傳承與發展
——少數民族音樂的民族音樂學解讀

連 赟

中國自古以來就是一個統一的多民族國家。各民族濃郁的地域特色、淳樸的民風民俗和豐富的人文情懷生生不息，水乳交融，共同締造了聞名于世的中華文明和豐富多彩的音樂文化。與漢族一樣，在中國民族音樂發展歷史上，少數民族發揮了極為重要的作用，創造了眾多音樂品種和音樂形式。翻開國家級非物質文化遺產項目名錄，在2006年至2014年共四批1372項名錄中，音樂類(含民間音樂、傳統戲劇和曲藝)共459項，其中少數民族有207項，分別占總名錄和音樂類名錄的15%和45%，這些數據既展示了少數民族音樂豐富的歷史遺存和極高的審美價值，也體現了當前我們對于少數民族音樂的高度重視。隨著電子網絡、現代傳媒和旅游業的快速發展，地域間的文化交流日趨頻繁而深入，給少數民族音樂的傳承與傳播帶來了良好契機。與此景象相悖的是，許多珍貴歷史資料和傳統技藝遭到破壞或遺棄，大量憑借口頭傳授和行為傳承的少數民族音樂被掩蓋在商業和流行文化之下逐漸消亡，搶救與保護迫在眉睫。這些問題絕不是僅依靠列入保護名錄和增加資金投入所能解決的，必須從歷史和文化的角度做出理性思考，提出符合歷史發展潮流和文化內在規律的宏觀策略和具體辦法，而這正切合民族音樂學的歷史研究和當代責任。

一、少數民族音樂的歷史傳承與文化價值

中國有55個少數民族，約占全國人口總數的8%，主要分布在大陸西部及北部偏遠地區，歷史文獻多稱之為“夷”，故有“四夷之樂”“夷狄之樂”等說法。早在五千多年前，神州大地由黃河、長江等大河流域匯成的音樂文化，便呈現出多元起源與融合發展的格局。各民族均擁有本民族創造和傳承至今的優秀而獨特的音樂，以歌伴舞為主。據古籍《后漢書·東夷傳》記載：“后發即位，元年(公元前1774年)，諸夷賓于王門，……諸夷入舞”；《路史·后記》十三注記載：“少康即位，方夷來賓，獻其樂舞”。說明至少在2900多年前的夏代就有少數民族到宮廷表演樂舞。因文化背景和歷史發展不同，中國少數民族音樂調式音階的特點各不相同，學界據此把它分列于東亞樂系、歐洲樂系和波斯阿拉伯樂系，其中有49個少數民族音樂屬于東亞樂系[1]。長期以來，各民族間的文化交流與相互滲透，逐步形成了今天豐富多彩的中國傳統音樂文化大觀。

縱觀歷史傳承，盡管漢族和55個少數民族歷經過接觸、混雜、聯結和融合，同時也有分裂和消亡[2]，但文化脈絡始終明晰。歷史上，統一是中華民族的主流形態。在秦始皇統一六國，統一文字、貨幣、度量衡之后，中國就成為以漢族為主體的統一的多民族國家；漢魏至隋唐時期，漢族與少數民族的聯系和文化交流進一步加強。一方面儒學作為中華民族的主流思想，決定著中國文化的總體格局；另一方面少數民族音樂(如龜茲樂等)被宮廷樂大量采用，對后世中原傳統音樂的構成和發展產生了深遠的影響。不同地區也有著相似的文化主題、民間故事和情感認同，導致音樂“同宗”現象普遍存在，一曲《茉莉花》傳唱大江南北便是最好的例證。宋元之后，盡管宮廷樂舞日趨勢微，但民間音樂交流卻得到多樣化和多層次發展[3]，漢族地區出現了具有少數民族特色的新興擦奏類樂器和彈奏類樂器。

明清時期，民族經濟文化交流和音樂文化融合得到增強，形成了許多共同的文化取向。19世紀中葉，西方列強的入侵讓中華民族一度迷失于西方文化浪潮。新中國成立以后，各民族逐步擺脫西方文化的陰影，從一味西化轉向洋為中用，中國民族音樂文化再度邁向繁榮并呈現出新的生機。

橫觀地域特色，在歷史長河中，不同地域、不同民族的音樂文化并非一脈相承的。受歷史傳統、居住環境、社會狀況、生產方式、風俗習慣和宗教信仰等諸多因素影響，各族人民創造了具有鮮明民族風格和地域特色的傳統音樂文化，包括民間音樂、宗教音樂、文人音樂和宮廷音樂，其中以民間音樂與人民生活關系最為密切。從地域分布看，中國傳統音樂大致可分為海洋型、平原型、高原型、沙漠型、草原型，以及介于上述各種類型之間呈中間過渡的不同形態[4]。同一民族居于不同地域、同一地域又居住著不同民族，使中國傳統音樂文化呈現出更多的復合形態。長期以來，不同地域、不同民族的音樂文化，既相互滲透又相互排斥，使得各民族音樂和而不同，既有共性規律，又有個性特色。以戲劇為例，各民族均有曲牌體結構形式，但板腔體只在漢族和南路壯劇中才有。在角色表現方面，各民族都既有類似的行當分腔，但具體類型各不相同，不能逐一對應。因此，我們在研究某一種少數民族音樂時，應當堅持整體和共時的觀念，將把它放在特定的時空內進行多方位、多角度的系統把握。

音樂是中國傳統文化的重要載體。傳統音樂多以口頭方式相傳，保存著以前方言中的許多語匯和發音特點，記載著大量社會風俗、人情世故和節慶禮儀，是我們研究過去方言土語和風俗民情的“活化石”，有著極高的文化價值。前年夏天，筆者在赴貴州考察時，有幸目睹了當地古老戲劇“撮泰吉”表演：十余名表演者手持木棍，頭部用白色頭帕纏成錐形，其中有幾個人頭戴猙獰的面具分演不同角色，古老的唱詞、奇怪的裝束和神秘的舞蹈，演繹著當地彝族先民的生產和祭祀活動。隨著經濟全球化的不斷加深，全球文化單一化的危險在今天日漸凸顯，大量中國傳統文化正被西方文化浪潮所侵蝕和同化，漢族地區首當其沖，一些邁開改革步伐、走向現代文明的少數民族地區緊隨其后。作為一種鮮活的文化記憶，民族音樂承載著各地厚重而獨特的歷史文化，成為我們今天無法抹去的文化記憶?？梢哉f，少數民族音樂所蘊含的文化精髓早已超越了時空限制，凝聚著各民族世代的情感認同。因此，深入研究與保護好少數民族音樂成了我們當前急需達成的文化共識和義不容辭的歷史責任。

二、影響少數民族音樂傳承發展的若干因素

近年來，隨著全球化趨勢的日趨加強和現代化進程的不斷加快，我國的文化生態發生了巨大變化，大量依靠口授和行為傳承的文化遺產正在不斷消失。盡管各地政府文化部門和專家學者開始重視傳統音樂文化保護，并著手記錄、整理和探究，但由于缺乏足夠的經費支持，加上傳統音樂自身存在的問題，其社會影響日漸衰微，許多音樂品種隨時有消亡散失的危險，這也是其他非物質文化遺產共同面臨的問題。

(一)方言萎縮，傳承受限

語言是文化的重要載體。雖然音樂是世界上最沒有溝通障礙的語言，但即便是沒有語言文字依附的器樂曲，離開具體語言也是很難交流、記錄和傳播的。方言是傳統民歌的專用語言，筆者以為，只有用方言演唱的民歌才是真實的民歌。但少數民族地區語系、語族和語支紛繁復雜，外鄉人很難聽懂。隨著社會發展、城市變遷和普通話的推廣普及，語言差異性越來越不明顯，不少方言土語已從現實生活中消失，取而代之的是全國通行的流行語匯。過去的許多方言土語別說外地人聽不懂，就是現在的本地人也未必能聽懂。況且有些少數民族只有語言沒有文字，能聽會說的只有少數年長者，隨著他們的過世，這些語言必將消失。但如果將民間歌曲全部改為用普通話演唱，固然可以讓多數觀眾聽懂，然而由于聲母、韻母、聲調和咬字發音等的變化，不可避免地會削弱其原有的風格和味道，變得不夠地道。以“吉祥三寶”為例，最初用蒙語演唱更加好聽，但一般人聽不懂，只有在改成漢語之后，才在社會上傳唱開來。

(二)文化侵蝕，影響力衰

經濟社會的發展和外來文化的影響，使少數民族音樂日漸衰化，而互聯網和多媒體時代的到來，徹底打開了少數民族文化與異文化的交流通道，暴露出傳統文化傳承中的若干問題。一是社會認知度低。由于宣傳與保護不力，致使社會大眾，特別是年輕一代對民族音樂文化價值認識不夠?，F實生活中，當地人已很少能看到傳統民族音樂演出，有的只是穿上民族服裝的秀場表演。二是缺乏社會認同。相當一部分社會大眾，尤其是年輕人，習慣將“傳統”與“落伍”畫上等號，相對于傳統音樂，多數人更喜愛流行歌曲。三是音樂表現遠離當代群眾生活，一些傳統音樂賴以產生和發展的原生態環境不復存在，正所謂“皮之不存，毛將焉附？”。四是當代豐富多彩的文化娛樂方式，吸引了越來越多的大眾。有調查顯示，廣西桂林民族師范學校少數民族學生中只有約3%的壯族學生、5%的瑤族學生會唱自己家鄉的民歌，多數少數民族學生與自己的母語和民族音樂漸行漸遠[5]。

(三)人才缺失，創新不足

人才是文化傳承的基礎，創新是文化發展的源泉，然而當前在這兩方面少數民族音樂均存在缺失。一是文化傳承人才出現斷裂。當前少數民族地區具有自然傳承本民族音樂能力的多為60歲以上的老人，隨著時間推移，這部分人正不斷減少；年輕的傳習者少，他們從小接受漢族音樂教育，導致少數民族音樂傳承青黃不接。二是藝術水準低。據統計，我國少數民族中鄉村人口約占少數民族總人口的80%，他們普遍缺少專業教育和系統訓練，文化水平和專業素養不高，難以挑起傳承少數民族傳統音樂之大任。三是傳統音樂現存資料主要是曲譜和文字，視頻音響資料少，只能靠少數老藝人的回憶和表演，難免會與傳統存在偏差。四是表演形式比較陳舊，新曲新作不多。許多表演形式和表現內容完全脫離了當今社會和百姓生活，缺乏反映社會風尚的時代佳作。

(四)重視不夠，發展乏力

因經濟條件限制，有些政府部門對民間藝術不夠重視，存在重開發、輕保護、輕管理的現象。市民對傳統音樂保護缺乏普遍的自覺性，積極性不高。由于缺乏相應的政策和資金支持，不少優秀音樂至今仍以自生自滅的狀態在民間流傳。作為少數民族音樂的傳承人，他們首先要考慮的不是文化傳承，而是如何解決生存問題。在市場化的過程中，有的地方政府在“經濟搭臺，文化唱戲”的思想指導下，將傳統音樂作為當地發展經濟的載體和工具，致使一些傳統音樂逐漸失去其本來面目，成為一種戲劇化、儀式化、符號化的文化商品，不具有原本自然傳播的意義。作為形式簡樸的傳統民間音樂，不少地方缺乏專業研究機構和高水平的演出隊伍，沒有固定的演出場所和經費支持，沒有廣泛的社會宣傳和群眾活動，完全依靠民間藝人的個人熱情和責任進行搶救與保護，注定難以為繼。民歌手阿寶說：“民歌只要登上舞臺就是唱給大眾聽的，有了聽眾才有市場，有了市場歌手才能夠生存。原生態是個蛋，捧在專家手里自然很美，可是一旦碰上現實這塊石頭，它就會被撞得稀巴爛……”[6]

三、當代少數民族音樂傳承發展的策略路徑

文化是一個民族發展的靈魂，任何民族世代積淀的文化傳統都將長期作用于這個民族的生存與發展。少數民族音樂的和諧發展既需要延續歷史和傳統，又需要個性與多樣性，需要不斷推陳出新。近年來，在全國保護非物質文化遺產的統一部署下，各地加強了對傳統音樂文化的保護，但仍很不夠。除了要在完善保護制度、加大資金支持方面有重大突破外，還需要在曲目整理、社會宣傳、普及教育和創新發展等方面付出更大的努力，取得更明顯的成效。

(一)注重少數民族音樂的活態傳承，抓緊建立民間優秀曲目數據庫

在傳統的自然傳播方式中，少數民族音樂與其產生和存在的生態環境密不可分，但在社會轉型和經濟發展進程中，文化生態破壞嚴重，不少非物質文化遺產日趨瀕?；蛘谙?。作為政府和文化主管部門，應當加大對傳統民間音樂的普查力度，盡快挖掘整理遺存曲目，特別是那些歷史久遠、存在失傳危險的部分。要對傳統曲目、著名藝人、師承關系、歷史掌故、游行地域、當代傳承人等信息進行記錄，對傳承人及其表演等進行照相、攝像和錄音，并以檔案化方式使無形的傳統曲藝物化為有形的電子資料。要整合資源，建立相關數據庫和信息系統，為傳統曲目的記錄、整理、查詢、研究提供服務。有條件的地方，還可以通過數字圖像處理與虛擬現實等技術，讓傳統音樂的歷史傳承與原生態表演虛擬再現。民族音樂學要求記錄人切忌根據個人好惡和當代審美對傳統音樂橫加取舍，以保留其原態原貌，即便是那些完全聽不懂的唱詞。盡管有些少數民族音樂良莠不齊，有的甚至顯得很低俗，對于傳承固然要拋棄，但記錄時還是應先如實保存，否則很容易使傳統走樣，甚至會變得不倫不類。如果以當代人的眼光對傳統文化進行篩選，那么對歷史和未來而言都是不負責任的。

(二)大力開展社會宣傳活動，確立少數民族音樂傳承中的價值認同

群眾是傳統文化的創造者、守望者和傳播者，保護與傳承傳統文化必須緊緊依靠群眾的力量。在歷史傳承中，我們必須堅持文化相對主義價值觀，不斷擴大本民族傳統音樂的社會影響力。各地政府應明確相關主管部門，一方面要經常組織高水準、高品位的曲藝展演和群眾演藝活動，讓社會大眾真切感受傳統音樂的獨特魅力；另一方面也要注意尊重和維護文化主體的個人利益，協調處理好各方面關系和利益訴求，增強民間藝人的責任心和自豪感。要積極搭建公益性文化活動平臺，定期舉辦學術研討和地區間文化交流，加大對外宣傳，讓社會大眾充分認識保護優秀民間曲藝對于文化傳承的積極意義，使傳統曲藝保護成為民眾自發行動和服務于民眾文化活動的重要內容。各地可以考慮依托電子網絡媒介，建立數字化的傳統音樂遺產博物館和展覽館，擴大傳統音樂的傳播空間和觀眾層次，讓它走出原生態環境，走向更為廣闊的文化空間，走到更多的世人面前。去年，貴州省民族宗教事務委員會、省文化廳和省文學藝術界聯合會曾聯合舉辦“黔嶺歌飛——貴州省第二屆少數民族歌曲創作作品征集活動”，這對推動政府部門和社會大眾增強傳統文化保護意識具有非常重要的作用。

(三)深入推進傳統音樂的普及教育，凸顯人才在傳統文化傳承中的重要地位

傳統音樂的發展僅有廣泛的群眾基礎是不夠的，必須有精通專業理論且有實踐經驗的專家進行指導。在非物質文化遺產傳承的過程中，最主要的一個問題是傳承渠道不暢，后繼乏人。關于傳承人問題，南京市曾有過深刻教訓。2008年，南京評話剛剛申報為省級非遺項目，唯一的傳承人就去世了，直接導致南京評話的失傳。因此，必須重視傳統音樂表演人才培養工作，組織開展相關教育。一方面要在對傳統音樂整理研究的基礎上，編寫培訓教材，讓它盡早走進校園，納入當地中小學校課程設置體系，促進音樂教學的本土化；另一方面要盡快組織仍健在的老一輩音樂藝人進行授徒，積極培養優秀青年音樂演員，做好傳統曲目的歷史傳承工作，讓傳統音樂后繼有人。中國民間文藝協會主席馮驥才指出：“民間文化處于最瀕危的現狀有兩種：一種是少數民族民間文化，另一種是傳承人的問題，而傳承人瀕?，F象又在少數民族地區最為明顯，極需關注?！?/p>

(四)扎實抓好傳統文化的創新發展，促進少數民族音樂煥發出新的時代魅力

任何一門藝術，它的生命在于創新，否則注定會被淘汰。少數民族傳統音樂同樣需要創新。在當今信息時代和人文語境下，傳統音樂要吸引大眾，就必須走出“死文化”的困境，尋求文化與商業的有機結合，創作出新的適應時代需求的優秀作品。這里必須強調三點：一是要立足于傳統。傳統音樂的創新發展必須根植于當地文化傳統，尊重原真性和文化內涵，決不能離開其傳統特質。二是要遵循藝術發展規律。既要注意傳統音樂的藝術特點，又要注意保持傳統音樂的典型特色(包括基本調式、曲式、旋律等)。三是要向其他類別音樂學習。中國傳統音樂從來都不是一個狹隘的、全封閉的文化系統，它在不斷地流動、吸收、融合和變異中延續著藝術生命[7]。我們可以采用“本上生技”“借本生技”“移花接木”等各項方式，廣泛吸收其他外部音樂元素，不斷增強少數民族音樂的藝術張力和舞臺表現。

余 論

中國少數民族傳統音樂有著豐富的精神內涵和文化基礎，其傳承不僅是傳統曲目的保留，更是地域文化的延續，一旦失去必將為外來者所滲透乃至同化。當前，中國文化正處于大變革、大發展與大消亡并行的時期，新文化的誕生固然讓人驚喜，但舊文化的消亡也著實令人可惜。雖然有些少數民族音樂已入選國家級非遺文化保護名錄，但傳承與保護措施仍疲于乏力。我們必須充分認識少數民族音樂的文化價值與藝術魅力，從民族音樂的文化特征和發展規律入手，擯棄“文化政績化”和“文化產業化”的思想，處理好“傳統”與“現代”以及“傳承”與“發展”的關系，積極發揮政府部門的主導作用，努力調動社會大眾的積極性。中國少數民族音樂的發展傳承，不僅是時間上的變化，更多的是文化上的傳承和碰撞。如何既有效遵循藝術規律，保留傳統特色，又能迎合時代審美需求，吸引大眾關注，是困擾所有非物質文化遺產保護的共性難題。解決好這一難題，不僅是保證少數民族音樂繁衍不息、永葆生機的關鍵所在，也是促進中國社會經濟和文化繁榮的重大課題。

注釋:

[1]田聯韜.中國少數民族傳統音樂(上)[M].北京:中央民族大學出版社,2001:41.

[2]費孝通.中華民族多元一體格局[M].北京:中央民族學院出版社,1989:1.

[3]伍國棟.中國少數民族音樂[M].北京:人民音樂出版社,2006:5.

[4]桑德諾瓦.中國少數民族音樂文化[M].北京:中央民族大學出版社,2004:14.

[5]李 君.多少學生會唱自己家鄉的歌?[J].中國音樂教育,2003(02):33—34.

[6]阿 寶.原生態是個“蛋”[J].民族論壇,2007(01):17.

[7]黃翔鵬.傳統是一條河流[M].北京:人民音樂出版社,1990:106.