣象渾厚”(88)嚴羽：《答出繼叔臨安吳景仙書》，嚴羽：《滄浪集·滄浪嚴先生吟卷》卷一，明正德刻本。，這種風貌代表了唐詩的成就。姚鼐品題的杜審言“壯麗精切”、唐玄宗“雄秀”、王維“雄渾”、張道濟“雄整”、杜甫“雄警奇變”“噴薄如江河之決”等(89)姚鼐編選、曹光甫標注：《今體詩鈔》第9頁、16頁、29頁、18頁、129頁、130頁。，與嚴羽所言相同，所以“宏闊”所指為唐詩風貌。中唐以降，詩人由外在事功的追求退避為心性道德的修持；理學注重內在人格的修養境界，精神內斂的同時，對人性與物理的洞察更為深刻入微。宋詩中亦有“雅健”之風，但更能代表宋詩特征的是“平淡”之美，此乃心性的平和與淡泊所致(90)宋詩平淡之風的成因，可參見周裕鍇《宋代詩學通論》，第333～346頁。，由于受不易覺察與難以把握的心性支配，故常與“深”相連，諸如“深遠閑淡”“平淡而山高水深”(91)歐陽修《六一詩話》評梅堯臣詩云：“以深遠閑淡為意”(何文煥輯：《歷代詩話》(上)，北京：中華書局，1981年，第267頁)；黃庭堅：《與王觀復書三首》其二(《豫章黃先生文集》卷一九，《四部叢刊》第990冊)。，所以“幽深”主要就宋詩而言。姚氏于此種風貌極其推崇，其評黃庭堅《題落星寺》其三云：“真所謂似不食煙火人語”(92)姚鼐編選、曹光甫標注：《今體詩鈔·七言今體詩鈔》卷八，第338頁。；黃氏評蘇軾《卜算子·黃州定慧院寓居作》云：“語意高妙，似非吃煙火食人語，非胸中有萬卷書，筆下無一點塵俗氣，孰能至此！”(93)黃庭堅：《跋東坡樂府》，《豫章黃先生文集》卷二六，《四部叢刊》第992冊。是知識與胸襟積淀出蘇詞“高妙”之境。姚氏借用此語以評黃詩，意在胸襟為詩風之根本所在，落星寺靜謐的環境、寺僧恬淡的生活，都是在審視者即詩人清閑的心境主導下才有的景象，三者共同構成“幽”而“深”的境界。好友蘇去疾詩亦有此風貌，姚鼐贊嘆不已道：

大抵高格清韻，出自胸臆，而遠追古人不可到之境于空濛曠邈之區，會古人不易識之情于幽邃杳曲之路。使人初對，或淡然無足賞；再三往復，則為之欣抃惻愴，不能自已。此是詩家第一種懷抱，蓄無窮之義味者也。以言才力雄富，則或不如古；以言神理精到，真與古作者并驅，以存名家正統。(94)姚鼐：《答蘇園公書》，《惜抱軒詩文集·文集后集》卷三，第294頁。

蘇去疾“高格清韻”的詩風是“胸臆”即深厚的理學修養所造就的情懷，為高超人格的美學體現，故姚氏稱之為“詩家第一種懷抱”。這種人格投射在詩歌中，形成“空濛曠邈”“幽邃杳曲”的風貌，此即“幽深”。姚氏稱此為“名家正統”，推崇之意不言自明。

宏闊與幽深兩種境界作為唐宋詩風的典型代表，其間的對立不言而喻，但姚詩有意識地將二者融合，《題唐人〈關山行旅圖〉》云：

亂山奔如濤，急水高如山。千山萬水不可度，況有倚天絕地之雄關！終南東走洛與宛，劍閣岷嶓天最遠。山頭日落關前晚，青煙滿地黃云返。棧中馬足躡重云，巖底車聲行絕坂。后有輿從前建旄，孤騎席帽絲鞭操；負擔汗賤且勞，耳邊不斷風騷騷，猿鳥悲嘯兕虎嗥。青楓密竹苦霧塞，仰首始露青天高。林開地闊春陂綠，商舶漁舠牽纜續。嘉陵江水下渝州，愁聽巴人竹枝曲。不道曲聲悲，且說含辭苦，山頭十日九風雨。君王腸斷為零鈴，行路誰能不酸楚。路草巖花秋復春，關山猶有未歸人。丹青寫盡關山怨，千古行人行不斷。將身涉險豈非愚，不及田間藜藿飯?；蜓阅袃荷；∨钍干渌姆?，那得日在妻孥旁。樵夫隱士同一谷，英雄賈客偕征行。士生各有志，未易相評量。亦有進退無不可，出亦非見居非藏。蒼生自待命世者，豈必棲棲求異鄉。(95)姚永樸：《惜抱軒詩集訓纂》卷三，第159～160頁。

詩開首極力描摹關山行旅之艱辛，似李白《蜀道難》之雄豪；然“林開地闊”以下四句，景物由迷蒙灰暗突然變得清麗宛轉，急促的節奏也舒緩下來。詩的后幅思考如何評價士子出處的問題，以“出亦非見居非藏”的達觀稀釋這一矛盾，詩人與讀者的情緒至此都得到寬解。姚瑩說此篇為“東坡得意之作”(96)姚瑩：《惜抱軒詩文》，《識小錄》卷五，第133頁。，主要指后幅通達的議論而言。此詩將宏闊之境、清麗之景及平和的心境前后銜接，很好地處理兩種對立風格的融合。

“宏闊”之境屬于陽剛之美，“幽深”之境屬于陰柔之美，“備有宏闊幽深之境”正與姚鼐憧憬的“陽剛陰柔，并行而不容偏廢”的美學理想一致。姚鼐認為剛柔二者如果有其一端而絕無另一端，則“剛者至于僨強而拂戾，柔者至于頹廢而閹幽”，如此“則必無與于文者”。然而他又認識到，古代最偉大的文學家，也很難做到二者毫無“偏廢”，而若必偏于一端，因為天地之道尚陽而下陰，那么“文之雄偉而勁直者，必貴于溫深而徐婉”(97)姚鼐：《海愚詩鈔序》，《惜抱軒詩文集·文集》卷四，第48頁。。按此推理，“宏闊”的唐詩之境必然高于“幽深”的宋詩之境。但實際上，姚鼐更偏愛宋詩的平淡，如稱道張五典之詩“清氣逸韻，具見胸中之高亮”，汪之順詩“清韻悠邈……而塵埃濁翳無纖毫可入”，左蘭成“孤清遠俗，真詩人性情”(98)分別見《惜抱軒詩文集·文集》卷四《荷塘詩集序》、《文集后集》卷一《梅湖詩集序》、卷二《左蘭成詩題辭》，第51頁、264頁、288頁。，等等。不過因受蘇軾“絢爛之后歸于平淡”之論的影響，他所說的幽深，是與宏闊相結合的幽深。他認為高常德之詩“貫合唐宋之體”，一個重要的表現是“思力所向，搜抉奇異，出以平顯”(99)姚鼐：《高常德詩集序》，《惜抱軒詩文集·文集》卷四，第47頁。，“搜抉奇異”指向宏闊，而“出以平顯”指向幽深，入手起于絢爛，終點歸于平淡，正與蘇黃之論相合。在與王芑孫的信中，他又說：

古人文章之體非一類，其瑰瑋奇麗之振發，亦不可謂其盡出于無意也；然要是才力氣勢驅使之所必至，非勉力而為之也。后人勉學，覺其累積紙上，有如贅疣。故文章之境，莫佳于平淡，措語遣意，有若自然生成者。(100)姚鼐：《與王鐵夫書》，《惜抱軒詩文集·文集后集》卷三，第289頁。

“瑰瑋”與“平淡”兩種文境中，他更為推崇后者；然這種境界，是歷經“搜抉奇異”之后，自然生成的境界，內涵了“瑰瑋奇麗”之境。姚鼐的審美理想與真實的審美趣味之間，表面上有偏離，實際有內在的一致性。

袁枚論詩亦重剛柔相濟，他說：“詩雖奇偉，而不能揉磨入細，未免粗才。詩雖幽俊，而不能展拓開張，終窘邊幅。有作用人，放之則彌六合，收之則斂方寸，巨刃摩天，金針刺繡，一以貫之者也?！?101)袁枚：《隨園詩話》卷三，《袁枚全集新編》第八冊，第90頁。相較之下，他也偏重柔勝，在規勸好友祝德麟時，他一方面說“圣賢之學，剛柔并用”，另一方面又說“然而柔克之功，較勝于剛克”，祝氏之詩的缺點正是“能剛而不能柔”(102)袁枚：《答祝芷塘太史》，《小倉山房尺牘》卷一，《袁枚全集新編》第十五冊，第229頁。。他肯定蔣士銓詩“氣壓九州”，又批評其“能大而不能小，能放而不能斂，能剛而不能柔”(103)袁枚：《隨園詩話》卷三，《袁枚全集新編》第八冊，第90頁。，有其一而不能糅合其對立面。重剛柔相濟，又偏于陰柔之美，姚、袁二人美學理想極為一致。

袁枚與姚鼐提倡剛柔相濟的詩風，是出于對詩學史的反思。前后七子詩學盛唐而至“粗豪”，“無沉著、沖淡意味”(104)李開先：《詠雪詩序》，《李中麓閑居集》卷六，《續修四庫全書》集部第1341冊，第12頁。；七子后學“浸成格套，以浮響虛聲相高”(105)袁中道：《阮集之詩序》，《珂雪齋前集》卷一，《續修四庫全書》集部第1375冊，第569～570頁。；王士禛救之以神韻，又變而為“虛響”(106)《四庫全書總目》卷一九○《御選唐宋詩醇》提要，第1728頁。；沈德潛救之以格調，卻顯“謹而庸”(107)管世銘：《讀雪山房雜著》，光緒十二年(1886)刻本。。另一方面，清代宗宋詩人學蘇、陸者如吳中詩派走上“有隊仗無意趣，有覂逸無蘊藉”(108)沈德潛：《王鳳喈詩序》，《歸愚文鈔》卷一四，《沈德潛詩文集》(三)，第1359頁。之途，學黃庭堅者或流于秀水派朱彝尊之“枯瘠無味”(109)郭麐：《樗園銷夏錄》卷下。，或遁入浙派如厲鶚之“險怪”?？傊?，欲救一弊，一弊又生。有鑒于此，袁枚、姚鼐欲以剛柔相濟的美學理想了結詩學史上循環往復出現的弊端。

袁枚詩歌創作與理論有很大的偏差。他推尊《國風》傳統，闡揚鐘嶸《詩品》的性情詩學，宗尚白居易閑適詩風，青睞楊萬里的誠齋體詩，又與公安三袁心源遙接，在這些傳統的作用下，其詩之得失正如尚镕所評云：“學前人而出以靈活，有纖佻之病?！硬殴P巧，故描寫得出……然描寫而少渾涵?！庇衷疲骸白硬艑Ｉ行造`，而太不講究格調，所以喜誠齋之鏤刻，而近于詞曲?！稍娡粚?，蓋欲上追唐人高唱也，然失之率意矣?！?110)尚镕：《三家詩話》，郭紹虞編選、富壽蓀校點：《清詩話續編》下，上海：上海古籍出版社，1983年，第1920～1921頁、1922頁。其性靈詩風“纖佻”“少渾涵”，缺乏唐詩“宏闊”之境；“刻鏤”“率意”，又少宋詩“幽深”之境。其本人如此，性靈詩派末流的情況可想而知。姚鼐親見袁枚及性靈詩派之失，以及詩學史不斷上演的流弊，故而力倡陽剛陰柔相濟的美學理想，主張兼镕“宏闊”與“幽深”的唐宋詩之境，將詩學史上優良的傳統熔于一爐，以形成超越前代，獨樹一幟的詩學風貌。

六、余 論

前后七子意識到中唐之變在中國詩史上的轉折意義，決然發出“詩自天寶以下，俱無足觀”的論斷，他們排斥中唐以下的詩歌傳統，重倡自《詩經》至盛唐意與境諧的審美傳統。而公安派有感七子及其后學宗唐詩風的弊端，加之受童心說及市民階層思潮的影響，轉而提倡“寧今寧俗”的詩風，以白居易、蘇軾為宗法對象。至此，以宗唐為代表的雅正詩風與宗宋形成的俚俗詩風之間的對壘成為古典詩學解決的重要問題。姚鼐無疑是崇尚唐詩傳統的，但他也認識到一味宗唐的弊端，所以有選擇地向宋詩傳統尋求治病良方，他從蘇軾、黃庭堅及陸游等詩中窺見新因素，以精審的學問、高奇的技巧及幽深的風格彌補宗唐詩風的空虛、平熟及浮淺，又以真摯的性情、蘊藉的藝術與宏闊的境界彌補宗宋詩風的險怪、淺直與枯寂，由此實現“镕鑄唐宋”的理論祈向。清代不管是宗唐詩人還是宗宋詩人，都不會視對方為絕對的對立面，而是有意識地適當吸取精華，以規避宗法對象自身無法解決的缺陷。

唐詩與宋詩為中國古典詩學樹立了兩座高峰，自宋代以后，詩人或者宗唐，或者宗宋，而無法找到超越唐宋的第三條詩路。清人較元明兩朝詩人有著更為遠大的抱負，他們有意構建本朝詩風，在找不到更好出路的前提下，鑒于前代詩史，便镕鑄唐宋兩朝詩歌精華，取雙方之長，補雙方之短，力求由此形成來源于唐宋詩而又獨立于唐宋詩之外的另一座詩歌高峰。此由王士禛、葉燮始，袁枚、翁方綱、姚鼐等人追蹤前賢，亦朝著這個方向努力。盡管清人并未真正實現這一理想，但不能抹殺他們曾經做過的嘗試。