信仰之光與古枝新綠
——評原創革命題材現代昆劇《瞿秋白》

張青飛

二十世紀以來，戲曲能否與如何表現現代生活，一直是一個爭論不休的重要話題。作為積淀深厚、成熟精致的古老劇種，昆劇如何突破現代戲創作瓶頸，使“百戲之祖”六百余年的古老枝干生發出勃勃新綠，也一直是當代戲曲藝術實踐中的一大難題。近年來，江蘇省演藝集團昆劇院先后完成了現代戲《梅蘭芳·當年梅郎》 (2019）、《眷江城》 (2020）、《瞿秋白》 (2021），以成功的舞臺藝術實踐證明了昆劇現代戲表現現代生活的可能性。尤其是后出的原創革命題材現代昆劇《瞿秋白》，作為難得一見的以昆劇書寫紅色主題的現代戲，在編劇羅周、導演張曼君及主演施夏明的合力下，在題材把握與戲曲化呈現上均令人耳目一新，散發著鮮活的現代性氣息，具有成為昆劇現代戲創作里程碑式作品的潛質，其中蘊含的戲曲藝術實踐經驗也頗值珍視。

一、實虛互生的結構

作為情節的有機組織和安排，結構在戲曲創作中必然是舉足輕重的。杰出的古典戲曲理論家李漁(1611—1680）高舉戲曲獨立的大旗，首次自覺而鮮明地提出“結構第一”[1]的原則，視結構為戲曲創作的首要命題，標志著古代戲劇理論中結構論的成熟，不僅抓住了戲曲創作的內在規律，也符合古今中外戲劇創作的一般規律。在當代戲曲創作實踐中，羅周的劇作多采用 “四折一楔子”結構形態[2]，不同于當下戲曲創作中常見的六場、七場乃至更多的場次結構，既具有意味十足的形式感，又逐漸打上了獨異的羅氏印記而形成一種穩定的戲曲文體。

昆劇《瞿秋白》 以瞿秋白1935年5月被捕至1935年6月18日慷慨赴義的遭遇為史實基礎，聚焦其被羈押于福建長汀獄中的生命最后一個月，以其心靈世界為切入點，書寫了中國共產黨早期領導人瞿秋白“不忘初心，舍生取義”[3]的題旨?！皯蚯罴?，亦是要事，不妥則全傳可憎矣?！盵4]全劇為避免拖沓之弊，打破傳統傳記體的戲劇結構，采用編劇羅周極具個人印記的 “新雜劇”四折結構，由《溯源》 《秉志》 《鐫心》 《取義》 四折構成。

與以往不同的是，羅周將昆劇《瞿秋白》 每折剖為“晝”“夜”兩部分，看似四折，實際卻是由三對晝夜與一對夜晝構成，容量相應擴大了一倍。晝的部分為瞿秋白獄中遭遇，在史實基礎上以順序展開劇情，由宋希濂、王杰夫的 “三勸降”與“秋白之死”構成；夜的部分更能體現劇作家在史實基礎上的藝術想象，包括瞿秋白困于囚室的三次“秋白之夜”，即分別與母親金璇、知己魯迅、妻子楊之華的三次跨時空會面，以及瞿秋白曾經的學生國民黨第三十六師師長宋希濂在秋白赴義前的靈魂懺悔之夜。晝的“三勸降”，其實是古典戲曲最繁復的“三審三問”的變體，最后取義則是“三勸降”的必然結果；而夜主要擇取“五倫”的母、友、妻三倫。劇中四折命名分別對應虛／夜、實／晝、虛／夜、實／晝，虛實兼顧，各有側重，頗為考究，作者的匠心與妙思略見一斑。

在昆劇《瞿秋白》 每折的內部構造上，羅周充分吸收了規避南戲傳奇冗長之弊而產生的折子戲的思維與內在結構方式，借鑒其脈絡分明、層層推進的結構形態。如第一折晝的部分由身份點破、主義辯論、信仰堅守三部分構成，層層遞進，凸顯了瞿秋白信仰的堅定；第二折晝的部分為王杰夫勸降，分三個層次：談前途、談時務、談棋局，步步遞進，戲劇性愈來愈強；第三折的夜，分三個層次：盼秋白、夢秋白、別秋白，情感逐步達至高潮；第四折的夜，大致分做何事與如何做兩個層次，步步逼向宋希濂靈魂深處。由此，每折內部層次井然、嚴絲合縫，別具婉轉曲折之致。

昆劇《瞿秋白》 不僅每折內層次井然，脈絡分明，而且每折晝與夜間互有照應和對比。第二折《秉志》 晝王杰夫言及“那蔡元培受魯迅之托，在政府會議上，當蔣委座之面再三再四為先生求情”，與夜中上海家里的魯迅“左等右盼，總無消息”，“救摯友請托樞要”相照應；晝中瞿秋白自評“我本是個小小卒兒，雖不堪大用，也知一步一前，絕無反顧”，夜中評魯迅“他卻愿做個馬前卒”，互相照應，也印證了二人志同道合。第三折《鐫心》晝中宋希濂言 “這黑布面的本兒，我頭一個拜讀”，夜中瞿秋白臨別時對楊之華說“這黑布面的本兒，你我一人一本”，二者形成對比，在瞿秋白看來宋希濂“畢竟不曾讀懂”《多余的話》，只有妻子楊之華才是知音之人。第四折《取義》 夜中宋希濂噩夢不斷，“被夢魘百骸皆寒”，而瞿秋白則“一通好覺，直睡到天明”，“偶得一夢”，二者形成鮮明對比。于是每折內部前后貫通、互有關聯，對比照應、渾然一體。

全劇不僅每折內部脈絡分明、層次井然、對比照應，而且折間更講究對照與呼應。劇中的夜／虛在整體上作為馳騁想象的心理空間以凸顯人物心靈內核，揭示人物心理世界，但四折四夜視角各異，具體敘事功能也自不同。第一折是瞿秋白夢回宗祠之夜，是過去時之夜，追溯其信仰的內在情感動力；第二折的夜不同于第一折全為虛，前部分為魯迅在上海家里懷想秋白，為虛，后部分為楊之華告知營救失敗的消息，為實，內部形成虛實對照，是現在時之夜，凸顯瞿魯二人之志同道合；第三折夜為瞿秋白赴瑞金前與楊之華的分別，是過去時之夜，凸顯瞿秋白浪漫之情；第四折夜是宋希濂之夜，其實是夢魘之夜，是將來時之夜，反襯瞿秋白信仰的光芒與力量。四個夜，過去、現在、未來交織，互相對照，頗具同中求異的 “犯筆”之妙。此外，第一折《溯源》 晝為宋希濂審問瞿秋白，而第四折《取義》 夜宋希濂被靈魂拷問，同為受審，但對象不同，巧妙地形成前后對比。

除講究對照外，昆劇《瞿秋白》 四折間的呼應更為緊密。第一折《溯源》 夜瞿秋白夢回宗祠，“冷瀟瀟一靈飄蕩，行經了長街深巷”，與第四折《取義》 瞿秋白就義前品嘗家鄉美食，“甜白酒，蘿卜干，倒算得在舌尖上回了趟家”相呼應。第二折《秉志》 獄中的瞿秋白在余冰眼中“能吃能睡，寫寫文，刻刻章，有時還討酒吃，不像坐牢，倒似度假”，“寫文”與第三折《鐫心》 晝中宋希濂所說“明知多余，你亦一筆一劃，說得明白”的《多余的話》 相照應；“刻章”則不僅與第三折《鐫心》 中“我這章兒也刻成了。其下一個心字，其上為無，又多了一點(旡）”，“篆將愛(）字兩心傾”相照應，也與夜中瞿楊二人“印之在掌，鐫之入心”的深情相呼應；“不像坐牢，倒似度假”與第四折瞿秋白視死如歸，“工作之余，稍事休息，是小快樂；夜間入睡，安眠無憂，是大快樂；舍生取義，與世長辭，是真快樂”相呼應。第二折《秉志》 夜魯迅言瞿秋白 “去江西，去瑞金”，可知瞿秋白在從上海赴江西瑞金前特意前來與魯迅告別，與第三折《鐫心》 夜瞿秋白告訴楊之華“臨去瑞金之前，我定要與大先生告別”形成呼應。折與折間前呼后應，伏脈綿延，使全劇結構更為渾然緊湊。

由此可見，羅周以細膩文心精心構思與周密經營，使昆劇《瞿秋白》 每折內及折間在聯系中皆有照應，草蛇灰線，絲絲入扣，脈絡貫通，渾然一體，形成了精妙的實虛互生、時空結合、縱橫交織的四折雙線結構。這一晝／實、夜／虛的頗具張力的精妙結構，既與古典雜劇、傳奇有著深厚淵源，又是作者戲曲現代化的一次成功實踐。

羅周“新雜劇體”結構表面與元雜劇結構相似，其實二者有本質區別。迥異于長于鋪陳的宋元南戲與明清傳奇結構，元雜劇“四折一楔子”結構，簡潔清晰，在很大程度上與故事的起承轉合相應，然雜劇作家們關注焦點主要在套曲寫作，并沒形成自覺的戲劇敘事與人物刻畫意識。因此，在對古典戲曲兩大源頭——元雜劇與明清傳奇的結構批判接受的基礎上，羅周又充分吸收了折子戲的內在結構形態，以雜劇之體與傳奇之筆／折子戲來寫作，創造出了新型的極具個人印記的實虛互生的“四折”雙線結構。這一結構有條不紊，脈絡分明，與明清傳奇雙線結構極相似，但又不失之于松散，使戲劇敘事的張力與戲劇性得以增強。每折晝夜劃分，使劇作具有了《牡丹亭》 《長生殿》 “真幻相生”式色彩，古典名劇的華彩似乎得以再次回歸。實虛互生的結構不僅是對古典戲曲精神的張揚，也有著極為自覺的現代意識。

這一頗具匠心的實虛互生的雙線結構，根源于羅周對瞿秋白的認識。曹禺說：“一個戲的結構，絕不是形式，它是一種藝術感覺，是一個劇作家對人生、對社會特有的感覺?！盵5]那么，實虛互生的結構正是羅周基于對瞿秋白戰士與文人雙重身份的認識而構造的。戰士瞿秋白信仰單純堅定，文人瞿秋白心靈豐富充盈，由此決定了實虛互生雙線結構的必然性。在此基礎上，羅周在獨特而極致的戲劇規定情境中匠心獨運、周密經營。劇中的瞿秋白大多時間處于被羈押的囚室中，在這樣一個逼仄的現實空間內，在結構上實現傳統戲曲時空自由轉換的原則顯然不易，因此，晝／實部分在結構上以人物活動空間為出發點，接近于話劇塊狀結構，敘述囚室中的三次勸降與最終就義；而夜／虛部分敘述囚室中的瞿秋白跨越時空與母親、知己、妻子的悲愴訣別，如夏完淳《獄中上母書》 與林覺民《與妻書》般凄楚動人，既凸顯了傳統戲曲時空自由的線性結構特征，又為充分發揮昆劇虛擬流動的戲曲化特質提供了用武之地。實的一條線頗似話劇的塊狀結構，虛的一條線頗似戲曲的自由時空結構，“團塊組合”的話劇結構與“點線組合”的戲曲結構在劇作中得以巧妙熔鑄，相得益彰。

實虛互生的雙線結構增強了劇作的內在敘事張力和戲劇性，既利于作為原創革命題材的現代昆劇《瞿秋白》 在史實框架中展開劇情，又能超越逼仄囚室這一規定情境的束縛，為身困方寸間的瞿秋白心靈的翱翔騰躍與充分展示提供心理空間，從而完成劇作家在歷史“不曾觸及之處”[6]的探秘尋幽，發現歷史人物獨特的美學價值。因此，實／晝一條線有利于史實呈現與戲劇性情節推進，虛／夜一條線則如具有華彩的心理樂章，有利于充分開掘人物心理，塑造血肉豐滿的人物形象，使歷史邏輯與藝術邏輯達成內在統一?！皶儭蓖癸@了瞿秋白信仰的堅定與執著，而“夜”則昭示了瞿秋白對美好的不舍與向往。換言之，“晝”是陽剛的、革命的、堅定的，與瞿秋白革命者氣質若合符節；“夜”是陰柔的、溫情的、纏綿的，與其文人氣質相合。在二者合力下，瞿秋白作為“一個高貴、浪漫、快意的無產階級革命者形象”[3]被立體地、真實可感地、血肉豐滿地塑造而出。

總之，昆劇《瞿秋白》 實虛互生的雙線結構是編劇羅周在把握戲曲內在規律下文心與匠心精妙呈現的結果，在當前現代戲曲創作中頗顯精致獨異。它既有對雜劇、傳奇內在規律的回歸與繼承，與古典傳統血脈相連，又有在革命與超越之中的自覺鮮明的現代意識與創造性轉化，在文體上具備了耀目的現代性，構建了一個真與幻、實與虛融為一體、相互映射、互文自洽的審美結構。

二、人物心靈的凝視

戲劇是寫人的藝術，人物塑造是劇作主導部分，“一部戲的永久價值在于人物塑造”[7]。在對傳統戲曲抒情性體認與把握的基礎上，羅周抓住“昆曲經常以濃墨重彩的曲唱，表現人物情感之跌宕、心靈之起伏、個性之張合”的特征，充分發揮昆劇的特長與優勢，“以展示人物豐富復雜、獨特細膩的情感個性為追求”[8]。因此，昆劇 《瞿秋白》 迥異于以情節取勝的傳統戲，避免了紅色題材戲劇人物塑造的扁平化、臉譜化之弊，可以說是一部以當代視角開掘革命人物復雜、幽微、細膩的心理，立心鑄魂，凝視人物心靈的 “心劇”。昆劇《瞿秋白》 中的人物分兩大陣營，一方為瞿秋白、金璇、魯迅、楊之華，一方為宋希濂、王杰夫、余冰、陳建中，尤以主人公瞿秋白的塑造最為豐滿、立體、鮮活，是近年戲曲舞臺少見的極富生命力的革命者形象。

全劇從橫向分“晝”“夜”兩部分，“晝”的部分凸顯的是戲劇進程中瞿秋白堅守信仰、鐵骨錚錚的革命者形象。瞿秋白自被捕入獄假身份被識破后，先后與宋希濂、王杰夫進行了三次交鋒，在這一歷程中，瞿秋白作為革命者的心靈得以飽滿呈現，信仰的光芒與力量散發而出。在第一次審問時，當身份被點破，面對宋希濂“先生主義，累死英雄”的論調，瞿秋白義正辭嚴，直接發出“唯一根脊梁，是我主義澆鑄”的錚錚宣言，奠定了劇中人的心理基礎。

在第二次面對王杰夫巧言勸降，瞿秋白絲毫不留余地直言“這等盛情，我偏聽它不進”；當王杰夫勸其“道俊杰，憑風能扶搖，臨懸崖，抽身早”時，瞿秋白凜然而言：“時務者，捍衛疆土，抵御外辱；俊杰者，為國為民，雖死猶生?！碑斖踅芊蜓约蚌那锇住耙恢苯档絺€小小的卒子”，瞿秋白昂然自稱：“我本是個小小卒兒，雖不堪大用，也知一步一前，絕無反顧，而今過了河，一發不肯掉頭?！逼湫叛鰣远o比，一個充滿信仰之光的靈魂躍然而出。面對死亡，瞿秋白認為這是對道義的追求，正如“子曰：朝聞道，夕死可也”，“比之傀儡而生，不若快意而凋”。面對王杰夫的威逼利誘，瞿秋白寸步不讓，傲骨挺立，最后以饒有趣味、凜然豪邁、蔑視嘲諷的“我便死了，你也輸了”的妙句宣告其勸降失敗。

當處決令下達后，宋希濂再次勸降，言瞿秋白《多余的話》 “分明還戀此生”，瞿秋白則斬釘截鐵地接言“卻不叛黨而活”，如解剖刀般揭橥自我內心：“文中之倦怠、怯懦、脆弱、消沉，皆我心聲，雖經蹉跌，從無改變。共產黨員就該不偽飾，不欺瞞，不誆騙，清清白白行事，堂堂正正為人，我若還有半點求生之意，斷不寫此《多余的話》?！币员趁娣蠓壑?，凸顯了一顆信仰堅定、靈魂潔白、人格高貴的革命英雄之心。不同于過往那些僅表達必死之志的絕命書，“它是我臨終前無遮無掩、自查自省對我黨最后之忠誠”。這是一個信仰所化之人所昭示出的信仰的力量與光芒，其中的赤子之心與人性光輝散發著永恒的藝術魅力與精神力量。

在三次勸降中，劇作家摒棄了空洞的、概念化的口號，以獨立精神和個性化思考完成了對人物心靈的凝視與敞開。隨劇情步步推進與人物命運急轉，從堅守信仰到直面死亡再到剖析靈魂，層層遞進，瞿秋白的心靈遂一步步一層層展現而出，張力愈來愈強，展示愈來愈深。在達至末折 《取義》時，劇情雖依史實而寫，但在史實框架下對人物心理著墨頗多，節奏則略緩下來。臨刑前，面對死亡，瞿秋白一夜好夢，并返身而回集唐詩志夢，對途中街角的瞎眼老乞丐，心生悲憫，“為圖天下再無這等可憐人，我等百死何懼，百死何憾”，對途中良辰美景及家鄉美酒美食仍掛懷在意、念念不忘。其中體現了瞿秋白濃烈的人間情懷，這個人間是他奮斗的對象，這個人間的美好是他信仰的終極目標。他以豪邁樂觀、坦蕩淡然的態度面對死亡，“工作之余，稍事休息，是小快樂；夜間入睡，安眠無憂，是大快樂；舍生取義，與世長辭，是真快樂”，是其從堅守信仰到直面死亡再到剖析靈魂的必然結果。

從晝的一條線，可看出對信仰的堅守與對人生的樂觀貫穿瞿秋白“生如夏花紛燦爛，死似秋葉意自適”的華麗一生，而夜作為一條情感敘事線，如倒影般凸顯了其靈魂的豐富性，呈現了瞿秋白作為革命者的人間情懷。在即將告別人世的某夜，懷著赤子之心的瞿秋白一靈縹緲來至家鄉瞿氏祠堂，向母親告別，不僅凸顯了革命者瞿秋白作為人子深情的一面，更為深層的是他將對母親的愛推及天下千千萬萬的不幸大眾，“遍八方，更有幾多骨肉，流離凋亡”，將一己之悲化作為天下勞苦大眾謀幸福的內在情感動力，“做那裂空的閃電，驚天的霹靂去了。不見晨曦，誓不歸來”，堅定不移的革命者因而被孕育，家國情懷于此也得以統一。第二折《秉志》 中，魯迅與瞿秋白“同懷共抱”，“文章金石交”，不僅凸顯了二人私誼，更揭示出二人友情是建立于找尋光明的偉大目標之上的，與其說是知己，毋寧說是戰友。第三折《鐫心》 中，瞿秋白與妻子楊之華依依不舍，“只戀著你，傍著你”，凸顯了革命者瞿秋白錚錚鐵骨下的柔腸，并將個人之愛升華為對國家民族的大愛。

由此，作為人人皆可共情的母子情、知己情、夫妻情是內在統一的，統一于對國家民族的大愛，聚焦于瞿秋白如金石般堅定的信仰，表面寫的是幽深的個人情感，內在則是深沉的國家民族大愛，細微的人情世態指向宏大的靈魂描摹，家國情懷得到內在的高度統一。不僅虛／夜中的個人情感是內部統一的，而且虛／夜與實／晝各自對人物心靈的深入開掘也是統一的，二者充滿張力，互為表里，統一于瞿秋白對信仰的堅守，對國家民族的大愛。因此，在歷時與共時維度的合力下，瞿秋白復雜、幽微、細膩的心理與精神內涵得以飽滿呈現，一個血肉豐盈、靈魂高貴的瞿秋白形象呼之而出了。

在對瞿秋白心靈凝視挖掘的同時，瞿母、魯迅、楊之華的內心也相應得以呈現。瞿母對孩子充滿愛與不舍，內心既充盈愛意，又分外堅毅，為了孩子的前途與未來，毅然舍棄生命，舍己為家的母愛在瞿秋白這里升華為對國家的大愛。劇中魯迅義薄云天，豪氣干云，對知己全力營救，與瞿秋白鐵骨錚錚的心靈內核相映成輝。劇中楊之華柔情溫婉，對瞿秋白一往情深，但又果決勇敢，攜手而死亦無怨無悔。三位人物內心既有深情一面，又有剛毅一面，與瞿秋白的心靈氣質完全統一。

只有在相互碰撞沖突中，靈魂的成色才更足，靈魂的偉大更凸顯。作為瞿秋白曾經的學生，宋希濂在兩次交鋒中，靈魂受到了瞿秋白偉岸人格的強烈碰撞，其心理也得以深入開掘，避免了扁平化、臉譜化，成為戲曲現代戲創作中少見的灰色人物。作為抗戰名將，宋希濂無奈“忍看板蕩”，在首次審訊瞿秋白時，便流露出不情愿之態，“男兒合該陣前死，怎叫席間審俊才”，并對瞿秋白獄中生活從優相待。在第二次王杰夫審問瞿秋白時，對所謂被搶了“頭功”，嗤之以鼻，其內心對瞿秋白分外敬重。在第三次審訊瞿秋白時，宋希濂自以為讀懂《多余的話》，其實根本未懂，原因在于信仰不同，被瞿秋白“臨終前無遮無瞞、自查自省，對我黨最后之忠誠”所震撼，作為曾經的共產黨員其靈魂被信仰的力量與光芒所擊中。于是，在瞿秋白臨刑前夜，糾結不忍、內心不安的宋希濂“被夢魘百骸皆寒”，如精神崩潰的麥克白夫婦般，最終發出了“1935年6月18日，不是我等處決了他，是他審判了我等，處決了我等”的靈魂哀鳴。與瞿秋白一樣，宋希濂的心靈也得到了淋漓盡致的深刻揭示，只是兩者底色不同，一為灰色，一為純白。

此外，國民黨陣營的王杰夫心機深沉、老辣狠厲，余冰愚玩真誠，陳建中諂媚狡黠，也都于有限篇幅中得以表現。作為帶有昆丑色彩的陪襯人物，陳建中寥寥幾句趣話，“白花花的銀子，锃亮亮的車子，高大大的房子，養五六個兒子，換兩三回妻子，豈不美哉”，使一個詼諧狡黠的小人物嘴臉活脫而出，并且還以傳統戲曲丑角插科打諢的表現形態，點破王杰夫“伊一肚皮的花花腸子”，妙趣橫生。余冰雖愚勇訥拙，但對瞿秋白從“心如鐵石，頑固不化”“不像坐牢，倒似度假”的懵懂不解，到最后“就沖他這不怕死的勁頭，俺也得尊他一聲”，為其豪邁氣概所折服，從側面凸顯了瞿秋白人格的偉岸之至。

總之，作為“心劇”的昆劇《瞿秋白》 極為注重人物心理塑造，深入揭示人物心靈的真實，不僅洞燭幽微地描摹出了核心人物瞿秋白的心路歷程，而且對其心靈進行了貼近人情人性的多維度深入開掘與剖析，使劇作獲得了“內在的人情的真實”[9]，從而將一位信仰堅定、人格偉岸、靈魂高貴的瞿秋白形象飽滿而鮮活地呈現出來，展現了信仰的光芒與力量。這一創作實踐既體現了劇作家在對戲曲表現情感的特質體認與把握基礎上的“心靈蟲”[10]般的文心與匠心，又體現了現代戲曲對“人”的發現與解放的現代精神[11]，閃耀著熠熠生輝的現代意識。

三、詩意現代的戲曲化

如果說編劇羅周賦予了昆劇《瞿秋白》 豐厚的文學性與思想性，那么導演張曼君超越文本的二度創作，使昆劇現代戲《瞿秋白》 最終完滿實現了既充盈著詩意又洋溢著鮮明現代性的戲曲化。匠心巧思的舞臺空間、古典戲曲程式美與現代生活質感熔于一爐的表演、中西合璧富有表現力的音樂，使傳統戲曲的簡約精神與現代舞臺語匯水乳交融，既契合昆劇的雅致詩意品格，凸顯了昆劇本體之美，又張揚著立于傳統之基的鮮明現代性。

與晝／實、夜／虛的極具張力的精妙結構相應，昆劇《瞿秋白》 整個舞臺空間被巧妙地劃分為臺口左右兩側與中間兩大區域。其中臺口左側一張辦公桌一把椅子，代表刑訊室；右側一桌一凳一張木床，代表囚室，由此營造出了主人公瞿秋白嚴峻肅殺的現實生存空間氛圍。兩者作為晝／實故事生活化表演區，一直固定不變，與“一桌二椅”以少勝多、以簡馭繁的內在假定性精神相通。舞臺中間深處則一分為二凝立著黑白分明的兩塊巨幅景片，隱喻晝夜、陰陽、生死，蘊含著一種冷峻且異常強烈的對峙感，散發著尖銳的戲劇張力。黑白景片前方作為“黃金演區”，則是夜／虛劇情虛擬化的主要表演區，也是主人公瞿秋白心靈翱翔之所。

不同于傳統戲曲上下場門，臺口左側是國民黨一方上下場之處，而瞿秋白、瞿母、楊之華、魯迅的上下場則通過中間白色景片開合來實現。這一新穎的打破傳統的上下場門設置，既與雙方對立的劇情密切相關，又隱喻信仰之路的大相徑庭。黑色景片幾乎一直固定不動，而白色景片則通過移動開合，不僅為演員提供上下場服務，還在別母、別友、別妻時，分別擴大了舞臺的縱深與表演空間，使瞿秋白的心靈空間顯得更為深邃豐厚與浪漫飄逸。

在空靈通透、意蘊豐厚的舞臺空間中，曼妙玄幻的光影與明快簡潔的色彩在流動中充溢著靈動的戲劇性，凸顯著人物豐富的心靈世界，與昆曲擅長揭示復雜、幽微、細膩的人物心理的劇種氣質相得益彰，不僅符合戲曲時空自由的美學要求，實現了傳統戲曲寫意精神的現代張揚，而且注重人物內在精神的外化與傳達。隨劇情進展與人物心理變化，舞臺中的白色景片在光的映照下會相應變化。當瞿秋白斬釘截鐵地宣誓“不見晨曦，誓不歸來”時，整幅白色景片變為黃色，意味晨曦已現而陽光終會普照而來。景片顏色的變化更多地與人物心理相關。當瞿母義無反顧決定以己命換取兒女前途時，白色景片變為滿幅紅色，喻示著母愛偉大，人物內心得以視覺化呈現。

劇中以黑白為主色調，在大多情形下，煢煢孑立的主人公瞿秋白身后略顯耀眼的白色景片，象征其人格高潔。在截然對立的黑白景片間，略透出一縷耀目紅光，隱喻著革命先驅瞿秋白追尋光明的赤誠之心與信仰之光。就義時，瞿秋白玄衣白褲席地坐于白地上，隨槍聲響起，白色背景變為滿幅紅色，紅英繽紛落下，在黑白對比下，耀目的紅色象征換來今日光明的先烈鮮血。在白色、紅色成為革命者人格與精神的象征與外化的同時，宋希濂在瞿秋白取義前夜，內心惴惴不安，幕后兩塊巨幅景片則全為黑色，中間僅有一縷隱約白光，隱喻宋希濂靈魂中的一絲懺悔之意。

除運用顏色與燈光外，還會將投影與劇情緊密結合。當瞿秋白夢回瞿氏宗祠時，白色景片上光影化地再現了靈柩，給人似真似幻之感。當宋希濂受到靈魂拷問時，白色景片上的人影如鬼魅一般，凸顯了其內心的壓抑與揮之不去的恐懼。白色景片上的投影疊加，豐富了舞臺的視覺層次與內涵。

對作為現代戲的昆劇《瞿秋白》 而言，如何在表演上避免程式化與生活化的異質感是一大實踐難題。正如羅周所言：“對于現代戲曲創作而言，更大的難度是表演藝術?！盵12]昆劇有著謹嚴深厚的行當程式積累，昆劇《瞿秋白》 正是在行當的程式化規范中完成了角色塑造，使程式化與生活化的表演達成了內在統一。以小官生應工瞿秋白的施夏明，在小生臺步的程式化規范中，弱化了動作幅度，放緩了動作節奏，加快了步伐頻率，完成了程式基礎上富有戲曲韻律的生活化處理。除動作生活化處理外，在凸顯昆劇韻味的前提下，對以現代審美衡量而略顯拖沓冗長的唱與念，也相應進行了節奏調整與生活化處理。節奏稍快的唱與念不僅未損傷昆曲的綿長韻味，同時也消弭了傳統程式與現代生活的隔閡。因此，在某種程度上說，昆劇《瞿秋白》 使源于生活的程式再次生活化與適度重構，從而貼近現代戲的內在要求與當下受眾審美，形成了新型的現代昆劇表演美學。

在對傳統程式進行生活化處理，將凝固化的程式適度生活化的同時，在需放大人物情感的關鍵處，程式又會被恰如其分地化用。當面對二次勸降時，瞿秋白踱四方步斥責王杰夫，此時人物的得意、豪邁之情與小生行當的瀟灑俊逸形象地呈現了出來。在取義前，瞿秋白對人間的眷戀之情，通過施夏明幾個輕盈的快趨步恰到好處表現而出，既凸顯了傳統戲曲程式之美，又與人物內在心境吻合。在創造性化用傳統表演程式時，對傳統戲曲經典程式也適當吸納運用。如瞿秋白夢中與母會面，運用傳統戲曲虛擬化的兩個擦肩而過的程式，不僅符合夢中規定情境，完成了實／晝與夜／虛的轉換，也使母子深情得以放大。夫妻二人會面時，呼喊尋覓，面對面卻不能相擁，夫妻間纏綿深情得以表現。這些傳統程式的恰當運用，使劇中人物的內在情感得以充分展現。

傳統戲曲道具作為“技藝化”表演用具，往往以一當十、以虛代實。昆劇《瞿秋白》 的道具使用既符合傳統戲曲美學精神，又利于虛擬化表演與情感傳達。在充分發揮情緒飽滿的唱念的同時，以身段程式較少的正旦應工的瞿母，手持輕紗般的一條手絹，忽而是賬單，忽而是紅頭火柴，忽而是酒杯，以傳統戲曲道具的虛擬性消弭了現代戲正旦無戲可作的窘境。楊之華所提裝有瞿秋白百萬譯著的書箱，沉甸甸的，“一字一句，似你一笑一嘆”，寄予著她對瞿秋白深深的思念之情。隨劇情由實轉虛，書箱變為送行的行李，或坐，或托，或兩人共提，不但貫通了實虛轉換，而且傳達出夫妻依依不舍之情。不同于手絹或書箱，劇中的香煙是意象化的，是魯迅不息戰斗精神的象征，既富有昆劇寫意韻味，又體現出人物內在精神的獨特性。

昆劇《瞿秋白》 的配樂中西合璧，既有傳統的笛、笙、琴、胡、鼓，也有提琴、單簧管、長笛、小號、小軍鼓等西洋樂器，既有助于充分表現人物情感，又與全劇纏綿哀婉、剛毅鏗鏘相濟的風格相契合。在母子、夫妻見面時，以昆劇傳統音樂表現母子、夫妻情的哀婉深切、纏綿悠長；在表現瞿秋白與魯迅的慷慨激昂及最后取義時，則用小軍鼓主奏的節奏鏗鏘的國際歌。傳統昆劇音樂與西洋交響樂水乳交融，使人物情感飽滿呈現。

總之，空靈蘊藉的舞臺空間、流暢靈動的燈光、熔古典戲曲程式美與現代生活質感于一爐的表演、中西合璧富有表現力的音樂，合力形成了飽滿立體的“心象”，實現了“心劇”的舞臺呈現與詩性表達，既凸顯了昆劇本體之美，又張揚著鮮明的現代意識。面對積淀深厚的古老昆劇，張曼君秉持“退一步——回歸戲曲本體的美學思維，進兩步——高揚現代觀念”[13]的“退一進二”的導演理念，完成了一次極富挑戰的舞臺新實踐，為昆劇舞臺創造出了新的現代審美價值，對昆劇現代戲乃至戲曲現代戲舞臺新美學的形塑都極富啟示意義。

四、結 語

作為紅色題材在古老昆劇中的一次彌足珍貴的藝術實踐，昆劇《瞿秋白》 展示了革命先驅瞿秋白人格的高潔與心靈的幽微，散發著熠熠奪目的信仰之光，不僅為古老昆劇注入了現代活力，拓展了現代昆劇的實踐版圖，而且達成了恢宏的紅色主題與典雅的昆劇美學的內在完美統一。在對昆劇本體與藝術規律的把握下，羅周完成了結構精妙、意蘊豐厚的具有精神高度的“心劇”，張曼君導演則實現了散發著藝術魅力的戲曲舞臺 “心象”賦形，兩人以耀眼的主體性合力塑造出了洋溢著昆劇本體之美的現代昆劇新美學。這一成功地融現代審美與古典昆劇為一體的舞臺藝術實踐，既證明了昆劇現代戲表現革命題材的可能性，又凸顯了戲曲現代戲的巨大實踐空間與無限藝術魅力。