論中國古代藝術時空之“光景”意識

王詩雨

(南通大學 文學院，江蘇 南通 226019)

我們在討論時空時，時常將意識和觀念混為一談，很少有主動對二者進行區別分析的。何謂“意識”？章炳麟在《國故論衡·辨性上》中說：“意根之動，謂之意識?！盵1](P188)“意根”為佛教用語，為六根中的第六根，指知覺器官所有的知覺能力，亦即掌管知覺作用的心，“無表色云何？謂法處所攝色。此及五色根，于一切時，一識所識。謂意識?！?玄奘譯《阿毗達磨品類足論》)也就是說，意識是生命的一種能量，具有自覺性、能動性、創造性等特征，生命的本質在于他的意識。觀念是什么？馬克思認為，“觀念的東西不外是移入人的頭腦中改造過的物質的東西而已?！盵2](P93)列維·布留爾在《原始思維》中也指出，“原始人無疑和我們完全一樣是在空間中行動著；他投出自己的武器或者希望達到一定的目的時，無疑也善于和我們一樣，有時甚至比我們更好地迅速找到方向、測試距離，等等。然而，在空間中行動是一回事，關于這個空間的觀念又是另一回事?！盵3](P409)也即是說，時空觀念并非一開始就存在的，而是人們在不斷的行為實踐中逐漸形成的。時空觀的形成是一個從無到有的構建過程，實踐產生意識，而意識是觀念的本初層面和內在基礎。因此，想要研究中國古代藝術的時空觀念與結構形態，首先要對促進中國古代藝術時空觀念形成的深層意識加以體認。

關于中國古代藝術時空的深層意識，《“光景”與中國古代藝術時空意識探源》一文進行過初步考察，首次指出“‘光景’作為一種典型的時空結構形態，在漫長的歷史演變過程中并不僅僅作為一種景觀而存在，而是在自然意蘊的基礎之上逐步凝聚了豐富的哲學意蘊和審美意蘊，發展成為一個將自然、哲學、藝術、人文等領域緊密聯系在一起的間性范疇”，[4](P22)并認為“‘光景’是中國古代時空觀念的深層意識，亦是中國古代時空一體觀的集中體現。其中，‘光’是時空意識的初始感知，‘景’是時空意識的有形架構?！饩啊巫円娮C了中國古代時空意識的外在形態，‘光景’之義演則包孕著中國古代時空意識豐富的內在意蘊?！盵4](P21)從詞源學的角度重點分析了“光景”的形義演變及其與中國古代藝術時空深層意識之間的關系，本文擬從哲學的視角切入，從三個層面對“光景”意識加以論述。

一、“數”中乾坤：從“三光”“五方”“四時”說起

首先，聚焦于“光景”意識的外在形態層面——“數”?！皵怠?，在中西方文化中都是十分重要的概念范疇。關于數的重要性，列維·布留爾在《原始思維》中曾指出：“在已經上升到關于數的抽象概念的民族中間，正是那些形成了最古老的集體表象的一部分的數，才真正能夠十分長久地保持著數的真義的神秘力量?！盵3](P202)葉舒憲、田大憲亦認為，“神秘數字是人類認識發展特定階段的產物，又是一種原始觀念的載體。它將借神話思維所獲得的對宇宙的直觀認識具體數字化，從而具有神圣的象征意義?！盵5](P2)也即是說，中外學者都一致認為“數”凝聚著遠古時期人類對宇宙萬物的直觀認識，是宇宙萬物集體表象的具象化與數字化，極具神秘力量和象征意義。張德鑫更是對“數”給予了極高的文化地位和學理性評價：“一部人類文明史，在某種意義上，首先是一部數文化史。這種數文化，具有較強的滲透性和融合性，是民族文化中一個個性突出的大系，非其他許多文化形態皆能達到。若以數文化為經緯，上下古今，即可縱橫交叉，聯結出全部民族文化基本結構形態的網絡?！盵6](P12)在中國傳統文化中，“數”有著非常豐富的文化意蘊，既是數詞，又是醫學名詞，還是哲學概念，意義十分重大?！秾O子算經》云：夫算者，天地之經緯，群生之元首，五常之本末，陰陽之父母，星辰之建號，三光之表里，五行之準平，四時之終始，萬物之祖宗，六藝之綱紀；稽群倫之聚散，考二氣之升降，推寒暑之迭運，步遠近之殊同；觀天道精微之兆基，察地理縱橫之長短；采神祇之所在，極成敗之符驗；窮道德之理，究性命之情。(《孫子算經·序》)

《孫子算經》是一部成書于四五世紀的數學著作，根據許慎《說文解字》的解釋，“算，數也?！盵7](P99)再結合上面這段論述可知，在《孫子算經》的作者看來，“數”上觀天文下察地理，是天地萬物一切運行規律的“元首”與“綱紀”，這無疑將“數”推到了無可比擬的至上高度，足見“數”在中國文化中的重要地位。而關于光景意識中的“數”之所以要從“三光”“五方”“四時”說起，其原因在于，這三者直觀地體現了“光景”這一時空統一體，而且在中國的重要數字中還起著承上啟下的作用。

“三光”即日、月、星辰。班固《白虎通義·封公侯》云：“天道莫不成于三，天有三光，日、月、星；地有三形，高、下、平；人有三尊，君、父、師?！?《摛藻堂四庫全書薈要》)從中可以得知“三”的重要意義，而“天、地、人”三才所對應的“三光”“三形”“三尊”是相通相應的映照關系。郭志誠認為：“人為自然界天與地作用的產物，人在天地間生存、運動；宇宙萬物都在時間與空間中運動，人、天、地及宇宙萬物的運動無一不受著一種數的制約。古人認為，對這種數，人們可以通過卜筮等術數手段，得到神的指點和啟示，感知和認識它?！盵8](P7)這里面提到的“術數”也是“數”的范疇之一，但它不是現代意義上的數學，而是一種數之術，以陰陽五行、天干地支、河圖洛書為理論基礎，其內容廣涉哲學、科學、方術等領域，“利用數量的測算、推算、演繹、象征、附會、搬演、玩弄等手段，來求取答案，預卜結果，預測未來?！盵9](P358)術數有一部分衍生于《周易》，《易經》中有卦、爻兩個基本要素，卦為“象”，爻為“數”，“象”是“數”生成的前提，“數”則是對“象”的推算和演繹。

“三”在中國數字文化中，有著多重意蘊，既實指三，又虛指多，因此“三”也就意味著變化?！拔镉惺?，有壯，有究，故三畫而成乾。乾坤相并俱生，物有陰陽，因而重之，故六畫而成卦?！?《周易·乾鑿度下》)《周易》三畫成乾，六畫成卦，其中陰爻題為“六”，陽爻題為“九”，“六”和“九”均是“三”的倍數?！饵S帝內經素問·三部九侯論篇》云：“天地之至數，始于一，終于九焉。一者天，二者地，三者人；因而三之，三三者九，以應九野?！?…三而成天，三而成地，三而成人，三而三之，九則為九?！盵10](P232)這一段話從數的角度對“天、地、人”三才的關系進行了論述，其中一、二、三分別對應天、地、人。這里，文中還提到一個詞——“九野”。根據《淮南子·天文訓》的記載：何謂九野？中央曰鈞天，其星角、亢、氏。東方曰蒼天，其星房、心、尾。東北曰變天，其星箕、斗、牽牛。北方曰玄天，其星須女、虛、危、營室。西北方曰幽天，其星東壁、奎、婁。西方曰顥天，其星胃、昂、畢。西南方曰朱天，其星觜巂、參、東井。南方曰炎天，其星輿鬼、柳、七星。東南方曰陽天，其星張、翼、軫。[11](P178～183)

由上可知，“九野”代表著“東、西、南、北”四方、“東南、西南、東北、西北”四隅及中央共九個不同的方位，而這九個方位又分別對應著蒼、顥、炎、玄、陽、朱、變、幽及鈞九重天。九為陽數之最，《乾卦·九五》曰：“九五，飛龍在天，利見大人?！盵12](P31)“九五”之“飛龍”位于“初九”之“潛龍”和“上九”之“亢龍”之間，“潛龍”之際鋒芒尚無法顯露，“亢龍”之時又有衰退之勢，因此，“九五”之“飛龍”，就代表了無上尊貴的皇帝，象征著至高無上的皇權。無論是宇宙自然之“九野”還是無上皇權之“九五”，都是空間結構在數中的體現。

“九五”中的“五”在中國傳統文化中亦是一個十分重要的數字，例如五方、五音、五色、五味、五行等都代表著不同的文化含義，其中“五方”主要指向空間結構的表達，而“五方”的產生建立在“四方”之上。以“四方”“四時”為例，四方指向空間，四時指向時間?！吨芤住返陌素苑栿w系是建立在奇偶兩面的基礎之上的，《周易·系辭上》云：“是故易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦?！盵12](P240)這奇偶兩畫也即是陰陽兩儀，《周易·系辭上》又云：“一陰一陽之謂道?！盵12](P228)老子《道德經》亦云：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！盵13](P177)可見陰陽二氣之互動交感，即是化生萬物的根本動力?！痘茨献印吩凇兜赖陆洝返幕A之上對“道”作了新的解釋：夫道者，覆天載地，廓四方，拆八極高不可際，深不可測；包裹天地，稟授無形。(《淮南子·原道訓》)道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣。氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者滯凝而為地。清妙之合專易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。(《淮南子·天文訓》)

這里除了“陰陽”之外，還提到了兩個概念：空間概念“四方”，時間概念“四時”。中國的空間意識是先于時間意識的。關于空間意識，殷代甲骨文中有對四方的明確記載，即“貞帝于東方曰析，凰曰劦。貞帝于南方曰夾，……。貞帝于西方曰彝，……。貞帝于北方曰伏，……?！盵14](P369)而胡厚宣先生在《甲骨文四方風名考證》中指出，“四方風”的命名則在很大程度上體現了殷商時期的時間意識。李學勤在《商代的“四風”與“四時”》一文中亦明確指出，“四方風刻辭的存在，正是商代有四時的最好證據。析、因、彝、伏四名本身，便蘊涵著四時的觀念?！盵15](P100)這表明，殷商時期既有對空間認識的“四方”，同時也蘊涵著對時間認識的“四時”，已然形成了較為清晰而明確的時空意識。

“四時”是中國古代的重要時間概念，作為自然時間主要指代春夏秋冬四季。而四時又與八卦密切相關，如《易緯·乾鑿度》即云：“孔子曰：易始于太極。太極分而為二，故生天地。天地有春秋冬夏之節，故生四時。四時各有陰陽剛柔之分，故生八卦。八卦成列，天地之道立，雷風水火山澤之象定矣?！盵16](P79)又，《周易·說卦傳》曰：“動萬物者莫疾乎雷，橈萬物者莫疾乎風，燥萬物者莫熯乎火，說萬物者莫說乎澤，潤萬物者莫潤乎水，終萬物、始萬物者莫盛乎艮。故水火不相逮，雷風不相悖，山澤通氣，然后變化，既成萬物也?！盵17](P264)這就是說，春、夏、秋、冬這四季生成了四時，四時又依陰、陽、剛、柔之別而化生為八卦，其所指代的天、地、雷、風、水、火、山、澤八種自然現象的變化則又構成了宇宙萬物。而由這八種自然現象所抽象出的八卦圖式，對中國古代的藝術創作又有深刻的影響。根據《巫·舞·八卦》一書的相關研究，夏禹有一種在祭祀時跳的舞蹈——禹步?！斑@種舞蹈是以八卦的圖式來規范的。概言之，即以陰陽為綱紀，以八卦的方位作為舞蹈動作運動軌道的標向，以五行來定位，并同巫詞咒語相結合，形成它特有的程準。八卦圖式在這里起到了舞譜的作用。我們因名之曰‘八卦舞譜’。它或許是我國乃至世界上最古老的一種舞譜?！盵18](P6)其中，“以陰陽為綱紀”指向時間，“以八卦及五行”為運動標向和定位則指向空間。這表明，由《周易》中的時位關系所衍生出的時空意識，早在夏禹時期就滲透到了藝術創作實踐之中，并且對藝術創作實踐活動具有重要的指導意義。

人類在不斷的實踐活動中，對時間和空間的體認進一步加深?！妒酚洝ぬ饭孕颉氛J為：“陰陽、四時、八位、十二度、二十四節各有教令”，[19](P1552)并尤其指出了“四時之大順”之于天道的重要意義，即所謂“夫春生夏長，秋收冬藏，此天道之大經也。弗順則無以為天下綱紀，故曰‘四時之大順，不可失也’?！盵19](P1552)這些數字記載并展現了人們對時間、方位等事物發展規律的認識和總結，具有一種獨特的節奏韻律和動態美感。時間方面，中國人尤重時令，認為天時是行事之基準，《荀子·王霸篇》云：“農夫樸力而寡能，則上不失天時，下不失地利，中得人和而百事不廢?！盵20](P225)明確指出遵從“天時”是百事興盛的首要因素?！啊吨芤住费浴畷r’凡六十次。歸納其內容，于時間之知解，主由‘觀天’‘察時’而‘明時’；于時間之運用，主由‘待時’‘與時偕行’而‘趣時’，以‘不失時’為最低限度?！盵21](P73)可見，從時間之知解到時間之運用，中國人通過觀察、實踐明確了時間的重要性?！都t樓夢》第十一回“慶壽辰寧府排家宴，見熙鳳賈瑞起淫心”中王伯沆在鳳姐提及老太太貪嘴吃桃子鬧肚子的情節時注云：“已開菊花，猶吃桃兒，似與時令不合?！盵22](P83)從此一小說細節亦足見《周易》中的時間觀念對中國古代時令意識的重要影響?？臻g方面，商朝時期人類的自我空間意識開始覺醒，出現了尚“中”思想，于是“五方”在“四方”的基礎上應運而生。五方是五行理論的重要組成部分，五方的出現使五行與空間有了緊密的聯系。如漢代班固《靈臺詩》云：“三光宣精，五行布序?！痹谀撤N程度上可以說，以“五”為中心的五行思想“是中國人的思想律，是中國人對宇宙系統的信仰”(顧頡剛語)。[5](P78)比如《尚書·洪范篇》率先用數字對“五行”進行了排序，其云：“五行：一曰水、二曰火、三曰木、四曰金、五曰土?！盵23](P452)當然，關于如此排序的原因，文中并沒有明確說明。關于這一點，孔穎達《尚書正義》解釋說：“萬物之本，有生于無，著生于微。及其成形，亦以微著為漸，五行先后亦以微著為次。五行之體，水最微，為一；火漸著，為二；木形實，為三；金體固，為四；土質大，為五，亦是次之宜?！盵23](P453)可見，孔穎達認為五行和世間萬物一樣，都是以微著為標準來進行排序的。

值得注意的是，《呂氏春秋》明確闡述了四時、五音、五味、五臭、五臟、五色、五行以及數字之間的對應關系，這表明先秦時期中國人已經充分意識到，認識世界需要人們在不斷的勞動實踐中充分調動五官和肢體的感知能力，把時間平面上的季節感知與空間平面上的季節感知相結合，從而使表達時間的概念與表達空間的概念發生呼應、重合的映照關系，身體與自然、時間與空間之間的合一關系借此也得到深刻認識。西漢揚雄《太玄·太玄數》則進一步將五方及天干地支明確地納入到五行、四時、五聲、五色、五味、五臭、五臟以及數字等相互之間的對應關系之中，由此可知西漢時期的時空一體意識較先秦時期進一步增強，對自然萬物的生長規律以及天地人之間的時位對應關系有了更為深刻的認識。自此，“五”這個數字概念以其豐富的文化內涵滲透到了中國文化的各個方面。如許慎《說文解字》云：“五行也，從二陰陽在天地間交午也?！盵7](P307)交午，陰陽在天地間相交的點，這個點即是“午”，從時間層面而言，即白晝時間的正午時分；從空間層面而言，也即是五方中的“中”。因此，“五”就兼具了“午”之時間性與“中”之空間性，“‘五’由此而成為華夏民族宇宙原型般的觀念性數字?！盵24](P82)除五行、五方之外，計時方法如“五紀”，色彩體系如“五色”，階層等級如“五服”等都從不同的層面體現著中國古代的時空觀念。此外，“五”在中國古代醫學思想中也占據著重要的位置?！鹅`柩·通天篇》云：“天地之間，六合之內，不離于五，人亦應之?！盵25](P228)《靈樞·邪客篇》亦云：“此人與天地相應者也?！盵25](P226)也即是說，古代中醫亦認為，人的五臟與五行、五色、五音等是內外呼應的映照關系，天地之間一切生命都與宇宙自然息息相關、相通相應。人之所以會生病，其原因主要就在于受到了大自然中“風、寒、暑、濕、燥”這五氣的侵襲。這些思想充分體現了中國古代“天人相應”的哲學理念，而“天人合一”是其內在的理論基礎。

綜上，“數”是對宇宙自然變動不居的定量把握，具有顯著的次序性、規律性和動態節奏之美感。人們用具體的“數”將從變幻莫測的大自然中認識到的規律加以量化，陰陽、三才、四時、五行、八卦、十二時辰、二十四節氣、六十四卦象等每一組數字都能找到其對應的文化內涵和審美意蘊，并包含著豐富的數理知識和時空意識，使得變幻莫測的宇宙自然有了具體可感的具象意義，并滲透到不同的領域之中。中國古代的數文化十分豐富，人們擅長運用數字符號及其組合變換來探索、歸納和總結宇宙自然、社會體制的運行規律，并“力圖構造一個包括宇宙、自然、社會、人生在內的完整而又龐雜的體系”，[26](P53)從而產生了天文、地理、歷法、物理、醫學、哲學等各種學科。人們的心理時空結構也在數的交互串聯中，由點到線，由線成面，由面成體，由一維平面到多維立體，逐漸得到有形的建構。

二、“易”中天地：“大化流行，生生不息”之生命氣象

“易”則是“光景”的動態層面。中國古代的生命哲學與生命美學肇始于《周易》，中國古代藝術時空結構創造亦深受《易經》思想的影響?！耙住敝刑斓貜V闊無垠，包孕著“大化流行，生生不息”的生命氣象。何謂“易”？《說文解字·易部》云：“《祕書》說：日月為易，象陰陽也?！盵7](P198)也即是說，易是指日月的交替、陰陽的變換這樣一個動態的過程。遠古時期，人類在對太陽東升西落、日月晝夜交替的仰觀俯察中，有了時空意識的初始感知。因此，這種時空意識的初始感知，即源自于日月之“易”。關于“易”的含義，《易緯·乾鑿度》曾做了這樣深入的闡發。

孔子曰：“易者，易也，變易也，不易也，管三成為道德苞籥?！币渍?，以言其德也，通情無門，藏神無內也。光明四通，效易立節，天地燦明，日月星辰布設，八卦錯序，律歷調列，五緯順軌，四時和，粟孽結。四瀆通情，優游信潔，根著浮流，氣更相實，虛無感動，清凈炤哲，移物致耀，至誠專密，不煩不撓，淡泊不失，此其易也。變易也者，其氣也。天地不變，不能通氣，五行迭終，四時更廢，君臣取象，變節相和，能消者息，必專者敗?！?，此其變易也。不易也者，其位也。天在上，地在下，君南面，臣北面，父坐子伏，此其不易也。[16](P77～78)

由上可知，孔子認為“易”主要有三個含義：易、變易、不易，而《易緯》則基于孔子的觀點對“易”之三義進行了詳細的闡發和論述。而后，鄭玄又在《易論》中將“易”之義概括為易簡、變易、不易。關于鄭玄將“易”作“易簡”之義的做法，胡自逢在《周易鄭氏學》一書中給予了高度評價：“康成惟以‘易簡’二字代緯文之‘易’字，蓋乾以易知，坤以簡能，易簡之則，于乾坤之法象見矣，故又益‘簡’字以增足緯辭，其意(緯意)得以愈見彰著也?！盵27](P143)胡自逢認為，鄭玄將“易簡”代替“易”，更兼顧并彰顯出了乾與坤的法象與辭意，正如《周易·系辭上》云：“乾以易知,坤以簡能，易則易知，簡則易從……易簡而天下之理得矣?！盵17](P222～223)此外，“易簡”以佼易清凈為要義，因此又傳達了不煩不撓、無思無為的人事治理之道?！耙住敝円?，即所謂“生生之為易”(《周易·系辭上》)，既強調了“易”之變易的特征，又強調了生命的生生不息?！耙住敝灰?，則主要體現在兩個方面：其一，體現在“位”，也即空間、方位上，無論是自然方位還是社會等級，其空間結構在一定時期內均呈現出相對穩定的狀態；其二，體現在“易”，也即變化，世間萬物始終處在不斷的運動、變化、發展之中。

宇宙萬物是一個變動不居、生生不息又井然有序、相互作用的有機整體，新的事物新的生命不斷出現，成為世界持續發展、與時俱進的動力和源泉。方東美在《中國人生哲學》中以此為基礎闡述了自己的生命美學，認為“宇宙乃是普遍生命流行的境界，天為大生，萬物資始，地為廣生，萬物咸亨，合此天地生生之大德，遂成宇宙，其中生氣盎然充滿，旁通統貫，毫無窒礙，我們立足宇宙之中，與天地廣大和諧，與人人同情感應，與物物均調浹合，所以無一處不能順此普遍生命，而與之全體同流”。[28](P248～249)可以說，“易”的變動不居離不開陰陽交替、三才互動、四時變遷與五行的相生相勝?！稌x書·列傳·第六十二章》即云：“三才殊性，五行異位，千變萬化，繁育庶類。授之以形，稟之以氣，色表文采，聲有音律，覆載無方，流形品物?！盵29](P2372)無論是陰陽交替、三才互動、四時變遷還是五行相生相勝，都是一個循環流轉的化生過程，支配著宇宙自然、世間萬物乃至社會制度、時代更迭，既從時間層面展現了宇宙自然運動與變化的動態過程，又從空間層面分析了宇宙萬物內在結構與相互關聯的靜態體系。而“易”之根本在于“氣”，“氣”是“易”變動不居之關鍵，“變易也者，其氣也”(《易緯·乾鑿度》)。沒有“氣”也就沒有生命，其藝術時空結構也就無從談起。關于宇宙發生問題主要持有三種論點：氣本論、理本論、心本論。其中，氣本論認為，一切的根本，源自于“氣”的流通不止?！疤炝匚?，數之常也?！?《國語·周語下》)關于“天六地五”，李澤厚等人曾作過這樣精辟的闡述：“從天來說就是‘六氣’，從地來說就是‘五行’。整個宇宙被看作是由有一定數量關系的基本要素所構成的合規律的整體，它有其內在必然的結構和規律，不是雜亂無章的東西。只要陰陽二氣合乎規律地運動變化，雙方處在和諧統一之中，整個宇宙(包括自然和社會)就會呈現出一種和諧美好的狀態?！盵30](P82～83)那么，“陰陽二氣”中的“氣”究竟為何物呢？根據許慎《說文解字》的解釋，“氣”原本只是指“云氣”這樣一種自然物質，是天地間生生之氣的顯性呈現，而后被引入到了哲學、醫學和美學等領域。就中國古代哲學而言，“氣”和“道”一樣，是先賢用來闡釋宇宙生成、發展等現象及規律，以及個體生命、物我關系、天人關系的重要理論范疇。

首先，“氣”被認為是宇宙萬物生成之本：“天地合氣，萬物自生，猶夫婦合氣，子自生矣?！?王充《論衡·自然》)氣充盈于天地之間，大化流行、生生不息，化而為陰陽，化生為萬物。如《左傳·昭公元年》云：“天有六氣，降生五味，發為五色，徵為五聲。淫生六疾。六氣曰陰、陽、風、雨、晦、明也?！盵31](P588)這也即是朱熹所說的“氣也者，形而下之器也”(《答黃道夫書》)。北宋理學家張載則就“氣”做過這樣的具體闡釋：“一物兩體者，氣也?！盵32](P10)而“兩體者，虛實也，動靜也，聚散也，清濁也，其究一而已?！盵32](P9)也就是說，虛與實、動與靜、聚與散、清與濁即是事物的兩種狀態，而這對立的兩種狀態相摩相蕩統一于一物即是氣的具體形態。還有另外一種解釋，即“氣”等于“象”，如“象者，氣也?！?《稽覽圖》卷上)北宋張載也認為：“凡可狀者皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也?！?《正蒙·乾稱》)也即是說，“象”是“氣”的外在形態，“氣”是“象”的內在本體。反映在藝術作品之中，“象”即指審美意象以及由之而生發出的“體”“勢”與“韻”，而“氣”則是藝術生命一切之根本。

其次，“氣”被視為是人的個體生命之本元，這種論述俯拾皆是：人之生，氣之聚也聚則為生，散則為死。(《莊子·外篇·知北游》)夫人生于地，懸命于天，天地合氣，命之曰人。(《黃帝內經素問·寶命全形論》)天地之氣，凝而為人。年終壽盡，死還為氣。(《論衡·論死》)

由此可見，古人視“氣”為生命和精神之元，認為天地自然之氣與個體生命之氣具有同一性，氣充則生，氣散則死。因此，中國古人尤其重視“養氣”，從而形成了“養氣說”，如莊子之“氣也者，虛而待物者也”(《莊子·人間世》)，如孟子之“我善養吾浩然之氣”(《孟子·公孫丑上》)，都賦予了“氣”形而上之精神意蘊?！梆B氣說”也由此而大致可分為兩種流派，一種是老莊從道家哲學層面提出的“養氣說”，提出“壹其性，養其氣，合其德”，主張心齋、坐忘以至虛靜之境；一種是孟子從儒家思想的哲學層面提出了“養氣說”，重視后天修養對個人精神境界的重要影響。正是這種由自然宇宙向生命主體的轉移，使得“氣”完成了從古典哲學范疇向文藝美學范疇的過渡，從而實現了由“自然之元氣”向“生理之血氣”到“心理之志氣”乃至“文章之才氣”的層層滲透與超越。如：雅頌之聲動人而正氣應之；和成容好之聲動人而和氣應之；粗厲猛賁之聲動人而怒氣應之；鄭衛之聲動人而淫氣應之。(劉向《說苑·修文》)夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常。應感起物而動，然后心術形焉。(戴圣《禮記·樂記》)

不難看出，西漢時期已經充分認識到了音樂對人之氣性修養的潛在影響。如果說劉向、戴圣等人精辟地闡述了“氣感說”的核心內涵的話，魏晉時期曹丕則率先提出了“文氣論”?！拔囊詺鉃橹?。氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟”(《典論·論文》)，指出氣有清濁之分，而個人巧拙之別皆由其天賦及素養所致。劉勰推進了老莊的“養氣”主張，認為“吐納文藝，務在節宣。清和其心，調暢其氣。煩而即舍，勿使雍滯。意得則舒懷以命筆，理伏則投筆以卷懷。逍遙以針勞，談笑以藥倦?！?《文心雕龍·養氣篇》)鐘嶸提出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”(《詩品序》)，并從批評實踐的層面對“氣”進行了進一步闡釋，以氣論文、以氣論人。唐宋時期，韓愈則更多的是繼承了孟子的“養氣”思想，注重作家的道德品質、才情個性、藝術素養之于藝術風格的重要意義。到了明清之際，“養氣”說更是得到了全面的發展和深化，主張明道積理、道藝雙修。

以上均體現了“氣”之于“易”在自然、生理、心理乃至審美層面的重要意義?！皻狻弊鳛橐环N將自然、生理、心理乃至審美等各個層面緊密聯系在一起的中介，貫穿于時與位、天與人、守與變、形上與形下之間，具有顯著的間性特征，是中國古代“光景”意識之所以能體現出相對穩定的“時空一體觀”的內在因素，也是中國傳統藝術之節奏與境界得以生成之本。中國傳統美學是以生命意識為底蘊的美學，其所構建的時空結構亦是對宇宙自然與個體生命的把握與體悟，并展現出天人合一之大化流行生生不息的生命氣象。

三、“空”中宇宙：“有”與“無”的辯證統一

“光景”是無數虛虛實實有形無形的時空有機統一體。討論完“光景”意識的外在形態與發展動態層面，緊接著需要探析的即是“光景”意識的內在本質層面——“空”?！翱铡痹诜饘W思想中是一個極為重要的核心概念。佛教哲學對此有很多精辟的闡述：一切發性空，一切法無我無眾生，一切法如幻如夢如響如影如炎。(《小品般若波羅蜜經·卷第十》)未曾有一法、不從因緣生、是故一切法、無不是空者。(龍樹菩薩《中論·卷第四》)色不異空，空不異色。色即是空，空即是色。受想行識，亦復如是。(《般若波羅蜜多心經》)

在佛學思想中，諸法皆空，因執而有，執即妄念，不執則無有，因此，“空”非空無，亦非虛無，而是將“有”與“無”辯證統一起來的間性范疇?！坝小迸c“無”相對而言，分別表現了“空”的兩種不同形態，二者亦是道家論“道”的兩大核心概念。老子在《道德經》中對“有”與“無”的分析，大體可總結為如下三種關系。首先，老子指出，“有”與“無”是“道”的一體兩面：“無名，天地之始；有名，萬物之母。故常無欲，以觀其妙；常有欲，以觀其竅。此兩者同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門?！?《道德經·第一章》)天地之始混沌未開，是為“無名”；天地之道化生萬物，是為“有名”?！坝小迸c“無”，皆同出于“道”。其次，老子探討了有無相生的相互依存關系：“天下皆知美之為美，斯惡已。皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前后相隨。是以圣人處無為之事，行不言之教，萬物作焉而不離，生而不有，為而不恃，功成而弗居；……?！?《道德經·第二章》)在老子看來，美與惡，有與無，難與易，長與短，高與下，音與聲，前與后等都是相互對立而成的，彼此之間是肯定即否定的關系。因此，主張要順應自然規律的發展，不干預不占據。緊接著，老子進一步指出，“無”先于“有”而存在，二者之間是“有生于無”的派生關系，這就由先前的存在論分析轉向了本體論探討。

三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。(《道德經·十一章》)反者道之動，弱者道之用。天下萬物生于有，有生于無。(《道德經·四十章》)這也就是說，“無”是“有”的前提，只有有了車轂、器皿、房間等中間空的部分，車、器皿、房子才能發揮各自的作用。在老子這里，“無”并非徹底的虛空，而是指無名、無狀、無形、無體，“無”可以用來表現“道”之“其來無今，其往無古，其高無蓋，其低無載，其大無外，其小無內，其外無物，其內無人，其近無我，其遠無彼”(陳顯微《文始真經言外旨·八籌篇》)的無限性與非確定性。也正因為如此，“在道家的系統中，道可稱為無?！盵33](P46)葉朗在《中國美學史大綱》中也指出，“從作為‘天地之始’來說，‘道’是無?！盵34](P25)張少康亦有相似觀點，認為“道”是“無狀之狀，無物之象”。[35](P50)這里的“無狀之狀”“無物之象”其實也是一種“有”，只是無形無物罷了，因此“道”實是“無”和“有”的有機統一體。何謂“無”？“以無為體，以無為用，自然為體，因緣為用。此皆無也?！?唐杜光庭《道德真經廣圣義》)因其“無”，一切才皆有可能，可至大至小、至剛至柔、至強至弱，因勢利導，變幻無窮。莊子在老子“無”的基礎之上又進一步地向前推進，其云：有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者。有有也者，有無也者，有未始有無也者，有未始有夫未始有無也者。俄而有無矣，而未知有無之果孰有孰無也。(《莊子·齊物論》)

也即是說，莊子認為宇宙有始，有始之前是未始，未始之前是有始與未始都未始之時；有“有”，有“無”，有“有”和“無”都未始者，在“有”“無”都沒有出現之前還有未始。莊子在這種“有”“無”的論述中體現出了對宇宙時空有限性與無限性的哲學思考，頗有“芝諾悖論”的思辨意味。高利民認為，“莊子之道是一種居間性的存在，具體來說是有無‘之間’所呈現的一種時境、時機與時勢?！盵36](P66)這便是指出了莊子道論的間性特征，即“莊子的道論穿梭于有形與無形之間，超越了有與無的對峙，也就是溶解了有與無的封限，使它們相互往來游移、相互轉化變異。這種溶解、游移、互感本身就是道的運行，是一種關于道的道路?！信c無在莊子那里以辯證、氤氳化生的方式顯現出來，這就是有無一起形成的所謂‘之間’的存在形態?！盵36](P67)正是這種“之間”的存在形態，構成了中國傳統哲學中的間性思維的基本立足點。

中國古代對于“有”與“無”的內涵及其關系的辯論一直未曾停歇，自老子“有生于無”的哲學闡發開始，綿延至王國維《人間詞話》中“有我之境”與“無我之境”的藝術意境的區分，可謂代不乏人?？傮w來看，中國藝術哲學更傾向于認為，“無”是形而上之“道”，“有”是形而下之“器”，對這種“有”與“無”的辯證關系的深刻領悟也影響著中國古代藝術精神與時空結構的構建，中國古代藝術家大多強調于“若有似無”即有即無之中，意境乃出。徐復觀曾就此有過精辟的闡發：“人的精神，是無限地存在。由樂器而來之聲，雖由其性格上之‘和’而可以通向此無限的境界；但凡屬于‘有’的性質的東西，其自身畢竟是一種限制；……無聲之樂，是在仁的最高境界中，突破了一般藝術性的有限性，而將生命沉浸于美與仁得到統一的無限藝術境界之中。這可以說是在對于被限定的藝術形式的否定中，肯定了最高而完整的藝術精神?！盵37](P28)進一步看，作為同時含蘊著“有”“無”的“空”，對于中國的傳統藝術批評理論而言，更是非常重要的一個關鍵詞，崇“空”尚“空”的藝術批評可以說不勝枚舉： 凡詩文妙處，全在于空。譬如一室內，人之所游焉息焉者，皆空處也。(袁枚《隨園詩話·卷十三》)初學詞求空，空則靈氣往來。既成格調求實，實則精力彌滿。(周濟《介存齋論詞雜著》)書要力實而氣空，然求空必于其實，未有不透紙而離紙者也。(劉熙載《藝概·書概》)栩栩欲動，落落不群?？召忪`兮，元氣絪缊。(黃鉞《二十四畫品·空靈》)

從這些精彩的論述不難看出，中國古代藝術無論是詩、文、詞、書、畫等，都以“空”為上品。再看中國傳統戲曲藝術。戲曲是時間與空間有機統一的藝術表現形式，“空”是戲曲舞臺表演的基本前提，“因空而活，是戲曲時間和空間建構的真諦?！盵38](P358)惟“空”，戲曲藝術的舞臺時空方可沖破現實時空的局限，在有與無、虛與實之間自由轉換。究其深層原因，概如前文所述，是受到了中國道家“有無”思想和佛家“空”思想的深刻影響。這種“空”反映在藝術創作實踐之中，即是對“虛實相生”藝術手法的運用以及藝術境界的追求。古人對此論述極為豐富：凡詩太虛則無味，太實則無色，故實中之神，虛中之骨，作者所必務也。(陸時雍《古詩鏡·卷九》)文之至實者，莫如小說；文之至虛者，亦莫如小說。而小說之能事即于是乎在。(狄葆賢《論文學上小說之位置》)篇幅以章法為先。運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續。觀古人書，字外有筆、有意、有勢、有力，此章法之妙。(蔣驥《續書法論》)空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實相生，無畫處皆成妙境。(笪重光《畫筌》)

通過上述藝術創造的理論結晶可以看出，在中國古代文藝批評家看來，無論是詩、文、小說等偏重時間性的文學創作，還是書法、繪畫等偏向空間性的藝術實踐，都離不開“虛實相生”的創作手法?？梢哉f，虛實相生是對宇宙自然陰陽交感之節奏化的抽象概括，亦是中國古代藝術創作的意境追求。正所謂“大概實處之妙，皆因虛處而生?！边@是因為，古代藝術家深知“實處落筆賦形，虛處以應無窮”的藝術至理，故此特別強調虛實相生、有無相成、計白當黑、顯隱有序，由此而至空境，從而達言外之意、味外之旨。這方面的理論總結可謂俯拾皆是。北宋蘇軾《送參廖師》有詩云，“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境?！边@是詩歌藝術之“空”境；“作世外文字，須換過境界。莊子寓言之類，是空境界文字?！?南宋李涂《文章精義》)這是文章之“空”境；“字畫疏處可以走馬，密處不使透風，常計白以當黑，奇趣乃出?！?北宋包世臣《述書》)這是書畫之“空”境；馬遠的《寒江獨釣圖》、八大山人的《游魚圖》中的空間布局則是對繪畫藝術“空”的極致表達，作品運用虛實相生的創作手法，以有限之空間表達無限之意境。而在中國傳統戲曲藝術中，“虛擬表演是形成中國戲曲相異于西方戲劇的獨特舞臺風格和美學特征的重要因素之一，是組成中國戲曲表演體系的一個重要支柱?！盵39](P122)文戲如《梁山伯與祝英臺》、武戲如《三岔口》，在戲曲演員的有形表演與觀眾的無形想象二者之間的虛實結合中，戲曲作品方得以完美呈現。

結 語

“數”作為“光景”意識的外在形態層，使宇宙自然的集體表象具體可感，彰顯出中國古代藝術時空結構顯著的次序性、規律性和動態節奏之美感；“易”作為“光景”意識的發展動態層，以氣貫穿其中，于時與位、天與人、守與變、形上與形下之間體現的是中國古代時空結構相對穩定而又頗具張力的整一性與圓融性；“空”作為“光景”意識的第三個層面，則在有與無的辯證關系中體現出中國古代“光景”意識的內在本質，并對中國古代藝術時空結構創造產生了極為重要的影響。中國古代時空結構是時與位的關系，而“光景”意識是中國古代時位一體觀的集中體現。中國古代時空觀念是以宇宙自然為底色，以“光景”意識為深層基礎，以天人互動為主要途徑建構而成的，而中國古代藝術時空結構的建構又深受中國古代時空觀念的影響。因此，對“光景”意識的多層面深入探討，有助于從基礎發生層面對中國古代藝術時空及其結構創造進行更好更為準確的審視與把握。