試論“同名異曲”下琵琶藝術的傳承與發展
——以《十面埋伏》為例

許傢瑞

一、流派與演奏家

自秦漢以來，琵琶已在中華大地上奏響了數千余年，經歷數次的融合、創新后，在明清時期固定了基本形態與演奏方式，其廣泛的受眾也催生出幾支流派。1818年，清代《華秋萍琵琶譜》對琵琶流派進行記載，即浦東派、無錫派、平湖派、崇明派，其中以浦東派和后來出現的汪派流傳最廣。

（一）浦東派

在這幾支流派當中，浦東派以文套細膩、武套雄渾，善于通過豐富的技法和音色變化營造氛圍而聞名于世，其創始人是清代上海的琵琶演奏家鞠世林，其弟子陳子敬曾被光緒帝賜予“天下第一琵琶”的稱號，而林石城先生，正是其弟子沈浩初的學生，是將浦東派發揚光大的代表人物。

林石城，琵琶演奏家、教育家，自小學習各類民族樂器，尤善琵琶，師從浦東派傳人沈浩初先生。林石城先生對于琵琶藝術發展抱有極強的責任感，終其一生研究琵琶演奏技術，創新了很多技法，如“弦數變化”、“勾打”等。1956年林先生于中央音樂學院執教，在培養大批專業琵琶演奏家的同時，出版、整理了一系列琵琶教材，如《林石城琵琶曲選》、《琵琶名曲淺說》、《琵琶三十課》，并將浦東派的靈魂《養正軒琵琶譜》從工尺譜譯為五線譜，完整保留了浦東派核心技法，為現代琵琶的發展貢獻了不可忽視的力量。

（二）汪派

汪派，是以琵琶演奏家汪昱庭先生姓氏命名的琵琶藝術流派，其創始人汪昱庭曾隨浦東派陳子敬學習琵琶演奏，形成了獨特的演奏風格。汪派無獨創樂曲，對于各派的傳統曲譜進行樂譜編訂和指法校正，在教學上按譜尋聲，從而最大化保留了本派風格。

李廷松先生是公認的汪派琵琶代表人物，師從汪昱庭，其演奏風格細膩，臺風穩健，快而不急，緩而不滯。1925年，李廷松先生與許多民族音樂家共同組建了“霄雿國樂學會”，李廷松親任會長，整理樂譜，將許多琵琶傳統樂曲與民間音樂梳理、變奏，加以配器，改編成新式合奏曲譜，他半專業性地致力于民族音樂的研究、整理工作，為中國民族音樂守護了希望的火種。

二、《十面埋伏》中琵琶藝術的傳承與發展

《十面埋伏》是琵琶傳統曲目中最具代表性的武套大曲，氣勢雄渾，古樸蒼勁，敘演了楚漢相爭，垓下之戰的經典戰役?，F將兩派樂譜加以對比，按照浦東派傳譜結構，將全曲分為三個部分：“戰前準備”、“戰斗過程”和“戰場尾聲”。第一部分“戰前準備”將汪派的列陣、分營合為“列營”，“馬蹄”并入“吹打開門”,“排陣”與“走隊”合為一段，樂曲更加緊湊；第二部分“戰斗過程”與汪派同為八段，但前后順序有所調整，將描寫項羽戰敗的場面“烏江”置于“收陣回營”之前，邏輯上更加通順，在結構上形成了完整的閉環，讓第三部分“戰場尾聲”的出現更加合情合理。接下來是關于各段的結構對比分析：

（一）《十面埋伏》結構分析

第一段“列營”是全曲的開端。在該段中，兩個版本的旋律走向基本一致，但浦東派采用了更豐富的右手技法，為接下來的正式戰斗做出了充足的鋪墊。

第二段“擂鼓”。同樣是慢起漸快的速度要求，浦東派在節奏安排上，采用從后附點節奏，到八分音符，再到十六分音符，最終漸快到持續四拍的快速滾奏，這樣“層層遞進”式的節奏型，從譜面上對演奏者做出了要求，引導演奏者做出“慢起漸快”的變化，便于進一步學習樂曲。

第四段“放炮”。汪派選擇了遞減式的節奏安排，從突出重音的八分音符，到一拍半的雙音，再到持續四拍的空弦單音，模仿了三發炮彈發射的過程；浦東派則從一個后附點入手，緊接著出現兩個十六分音符模擬連綿不絕的炮聲，在數量上多于汪派，節奏安排反其道而行之，旋律整體呈遞增式累積，著重描繪了兩軍開戰前炮火連天的畫面。

第五段“吹打開門”。在結構上，汪派遵循傳統曲目風格，以段為一個單位，樂句關系緊湊；浦東派受現代音樂影響，出現了明顯的過渡段。

第六段“點將”。浦東派總體時值較短，在聽覺上更加凝練。

第七段“排陣”。在技法上，兩版本都采用了左手打音，但出現打音的次數和位置不同：筆者認為，在一段連續出現重復相同技法的旋律中，偶然出現不同的音響效果，可以沖淡聽覺疲勞，但這樣的變化要有節制的出現，且出現時機不能太早，否則有可能帶來第二重聽覺疲勞。所以在浦東派傳譜中，打音出現的位置相對較晚且次數并不多，從而達到這一目的。

第八段“埋伏”。技法方面，汪派以快速彈挑、掃拂、輪指，配合由慢漸快的速度，呈現出戰前兩軍各懷心思、層層埋伏，大戰一觸即發的緊張氛圍。浦東派以重音輪指、快速彈挑和滾奏，配合右手觸弦點的變化，更加形象地模仿出深淺不一的腳步聲。在音樂形象方面，汪派傳譜主要描繪了埋伏的場景，從宏觀角度，呈現古戰場肅殺的整體氛圍；而浦東派在描繪整體氛圍的同時，放大了戰場上的細節，兼廣大而并微小，更加貼近真實的聲音效果，引人入勝。

第九段“小戰”。從節奏組合角度來說，汪派傳譜的前半部分，均采用十六分音符、輪指長音，后接八分音符、四分音符的節奏組合并循環多次出現，后半部分為前十六分音符節奏型的循環，是前半部分的減縮再現，總體上，是由音符數量減少帶來的由慢漸快。浦東派傳譜的節奏組合，在前半部分采用八分音符、持續兩拍的長音輪指，以及加入噪音的八分音符和前附點節奏型組合而成，后半部分音符數量增加，并在每一拍的第一個音加入掃弦，強調重音，是由音符數量增加帶來的由慢漸快，從這兩種不同的漸快方式不難看出由林石城老師傳承的浦東派，積極融合西方音樂元素，追求音響效果上的宏偉壯觀，同時不失傳統之風韻，將中西音樂文化的精髓恰到好處地結合在一起。

第十段“大戰”。汪派采用規整的十六分音符循環，之后持續出現的變化音和逐漸加快的滾奏將戰場的膠著狀態拉向頂峰。浦東派則以兩組十六分音符開始，后接長線條的連續高密度掃拂，這樣的節奏安排在本段共出現四次，配合弦數變化與左右手推拉弦帶來的變化音，將兩軍交戰的壓迫感放大到極致。

第十一段“吶喊”。從結構上來說，汪派的“對雞鳴山吶喊”、“垓下重圍”、“四面復起”三段可以看作一個整體，與浦東派第十一段“吶喊”相對應。兩個版本都將音樂順利地推向了高峰，但過程各不相同——汪派的樂曲高潮主要依賴右手技法，從開頭處的單個掃弦帶滾奏，到中部的掃弦加輪指，再到尾部綜合運用前兩部分技法，將最具表現力的掃弦與滾奏相結合，拉長旋律線條，推向情緒上的高峰；浦東派則充分綜合運用左右手技法，以一個快而大的吟弦開始，由慢漸快的速度和從少至多的弦數變化共同敘演了戰況逐漸膠著的動態過程。當上述組合再次出現時，浦東派使用密度更大的“掃拂”技法，將戰斗緊張程度提升了一個臺階。接下來再次出現的雙音采用小二度音程，與初次出現時的大二度形成色彩上的對比，給予聽者沖擊感。

第十二段“重圍”。本段中，浦東派的“重圍”與汪派的“垓下重圍”相對應，汪派的“垓下重圍”是整個戰斗高潮中的一部分，位于“對雞鳴山吶喊”和“四面復起”兩段之間，有承上啟下的作用；浦東派的“重圍”在戰斗過程即將結束的位置，起到了收尾、總結的功能，暗示著楚軍主要戰斗單位的瓦解，為“烏江”鋪墊。

從第十三段“傳號”開始，浦東派的《十面埋伏》進入了追殺殘敵的戰斗后半程。從結構上看，在“烏江”前獨立出來的“鼓角聲”與“傳號”前后呼應，暗示漢軍不止一支隊伍對項羽殘部的圍追堵截，而在這兩段中穿插出現的第十四段“敗北”，制造出多個視角，為樂曲增加了更多可聽性；同時，對于第十六段而言，第十三至第十五段也起到了承上啟下的作用，是后半部分一個較大的過渡段。

第十六段“烏江”。在“烏江自刎”這一段，汪派各樂句音高皆為從高到低發展，音區集中在中低音區，表現項王內心的絕望痛苦；浦東派的“烏江”在寫實與寫意中穿插進行，該段的前半部分是項羽內心活動，配合頻繁的速度變化，使聽者感同身受地品味楚霸王內心的拉扯，快起漸慢象征著一個個希望的破滅，慢起漸快再漸慢代表他想要登船逃生，卻又無顏面見江東父老的悔恨與不甘，最后的“快起”仿佛絕境中抽出的寶劍，配合輪指和變化音，化為這位英雄戎馬半生最后的嘆息。

第十八段?！盀踅边^后，《十面埋伏》進入收尾階段，主要以描繪漢軍慶祝大捷的場面凸顯勝利者的喜悅。技術處理層面，浦東派在本段采用多個間隔排列的掃弦，濃墨重彩地渲染出戰士們凱旋的激動心情。

（二）演奏技法的傳承與發展

林石城先生作為浦東派最杰出的傳承人，曾多次在海外登臺演出，每每演奏完畢，都會引起熱烈反響。林先生正是在這樣一條與西方音樂交流的道路上，以繼承傳統，但不拘泥于一宗的演奏法，創造了“滾伏四弦”、“拖滾四條弦”、“弦數變化”、“人工泛音”等技法，這不僅標志著琵琶這門樂器的現代化發展，更是對千年來琵琶演奏技法的總結性回顧。林石城先生處理的《十面埋伏》求新求變，主要體現在兩個方面。

第一，技術編排創新。在“戰斗準備”中，第四段“放炮”和第八段“埋伏”的技術編排與汪派傳譜有顯著區別：第四段中，汪派傳譜通過由密到疏的技術編排，描繪了炮彈從有到無的過程，清晰地把“放炮”這一概念交代給聽眾；林石城老師演奏的浦東派傳譜，節奏由疏到密，從“勾挑”開始的后附點節奏型，接入兩組連續的十六分音符，配合“彈、拂、掃、挑”的右手技法組合，表現戰場上的槍炮聲越發密集，大戰一觸即發的緊張狀態。第八段的“埋伏”，同樣是模仿士兵的腳步聲，汪派以快速彈挑、掃拂和輪指的技術組合完成，浦東派傳譜選擇以重音輪指、快速彈挑和滾奏進行組合，配合右手觸弦點持續的上下變化，改變音色，呈現出“同音不同色”的音效變化，更加生動地描繪了士兵們在行軍過程中，輕重不一的腳步聲，從細微之處見真實，更加貼近生活。當樂曲進入第二部分“戰斗過程”，林石城先生在繼承浦東派傳譜的基礎上，頻繁使用“弦數變化”，僅從譜面上統計，該技法共出現了五次，改變和聲結構，為旋律增加了豐富的色彩變化，給予聽者一定程度上的新鮮體驗。

第二，音效運用創新。在第九段“小戰”中，浦東派采用去掉變化音的左手技法“煞”，指甲與弦碰撞產生的噪音還原了戰場上兵刃相見的刀光劍影，純粹的噪音音效開始代替音符出現。第十段，兩版本傳譜都運用了“絞弦”以表現喊殺震天的戰斗高潮——顧名思義，“絞弦”指兩弦相絞，將一弦推入二弦內，使兩弦相并，從而發出兩鐵相撞般的噪音音效的一種左手技法。該左手技法提供了出現噪音音效的條件，但實現這種音效需要右手配合。在該樂句中，李廷松先生采用“連續掃拂”，在一弦、二弦的噪音基礎上，加入三弦、四弦空弦音，整體呈混合音效，以表兩軍交戰的混亂；林石城先生僅輪一弦和二弦，通過純粹的噪音音效模擬刀劍相撞之聲。在林石城先生演奏的《十面埋伏》中，純噪音的使用頻率大大增加。

結 語

總而言之，筆者認為這些處理上的細微變化，不僅是琵琶藝術現代化發展的種種探索，同時也是老一輩琵琶藝術家在繼承傳統音樂、發揚民族文化、對外吸納交流的道路上留下的點滴心血，以林石城老師為代表的琵琶藝術家們在這條新路上不斷進取，奮勇前行，通過一代又一代師生們的薪火相傳，終于將琵琶藝術與琵琶技術推向了現代化的高峰。在這樣的條件下，琵琶技法創新為演奏現代化作品提供了可能性，而越來越多的優秀作品也在不斷催生更豐富、更復雜的琵琶技法。自此之后，琵琶這門樂器逐漸走向國際化與現代化，為東西方文化交流開辟了一個窗口，而這一切與林石城先生在最初開啟的“起點”是分不開的?！?/p>