中國戲曲小史

顧 隨

第一章

中國舊有的戲劇以歌劇為主,歌劇的歌則以曲為主,所以研究元、明、清三代的戲劇,必須先知道曲是怎樣的一種文體,怎樣一個來源。倘不,那就使學的人無從下手,而講的人也無從開口。

曲是中國韻文中一種文體(即文學形式),它不是突然的、孤立的,它有它的淵源和它的發展過程。它的遠祖是詩,廣義地說來,它的本身也就是詩?，F在就先說詩。

中國最早的詩皆可以歌。這樣可歌的詩在最初都是人民大眾的口頭創作。而這歌,我想分為徒歌與樂歌,而前者的發生則早于后者。我不是在講詩史,上古的詩,如今就只說《詩經》?！对娊洝防锩娴娜倭阄迤?我疑惑《國風》和《小雅》是徒歌,特別是《風》;至于《大雅》和《頌》,則是樂歌?！八脑姟彪m然有徒歌和樂歌之分,可是沒有不能歌唱的詩?！冻o》是民歌體,不用說,當然也可以歌。到了漢朝,中國的韻文分為兩大主流:徒詩和樂府。前者不能歌唱,不能入樂;后者則是能歌唱,能入樂的。

樂府和徒詩除了能歌與不能歌之外,在其為韻文的本質上,并沒有多大的區別,或者可以說、簡直并沒有區別,樂府也就是詩。不過自漢而后,中國出了不少有名的詩人,作家則車載斗量,作品則汗牛充棟。這些詩人也時常作樂府,然而樂府的起始卻源自民間,甚至可以說是集體的創作品:就是說,最初一個人作了歌,每經過另外一個人唱的時節,便加以潤色;每換一個時代,每換一個地域,也多少有所修改。所以漢魏六朝的樂府多不得作者的主名,即是所謂無名氏之作。然而于此我們必須注意:在漢魏六朝這一時期,無名氏的樂府之為詩的價值,乃高出乎所謂詩人的詩之上。而且我如此說,毫無例外。你們如果要研究漢魏六朝的詩,而去讀曹子建、阮步兵、鮑參軍、謝康樂甚而至于陶淵明之作,遠不如去讀一讀無名氏的樂府的?？墒亲詽h而后,樂府也分為兩大主流。其一是統治階級的君主所用于祭祀、宴饗的樂府,這是真正老牌的廟堂文學,其詞皆當時奴才詩人所作以歌功頌德,這沒什么看頭兒。又其一則是人民大眾的樂府,抒情、紀事,有著為數不少的杰作:即如《孤兒行》《婦病行》《孔雀東南飛》(《古詩為焦仲卿妻作》)、《木蘭辭》皆是不朽之作。而且我疑惑一定有許多類似這樣的作品,因為沒有經過有心人的搜集和記錄而散失了的。

說到這里,又有一件事情,我們必須注意,就是:中國的韻文一向是以抒情詩為主的,根據看直到現在所得到的材料,到了漢魏六朝的樂府,才出現了近似乎真正的紀事詩(我還不能說是史詩),上面所舉的四篇作品,就是顯著的例證。自然在《詩經》里面,也有不少紀事之作,如《國風》中的《氓》和《大雅》中的《綿》等篇。然而前者多含有抒情的成分;后者則多是歌功頌德,極其缺乏人民性,所以俱略而不舉。我們這一古老優秀的民族,在文學上,戲劇的成立較晚于希臘一千多年,紀事詩和史詩的不發達是有著其主要的原因的。為什么?就因為最早的戲劇是韻文,其中有人物,有故事。在這點上——我是說在葉韻、描寫人物、敘述故事上——戲劇是與紀事詩和史詩有其共同之處。我們還可以說:紀事詩、史詩是戲劇的嫡祖。即以希臘而論,倘使在先沒有荷馬的史詩,是不會有由利皮地斯、薩佛克利斯諸人的悲劇的。而在中國,紀事詩、史詩如彼其不發達,就無怪乎戲劇如此其晚成了。順便提一句:我們治中國韻文的通常泛稱一切入樂的詩——廟堂的與人民的——曰樂府。不過樂府這一名詞是有其貴族性的,顧名思義,樂是音樂,府是府庫,是府署(衙門),沖著這個“府”字就可以斷定是統治階級的東西;老百姓哪兒來的庫和衙門?黃晦聞先生的意見是值得尊重的。他在北大做教授時,曾編了一部《漢魏樂府風箋》——這是一部好書,特別是對于研究漢魏樂府的人。黃先生正是管著能入樂的歌詩統叫作“樂府”;而管著統治階級用于祭祀的歌詩叫作“頌”;管著人民大眾的歌詩則叫作“風”。這“風”便是《風》《雅》《頌》里面那個“風”字,因為《詩經》中的《國風》都是民間的歌謠。

此外還有不可忽略的,就是:中國詩的句法,特別是一句中的字數的問題。我們平常說詩,總是從《詩經》開始?！对娊洝诽柗Q為四言(言=字)詩,但是三百零五篇中,不盡是四字句詩,三言、五言、六言都有,不過四言較多而已。有人還以為在最古有二言詩,如“斷竹,續竹,飛土,逐肉”。不過我很懷疑它的真實性,尤其是人民性。上古的詩以歌為主,這種二言詩能有動人聽聞的音節嗎?如今姑且斷定中國詩最早多是四言。至于較晚于《詩經》的《楚辭》,那可難以斷定它的句法為多少言。不過我還打算假定它的本質仍是四言,譬如“日月忽其不淹兮,春與秋其代序。惟草木之零落兮,恐美人之遲暮”四句,便可以刪成“日月不淹,春秋代序。草木零落,美人遲暮”。那些加添多余的字,只是為了音節的完美。漢以后,詩與樂府分途,詩由四言展成五言,而七言,而且日趨于整飭一律。即是說,四言詩,一篇之中,每句皆是四言;五七言類推。及至六朝末期,又盛行了偶句,這已開了唐人律詩之先河。但我們必須注意:在漢朝,民間的樂府,有些篇是雜言,即每句字數的多寡不同,前所舉的《孤兒行》《婦病行》,即其顯例。在舊時,正統派詩人似乎以句法一律為詩的正宗,這是不對的。詩以能歌與入樂為主,雜言之在歌與樂最富有音律美,整齊一律,讀起來,看起來,也許蠻不錯;在歌與樂方面,恐怕不免于單調與呆板。漢代民間樂府之為雜言,是合理的,怕倒應尊為正統;而詩句的整齊與一律,怕倒是違反自然律的。這個問題不簡單,我不想再多說,以后講作品時,遇機會,我將隨時發揮。

到唐朝,皇帝的宗廟祭祀所用的樂府,還繼承漢魏六朝的傳統。根據歷史,這樣的樂府,每一個朝代,都各自有其新的題目和新的歌詩;不過其內容之為歌功頌德,則是一鼻孔出氣,正可說是換湯不換藥。但是唐代已有所謂大曲與其他歌曲、舞曲,大約宴饗時所用,就是這三種,這與漢魏六朝是稍異其趣的。

唐代諸詩人的集子,大多數都有樂府之作,現在只舉兩三位特出的作家為例。太白的詩有些標題為古樂府,這些作品之所以為古樂府,只是用了古樂府的舊題,如《將進酒》《烏夜啼》《戰城南》《烏棲曲》之類,可是這些所謂樂府,只可以當作徒詩去讀,而不能入樂,也就是說,有樂府之名而無樂府之實。

老杜的詩,根本不標樂府,然而其詩如《悲陳陶》《悲青坂》《哀江頭》《哀王孫》《前出塞》《后出塞》,以及“三吏”“三別”之類,不要說內容、題材、體制都與古樂府相近,即其題名也與古樂府相似。不過這些詩無論如何與古樂府相似,也還是不能入樂,當然也不能算作真正的樂府。

到了中唐的白樂天,自出手眼,創造了所謂新樂府:題目是新制的,內容是時事——順便提一句,老杜的類似乎樂府的詩,內容雖新,卻不明指時事——然而依舊不能歌,不能入樂,依舊不是真正的樂府。其他詩人的詩,準此類推。

那么,唐代就沒有能歌而入樂的樂府嗎?那回答可是:不。

唐代的樂府,除了在講戲劇的發展時所說的大曲而外,還有律詩與絕句。沈佺期的律詩《龍池篇》十首,據《新唐書·禮樂志》,那就是《龍池樂》的歌辭,不是樂府,是什么呢?到了他的《古意》那一首七律,一名《獨不見》,連題目也是用了古樂府的。不過據后來書傳所載,似乎有唐一代,最盛行、最普遍的歌曲,即是說樂府,則是七絕。王維的《渭城曲》,本來是一首七絕,成了有名的《陽關曲》,號稱“陽關三疊”,這是研究中國古典韻文的盡人皆知的。其次便要數“旗亭畫壁”這一故事了,王之渙這一首《涼州詞》也正是一首七絕。大約唐代的樂府,除了祭祀所用的而外,可分為大曲與律絕兩大類。大曲非盡人所能歌,亦非隨時隨地皆能歌,它是屬于貴族的;至于律絕,尤其是絕句,則輕而易舉,雖非盡人、要是隨時隨地皆能歌,其普遍與盛行是可想而知的。

唐代的大曲,一篇也沒有傳流下來,它究竟是怎樣的一種體制,我們無從得知。宋代的大曲,現在倒可以看見幾篇?？墒前凑瘴捏w有其發生性的規律而言,而唐和宋的距離年代又那么久遠,我們很難武斷說宋代大曲就是唐代大曲的原板復制。所以研究唐代的樂府,我們只好略去大曲而不說。

現在就只說說唐代的律絕之所以為樂府。律詩、絕句之為樂府,自有其優點,這便是上文所說輕而易舉,特別是一篇只有四句的絕句。這種五七言絕句之成為樂府,其發源仍在民間:五絕的前身是《子夜歌》,七言的前身則是《竹枝詞》之類(今之所謂山歌)。不過不管律詩或絕句,其為樂府總自有其缺點,這個前面也已經說過,是不免于單調與呆板,一篇之中,句法是五言或七言一直到底,毫無變化。而且不但此也,短小恐怕也是毛病,歌起來,有句文言“不饜于耳”,說白了,不過癮。第三件令人不滿之處,是它們總是那么一套辭:悲歡離合,風花雪月。最末,也是最重要的一點,詩人所作的這種律絕,文辭雖然優美——姑且如此說——究竟是士大夫階級的產物,人民大眾則難于接受。一種文體,當其脫離了老百姓,遲早是要被拋棄的,那結果自然也就是它的滅亡。

有了上述四種原因,律絕之為樂府,后來沿變而為詞,是有其必然性的。

詞是怎樣形成的呢?據宋代的朱熹說,是因為原來律絕在歌唱時的“泛聲”變成了實字。朱子所謂“泛聲”就是現在我們所謂“腔”或曰“腔調”或曰“行腔”。律絕太呆板,太簡短,唱的時節,勢必加入泛聲,以求悅耳。后來作歌辭的人在這些泛聲上加上了“實字”,于是乎原來那么整齊的一種文體——五七言律絕,就形成了句讀不齊的一種文體——長短句的詞了。詞這一文體也未嘗不是民間的產物;因為老百姓在創作時,不喜歡,也沒有工夫去琢磨出那種每句有一定字數的律詩和絕句的。

在中國韻文史上看起來,韻文的文體,特別是詩歌,自漢而魏、晉、六朝,以至于唐,本來是日趨于整齊的。唯一重要的條件是:中國字的獨體、單音。倘若是西洋的拼音字,縱使統治階級拼命提倡,知識分子挖空了心去琢磨,也萬萬創造不出來。到了詞這一文體的出現,單就字句來講,其為雜言,倒近似乎漢樂府。不過,不成,近似而已,絕對不是一回子事。古代樂府的雜言,是章無定句,句無定字。詞之為長短句,則是章有定句,句有定字。說得文一點,古樂府依詞制譜,詞則按譜填詞,它也要講究格律,正如同律詩和絕句。所以如果說詞是韻文文體上的一種革新則可,如果說它是文體上的革命則斷斷乎不可。詞是文體的改良主義者。

平常研究詞的起源說它始于唐代。相傳李太白就作過詞,這是不可靠的。若說中唐就有了這一文體則絕對可信,白居易、劉禹錫的作品可以為證。但是我們可絕對不能說詞這文體是白、劉所創,前面已經說過,詞這一文體來自民間,即是說,它是人民大眾的創造品。他們不喜歡士大夫階級間流行的律絕,所以唱起了詞。白、劉這兩位詩人,充其量亦不過是最早承認、接受詞這一文體的作者而已。自此以后,經過五代,以至南宋,詞這一文體,在韻文中很占勢力,而作家輩出了。

詞之為樂府,較之律絕,無論如何革新,如何改良,只破除了唱歌上的單調與呆板,至于短小的毛病,則依然如故。雖然它到了后來,有“過片”(兩段),有“雙曳頭”(三段),“四換頭”(四段),然而長也長不到哪里去,畢竟也無救于短小。而其內容,則還是那一套:悲歡離合,風花雪月。我們讀舊詩,有時還可以遇到紀事之作,雖然已是少得那么可憐,及至于詞,作起來的時節,紀事便成為不可能了(附帶聲明:宋代趙令畤的商調《蝶戀花》鼓子詞詠崔鶯鶯事,是絕無而僅有的“一”個例外)。所以我們不妨說中國的韻文沿變到詞,已是到了衰落的時期了。

第二章

倘說“窮則變,變則通”,那就陷入庸俗的經驗主義的泥淖里去。然而一種事物到了衰朽的時候,往往孕育著另一種新的事物的萌芽。詞之為體,也正是如此,在極端的狹小貧弱的詞的體制之中,生出了恢宏博大的曲的體制來了。這一“質變”并不是自發的,人民大眾不滿足(甚至可以說厭煩了)詞這一文體,所以繼詞之后,又創造出曲來,創造出歌詠英雄與美人的史詩來。曲這一文體,局部地講來,還不免因襲著詞。每一支曲子,必定有個調名,而這一調又必須章有定句,字講平仄,這就和詞幾乎完全一樣。然而它不像詞似的句有定字——定字是有的,不過定字之外,可以加添若干襯字。定字當然要講平仄,襯字就可以不講。一句中襯字之多寡,南曲是“襯不過三”,北曲則連這個限制也沒有。這么一來,曲已經是詞的解放。及至它集合若干屬于同一宮調的曲子,按著合乎樂理的次序排比起來,成為一套,即套數,去寫一個故事或史實,那就更是詞所萬萬不辦。在樂府文學史上,若說詞是律絕的革新,那么,曲就是詞的革命。

說到了曲,我們不妨先研究一下曲這一名詞的起源及其不同的含義。在戰國,宋玉對楚王問,就說過“其曲彌高,其和彌寡”這一有名的句子。按著文義考究起來,這“曲”乃是指的唱腔而不是歌辭。宋玉的意思仿佛是說這一支歌的唱腔太繁復了,太優美了,能跟著唱的人就少了。到了漢魏六朝的樂府,就有不少以曲命題的,如《烏棲曲》《西洲曲》《橘洲曲》之類。黃晦聞《漢魏樂府風箋》則把所有的歌辭都分別隸屬于曲之下了。在東漢,蔡邕就說過琴曲之中,有所謂“大曲”(其含義當然與后來唐宋的大曲有別)。到了唐朝,詩也有以曲命題的,前所舉王維《渭城曲》即其一例。及至晚唐五代,詞也叫作曲?！对浦{集雜曲子》是一部詞的總集。和凝好作小詞,當時有“曲子相公”之稱。

總之,上面所提及的那些曲和現在要說以及后面接著要說的“大曲”和“戲曲”之所謂曲,縱然有聯系,甚至于相似,可絕對不能混為一談。這一點必須搞清楚。

現在先說宋代的大曲。兩宋大曲流傳下來的有不少篇,其中有的是抒情之作,我們側重在戲曲,這類抒情的大曲盡可以略而不說。然而像曾布的《水調歌頭》歌詠唐人傳奇馮燕事;董穎的《薄媚》歌詠西施事,已經是紀事之作。詞之為曲是短小的,大曲之為曲是長大的,叫作大曲,正是名符其實。大曲這一體制乃是集合若干屬于同一宮調的詞調去敘述一個故事,即此一點,較之小詞,其宏大與復雜,相去已不可以道里計。然而大曲所用的調,最多不過十余章(章,后來多說支)述敘一個故事,仍嫌其不能淋漓痛快、曲折詳盡。到了北宋末年,又進了一大步,“質”不變而“量”變,就成為諸宮調。

諸宮調又是怎樣一個體制呢?如果說大曲是集合若干屬于同一宮調的詞而為一篇,那么諸宮調就是集合若干宮調而為一書。諸宮調的“諸”字,不就正是多數的意思嗎?據王灼《碧雞漫志》,它是熙寧、元豐間(北宋神宗年號,1068—1085)澤州(今山西晉城縣)人孔三傳所創作?？兹齻鬟@個名字很像一個通文的優人,他決不屬于舊所謂“上流社會”。所以《碧雞漫志》接著就說“士大夫皆能誦之”,倘若作者原是一個士大夫,王灼決不會再注明這一筆的。然而既然“士大夫皆能誦之”,則其在當時流傳之盛可想而知?？上У氖?宋代的諸宮調一如唐代的大曲,一篇也沒有留下來。我們現在所能看見的諸宮調只有一個全本,便是《董西廂》,作者董解元相傳是金章宗時(1190—1208)人。此外還有兩個殘本,一是無名氏《劉知遠傳》,一是王伯成《天寶遺事》?！秳⒅h傳》,近人多斷為金朝人之作,不過仍舊無從考知作者之生卒年月。至于王伯成,則是元代末年的人了。如今姑以《董西廂》為斷,那么從金章宗上溯至宋神宗年間,相去不過百十來年。我們若說宋代的諸宮調和金代的差不多是一樣,想來不至太遠于事實。

王靜安(國維)在他的《宋元戲曲考》里,給諸宮調下了個確切的界說:“諸宮調者,小說之支流,而被之以樂曲者也?！比欢T宮調的構成卻并非完全用的“樂曲”,它是白(散文)和曲(韻文)間雜并用的。這就如同《水滸傳》第五十四回中所記的“說了開話(今言‘開場白’)又唱,唱了又說”。附帶說一句,《水滸傳》這一回所述說的白秀英正是一位說唱“諸般宮調”——當即諸宮調——的歌女。在這一點上,宋代的諸宮調就一如唐代的變文。

唐代的變文,不能確知其起于何年,但唐人小說中紀有人嘲笑白樂天的詩里有《目連變》(變,即是變文之簡稱),白問何故,那人說:“公詩云:‘上窮碧落下黃泉’,非《目連變》而何?”據此,我們可以說變文至晚也起于中唐(第八世紀中葉)。巧得很,這個《目連變》傳下來了,《世界文庫》第十卷里收得有全文一本,全題名為《大目犍連冥間救母變文》(卷末題明貞明七年寫。貞明是后梁末帝的年號,七年是公元922年。其實貞明并沒有七年,想是邊遠之人不曉得梁之滅亡,所以仍題曰貞明七年)。變文一名,推原其故,當由于這一種文體乃是改變了佛經的體裁而寫成的,所以叫做變文。簡直地說來,變文就是佛經的變體,《救母變文》正是敷衍的《佛說盂蘭盆經》。至于《世界文庫》所收的另一變文名曰《維摩詰經變文》,則是敷衍的《維摩詰所說經》,不過已是殘本?！赌窟B變文》,大體是完整的,它一開頭有個“序”:這“序”就相當于“開話”,即開場白。行文是散文(白)和韻文(唱)間互并用,正是《水滸傳》上所說的“說了開話又唱,唱了又說”。這就可以說變文和諸宮調有其相同之點。變文起于唐,諸宮調起于宋,這就有理由使我們斷定,縱使諸宮調并非完全地繼承變文,而前者的發生無論如何,總是受了后者的影響的。但是變文的韻文(唱辭)所用的乃是七言詩的句法,即七字一句,兩句一韻。這就不同乎諸宮調,因為諸宮調所用的韻文乃是長短句的詞的句法,即章限句,句限字,每一個字還須講求平仄。所以說諸宮調完全繼承變文是不可以的。

現在我們可以作一個結論,說:諸宮調是大曲結合了變文的產物,它用了詞的句法的韻文去敘述故事,近于大曲,而有白有唱則一如變文。

不過諸宮調畢竟并不是戲曲,雖然有白,有唱,而且中心還是一個故事。戲曲是代言的:曲里的人物是第一身,在故事方面,它是以爨演(即表演,“爨”后人或寫作“串”。在創作中,則叫做科泛,或簡稱科,或叫做發科)為主。諸宮調是敘述的,曲里的人物是第三身,在故事方面,它是以演說(如字解,即述說)為主。

然而諸宮調對于中國戲曲之形成,畢竟有其直接的關系。上文已說過中國戲劇之成立較晚于古希臘,紀事詩和史詩之不發達有著主要的原因。及至有了諸宮調,它雖不是戲曲,然而有白,有唱,有故事,這已不但近似乎史詩,而且還具有了戲曲的雛形,現在正如同《三國演義》上所說的“萬事俱備,只欠東風”了?！皷|風”是甚么?就是爨演。諸宮調的故事的說、唱,再加之爨演,就自然而然地成為戲曲。所以自從宋神宗熙寧、元豐間(1068—1085)有了諸宮調,到了徽宗宣和(1119—1125)之后,數十年之間,就有了“南戲”,這不但是很自然而且幾乎是當然的事;若不如此,真乃怪事了!

第三章

南戲又名戲文(今南方尚謂戲劇為戲文)。據明祝允明《猥談》,“南戲出于宣和之后,南渡之際,謂之溫州雜劇”。明徐渭《南詞敘錄》說:“南戲始于宋光宗朝(1189—1194)?！蛟菩烷g已濫觴,其盛行則自南渡,號曰‘永嘉(今浙江永嘉縣)雜劇’?！苯隋X南揚《宋元南戲百一錄》說:“一種文學方式必漸漸衍化而來,決非一人所能憑空創造,自南宋光宗上溯至宣和間,此七八十年乃南戲醞釀時期?！逼湔f甚精當,可以從信。不過“南戲”這一名稱,恐怕是后起的,“南”與“北”為對,倘若沒有“北曲”,“南戲”一詞便無從成立。然而我們知道在北宋末年,不應當有“北曲”這一名稱。推本窮源,顧名思義,倒是叫作“戲文”比較恰當一些。

戲文又叫做溫州雜劇或永嘉雜劇(永嘉舊屬溫州府,溫州、永嘉實即一地)?！端问贰分尽氛f:“真宗(998—1022)或為雜劇詞?！奔仁窃~,必然有曲文?？上У挠质潜彼蔚碾s劇,一本也沒有流傳下來。所以王國維說:“其體裁如何,則不可知?！蹦纤螀亲阅痢秹袅讳洝氛f:“雜劇先做尋常熟事一段,名曰艷段;次做正雜劇?！彼^“做”,當即是扮演;所謂“尋常熟事”,當即是故實。那么,雜劇就可以斷定有曲,有故事,有爨演。這就是說北宋的雜劇已經很可以相當于我們之所謂戲劇了。它為甚么叫作雜劇呢?這恐怕與百戲(角抵)、優戲有關。呂本中說:“作雜劇者,打猛諢入,卻打猛諢出?！薄翱啤笔莿幼?即爨演;“諢”是滑稽、諧謔。這不是優戲是甚么?然而宋代的雜劇畢竟算不得真正的戲劇,雖然它有曲文而且爨演故事。它是以打諢為主的,仍是優戲之遺風。既是優戲,它的故事一定不會太長,曲文一定不會太多,場面一定不會復雜,所以腳色也一定簡單。這個,我打算另作一篇“論優戲與南戲發展之關系”,此處先不細說。

戲文名為溫州或永嘉雜劇,這就自己說明它和當時的雜劇的關系,但它卻與雜劇有別,它是以爨演故事為主,而不是以滑稽諧謔為主。戲文是中國最早的戲劇,它不但較之說唱的諸宮調進了一大步;就是當時的雜劇也大遜其完美,雖然它還沿用著雜劇這一名稱。

戲文所用的曲詞,《南詞敘錄》說:“其曲則宋人詞而益以里巷歌謠?！庇终f:“即村坊小曲而為之,本無宮調,亦罕節奏,徒取其畸農市女順口可歌而已。諺所謂‘隨心令’者,即其技歟?間有一二葉音律,終不可以例其馀?！毙煳拈L這一種說法是不錯的。宋代的南戲又是一本也沒有流傳下來。即如錢南揚在各種曲譜中搜輯出許多南戲曲詞而成為《宋元南戲百一錄》,多半是殘套且不說,就是那些曲詞畢竟哪些屬宋,哪些屬元,也很難說?，F在見到的完整的戲文就只《永樂大典戲文三種》。這決不是宋代的作品。且不說三種之中的《宦門子弟錯立身》一本根本就是敷衍女直(即金)人的故事,便是其他二本亦往往北曲和南曲間互聯唱,很像元以后的“南北合套”:即此一點,也就證明了它們之不出于宋——宋朝的曲不可能有所謂南北合套。然而我們讀一讀《戲文三種》里面的曲子,便可以相信徐氏之說。它們的的確確是宋詞“益以里巷歌謠”,而且“不葉宮調”。其聯套、用韻之講究,不但趕不上后來元代的雜劇,而且還不如戲劇前身的諸宮調——以現在能見到的《劉知遠傳》和《董西廂》為限。

徐文長說戲文的曲是“里巷歌謠”,是“隨心令”,而且“不葉宮調”,本是不滿于戲文之辭,然而我們就這三點,卻有理由說:戲文正是民間的產物,即人民大眾的作品。

戲文再傳而為元代的傳奇,其所用的曲便成為南曲。元末,高則誠的《琵琶記》是一部代表作。高氏是一位進士公,這一本傳奇教忠,教孝,教節義,十足的封建社會里奴才文人的作品。到了明代的傳奇,多一半又是風花雪月,悲歡離合;說得再清楚一點,即多一半是才子佳人、因果報應。所以明代雖是吾國戲劇發達之期,卻很難以找到一本夠得上文學水準的劇本——我不是說在曲詞的文字的修辭上。量多而質不佳,是有明一代三百年來劇作品的大缺點。以文學的價值而論,就很難得有趕得上清初孔尚任的《桃花扇》傳奇的。

以上略說戲文的源流及其沿變,以下續說元代雜劇。宋朝南渡而后,淮河以上、黃河流域地區便淪落在女直(即女真人,金國人)的統治之下。金人侵入中原以后,受了中國的文化洗禮。語言、文字且不必說,即以戲曲而論,金國也有優戲,而《董解元西廂》是一本有名的諸宮調,《劉知遠傳》也多有人以為是金代的作品。這優戲,這諸宮調都是中國舊有的東西。董氏據說是金章宗時(1190—1208)人,略相當于南宋光宗朝,南戲已大盛于江南;而上距北宋孔三傳之始為諸宮調,亦不過一百三四十年?？赡艽藭r金朝還沒有后來用北曲寫成的四折(折,相當于今之所謂幕)的雜劇,不過元代最早的劇作家關漢卿是由金入元的。這就又說明了至遲金亡(1234)之前,已經有了雜劇了。我們無從知道金代的雜劇是怎的一個體制,然而由金入元的關漢卿有著不少的作品流傳下來,這就使我們有權利去說金元兩代的雜劇是屬于同一的形式。

金元戲劇仍沿北宋的雜劇這一名稱。而且自此以后,我們凡說雜劇,都是說金元以及其后的同一形式的劇作品,除了特別指出以外,我們很少聯想到北宋的雜劇了。而且這雜劇也決不可能和兩宋的雜劇是一個樣子,雖然不無淵源。平常見到的元雜劇多是“四折”為一“本”?！罢邸庇腥苏f是“摺”之簡寫,因為伶人(演員)學習用的腳本(劇本)是一幕的曲辭寫在一個摺子上,所以一幕就相沿稱為一摺(折)。不過這一名詞即使真的如此解,怕也是起于元以后,因為元刻本雜劇一本并不曾分折。四折之外,有時有一個“楔子”:相當于序幕,假如它用在四折之開端;又相當于插幕,假如它用在四折的中間;可決不能在四折之后。然而元刻本雜劇也并沒有此名稱。一本雜劇為甚么必須得四折?這問題,直到如今,治曲學的人還回答不出,至少也難作出一個合理的解釋。我疑惑宋代的雜劇或者便分四段,金元雜劇也就沿襲下來了,不過事無佐證,這不能作為定論的。然而自元以來,相沿成風,通常都認為凡是雜劇,就必須如此。即如王實甫的《西廂記》是十六折,那是四個四折,即是四本。吳昌齡(一說是楊景賢)《西游記》(一名《唐三藏西天取經》),是廿四折,那是六個四折,即是六本。這兩種雜劇依然是以四折一本作單位。明初作者仍然如此。一直到了明朝中葉,這一個無情理的鐵的規律才被打破,多的或至五折、六折,少的甚至只有一折(相當于今之獨幕劇)。這可說是一種進步,雖然還有不少墨守成法的人攻擊它是破壞元人舊法。

元劇腳色(或簡稱色,現在叫做角)非常簡單,而唱的人只限于裝男性的末色(即生角)和裝女性的旦色(即旦角)。不但每一折只有一個角色唱,即是說不許末旦合唱,而且每一本也必須一個腳色唱:如末為主角,則通本皆是末唱;如旦為主角,則通本皆是旦唱。這樣教人聽起來,不免單調。而況且每折的曲辭,多的十余支,少的七八支,以通本四折算起來,平均約有四十余支曲子,這若唱起來,則那一個腳色須是一個鐵嗓子才成,然而即使是鐵嗓子,恐怕亦不免于聲嘶力盡了。不過就從這一點上,我們可以推斷雜劇雖然是爨演故事,究竟還是以歌唱為主;故事與歌唱比較起來,歌唱居主要而爨演則居于次要。這就無怪乎腳色是那樣的簡單,而曲辭則又這樣的繁多。拿雜劇與戲文對勘,戲文的一場之中,不限于一個腳色歌唱:一個腳色唱完一曲之后,另一個腳色可接唱另一曲;或一曲而由兩人先后分唱;又或一曲而由兩人同時合唱。這就使我們覺得:爨演故事而情節曲折詳盡,戲文實有其優點;歌唱曲辭而聲情痛快淋漓,雜劇亦自有其可取之處。不過這畢竟是雜劇的缺點,所以到了明代中葉,雜劇便一天一天地衰落下去,因為這樣的體制,在唱者和聽者兩方面說起來,各有其不便的。

倘若問:為甚么一本雜劇必得由一個腳色來唱呢?我想這或者又與諸宮調之說唱不無關系。諸宮調就如同現在的單弦、鼓書和彈詞,它就是自始至終由一個人說唱的。雜劇在爨演方面,是宋代雜劇的嫡子;而在歌唱方面,它則繼承著諸宮調。而且在戲劇的早期,戲班子(劇團)的腳色決不能太多。我們試看河北省的地方戲,如評戲、秧歌腔之類,也只有一生一旦的戲,這就更使我們可以推斷元劇何以只有末旦二角。

雜劇每一折所用的曲必須屬于同一宮調,這是合理的。雜劇歌唱用弦索伴奏,倘若一折中的曲不屬于同一宮調,即是說不屬于同等音節,這就使操弦的人大費其手腳。臨時改弦更張,諸多不便。所有一折中同宮調的曲又必須按著次序排列起來,絕對不允許先后倒置,或漫無次第。這叫做一“套”,在“散曲”里面,多叫做“套數”。套的組織法則叫做“聯套”,這也是合理的。我們知道,按著樂理講起來,凡是一段歌辭,唱起來的時節,必然先徐(板疏)而后疾(板密),到了臨近終了,便又漸漸地遲緩下來(甚至于無板,如皮黃劇之所謂搖板)。雜劇聯套的規矩也正是如此,一套之中,前面的曲是板疏而慢,入后逐漸板密,也就一步一步地加緊,及至到了“煞”“尾”,這才又慢下來,雜劇這一聯套的規矩正是繼承了諸宮調。不過諸宮調在每一個宮調里所用的曲子少的或只有一兩支,最多也不過六七支,到了雜劇,發揚光大,又進了一步,至少也有六七支,多或至于十余或廿支。這在創作方面說來,不論抒情、寫景、紀事,都使英雄有用武之地,而聽者亦可以大過其癮,唯一的不便是歌者未免過于勞苦,現代語就是“吃不消”。

雜劇所用的曲,通常叫做北曲。北曲一名,恐怕也是后起的?！氨薄睂Α澳稀倍?在雜劇初起時的金朝,不可能有所謂南曲,那么,北曲之名也就無從成立。鐘嗣成的《錄鬼簿》說:董解元始制北曲。但丑齋是晚元人,其時南曲早已流入北方,所以當時管著雜劇所用的曲子叫作北曲,以示區別,丑齋作書,遂亦沿用。在金朝,恐怕還無此可能。

縱使我們管著雜劇的曲子叫做北曲,我們也毫無理由說雜劇這一體制是女直(金)人或蒙古(元)人的創造。雖然它的的確確地起于金而盛于元。它的體裁繼承著詞、大曲、宋代雜劇和諸宮調,總而言之,是古代樂府的逐漸發展。而其所用的語言則是中國人民大眾的口語語法,特別是黃河流域方言,所以用的韻是“中州音韻”;雖然其中亦偶爾愛雜著“外來”的名詞,如巴都兒(勇士)、曳剌(馬夫)、打剌酥(奶酒)、罟罟(蒙古女人冠子)之類,為數也非常之少;而且這于漢語基本語法毫無影響。治曲學的人有的說元雜劇曲子中多用蒙古語(或謂之“胡言”),這是大錯而特錯的。至于作者也大都是漢族人。貫云石為畏吾兒即維族人,不忽麻為蒙古人,史九敬先為色目人,但為數極少,而且他們所作的但是散曲而非劇曲?！对税俜N曲》即《元曲選》中,只有一位李直夫是女直人。

第四章

上文已說過:戲文至早發生于12世紀初期,雜劇最晚發生于13世紀初期,算起來,相距不過百十來年光景。但這是約略之數,因為金代雜劇最早畢竟起于何時,還是史無明文,很可能它的發生離戲文不過數十年,那么為期亦不得謂之太長。而且一直到元明兩代,這兩種戲劇始終是繼續著、發展著,并不曾中斷。然而在元朝建國以前,這兩支戲劇的生力軍,一個活動于長江流域以南,一個活動于黃河流域以北,始終不曾會師;也就是說,不曾碰過頭、見過面。這怕是宋金兩國,漢族人與女直人分治中國所造成的必然的結果。

及至蒙古人入主中國,這在中國歷史上便是所謂元代。他們所直接繼承的是金朝,當然雜劇也在其中。元楊維楨的詩說:“開國遺音樂府傳,白翎飛上十三弦。大金優諫關卿(即關漢卿)在,伊尹扶湯進劇編?！边@便是一個證據。在元初,雜劇幾乎成為戲劇的主流;戲文雖不曾滅絕,但是它大有已成為潛流之勢了。而且在雜劇創作方面,出了不少的大作家,如關(漢卿)、王(實甫)、馬(致遠)、白(樸)等人,這就益發抬高了雜劇的身價。及至元朝中葉(1277—1332),雜劇且侵入了南方,特別是江浙一帶,文人創作也多半采用這一體裁。

不過此時戲文雖然極為衰落,潛流也仍舊在“流”。況且雜劇所用的曲,其字音與聲調一以中原為主,南方人士聽起來,終不免于不入耳,唱起來也難免于不上口。據《錄鬼簿》所載,這一時期的作者已有兩位寫作南曲。至于晚元的蕭德祥,則《錄鬼簿》上明明注出其所作有“南曲戲文”了。明王世貞說“北曲不諧南耳而后有南曲”,這是錯的,因為南曲之發生并不晚于北曲,倘若說“北曲不諧南耳而后南曲復興”,這就對了。

在這時期,戲劇上的兩支生力軍不但碰了頭,見了面,而且還真正地“會”了師。我們已經知道戲文用的是南曲,雜劇作用的則是北曲,在元以前或其初期,本來各行其是,井水不犯河水,及至到了元朝中葉,據《錄鬼簿》所載,杭州的沈和甫就開始有了“南北調合腔”。這“南北調合腔”,后來叫做“南北合套”,是:集合屬于同一宮調的南曲和北曲按著次序間互排列、組織起來的一種文體——多是用北曲開端,煞尾亦多用北曲。順便提一句,這種體裁后來作傳奇的人是常常使用的。中國的曲到了有了南北調合腔,即南北合套,南方的戲文所用的南曲和北方的雜劇所用的北曲方才真正地結合起來。

戲文到了元以后,改稱傳奇。傳奇這一名稱原本起于唐代,而其文體則是散文的小說。便是在元朝,我們也不能說傳奇這一名詞是專指的用南曲寫成的戲劇,因為《錄鬼簿》還管著用北曲寫成的戲劇(我們現在通稱之為雜劇的)叫做傳奇。而且鐘丑齋還明明說蕭德祥作有“南曲戲文”。鐘氏作書時,也許有文人好用古名的嫌疑。然而他明明叫雜劇作傳奇,倘若其時起于唐代的傳奇一名已經用來專指南曲寫成的戲劇,他是決不會將這一名稱胡亂使用的。那么,傳奇一名專指南曲寫成的戲劇,我們可以說最早也是起于明代了。

尋常說元代有四大傳奇:《荊》(《荊釵記》)、《劉》(《劉知遠》即《白兔記》)、《拜》(《拜月亭》)、《殺》(《殺狗記》)。四種皆不得作者主名?！肚G釵》曲詞稍較明順、“文雅”,其余三種除了爨演故事外,曲詞皆不堪讀賞?！栋菰隆分械摹白哂辍焙汀鞍菰隆眱沙?相當于雜劇之折)頗有佳曲,然而亦是抄襲的元初關漢卿《閨怨佳人拜月亭》雜劇,而改易為南曲,所以其余各出的曲辭就大差其遠。我疑惑四種至少《拜月》和《殺狗》皆是晚元之作,因為前者是用的關劇的故事,而后者則是用了南曲改寫的北雜劇《楊氏女殺狗勸夫》——蕭德祥作(《殺狗》,或說是明初人徐作,這是不可靠的)?？傊?戲文(叫做傳奇也未嘗不可)到了晚元,已經又站了起來而且寖寖與雜劇爭霸了。我老疑惑此時的雜劇是屬于士夫階級的,因為多是文人之作;而戲文或傳奇則是屬于人民大眾的戲劇,因為曲辭多是白話,而格律也不大講求。而其時又出現了一位作家高則誠和他的大作《琵琶記》。

高則誠名明,元至正四年(1344)進士,他的籍貫恰正是南戲的發源地溫州。他的這一部劇作《琵琶記》確富有封建的色彩,無甚“了得”。據說在古本戲文中,戲中的男主角蔡伯喈為雷殛死,這在舊社會上,是合乎情理的,因為他中了狀元之后,另攀高門,停妻再娶,棄父母于不顧,竟致餓死,豈不活該天打雷劈?高氏竟改為“大團圓”,即此一點,便可證明高明思想之如何地不“高明”,于是那本傳奇也就沒甚么看頭了,特別是在現代我們這一時期。然而在戲曲史上,尤其在南戲發展史上,高氏畢竟占一個位置,甚至可以說一個重要的位置。有明一代傳奇作者幾乎全取法乎高氏之作,說的是在關目(即劇中故事的組織和發展)和曲律上。

上文已說過:爨演故事,而情節曲折詳盡,戲文實有其優點。同時,那種一本必定四折,必須一角演唱的雜劇也實在使聽眾尤其是作者和演員感覺到別扭,所以從元末戲文中興,及至于明,傳奇遂取雜劇而代之而成為戲劇的主流。最初的戲文,其最大的短處在于關目和曲律之不講究。高則誠作《琵琶記》,雖然他自說“也不尋‘宮’數‘調’”,然而除去用韻不嚴(類如:“支時”與“魚摸”互葉,“真文”與“庚青”互葉)之外,其聯套在宮調上已較前之戲文進了一大步。至于用字在四聲(平上去入)方面的考究,更是有口皆碑,后人幾乎公認為“金科玉律”了。

總之,中國的“戲”和“曲”到了元末,已經發展到成熟、完美的階段。有明一代已是“因”多而“革”少,到了清代,在曲的體制上,則更是只有遵循成規,不能再有所增益了。

第五章

曲在中國古典韻文的形式上,要算是最年青的一種。而且元明清三代的戲曲,現在也還有人能演能唱,雖然為數無幾。其次便是詞。詞和曲都是能入樂的韻文,所以也俱有樂府之名。詞也叫做曲,前已說過。曲又可叫做詞,即如南曲或謂之南詞,北曲或謂之北詞。詞和曲都是從古樂府演變而來的。我們平常往往詞、曲并稱,這是有道理的。詞和曲的單體都有個調名(調名或叫作牌子,現在還有所謂“牌子曲”),它們都是章限句,句限字,而且有時一個字還須講究四聲:平上去入。在本文開端已經說過:詞曲與古樂府之所以不同,是因為后者依辭制譜,而前者則是按譜填詞(詞、辭通)。既然按譜填詞,譜是前有的,固定的,它有它的已成的句讀、節奏(板眼)和音符(文言所謂抗、墜、疾、徐),作詞作曲的人勢必盡力使自己作品一篇中的字句與它們相符合;倘不,作出來的詞或曲便不能入樂,不能歌唱,這就使作者不得不章限句,句限字,字有平仄。這么一說,按譜填詞不是太不方便了嗎?是的,沒法子給它辯護,實在不太方便。不過也自有其方便之處,倘若不然,按譜填詞這一方式根本就不可能發生;而詞和曲也不會自唐至今,一直流傳了一千多年。它的方便不在于創作方面,而在于歌唱方面。這樣“如法炮制”出來的詞或曲,寫得之后,馬上就可以交給歌者和演員去唱去演。歌辭雖然是新底,譜子卻是舊底,只要演唱的人記住了辭兒,便可以按著他素所熟習的腔調去上臺了;否則辭兒是生底,腔兒也是新底,新鮮固然新鮮,這就使得演唱的人同時既要背辭兒,又要記腔兒,豈不是不方便?即是說,豈不是不能很快地演出?

古樂府的依詞制譜,確實有其方便,尤其在作家這一方面。然而一個詩人未必一定是個音樂家,于是他就不見得能,而且多一半不能懂得樂律、樂理,也就不見得能制譜。一個詩人如果只去作“徒詩”(不能入樂的詩),那就萬事全休。然而歌與樂實實地能充分地表現出作品的內容(情感和思想)來,這就十全十美地發揮了詩的作用和力量,說的是在說服和感染兩方面;而使聽的人能愈發地覺得詩之美,我以為尚在其次。若再細細推究下去,舊日的人民大眾對于詩(廣義的)的欣賞和接受,怕是多依靠著口耳,而不是眼睛,他們要的是口頭創作的韻文。詩歌成了徒詩之后,即不能歌唱了之后,不論在創作或欣賞,已經成了士大夫階級,統治階級的東西,而與人民大眾斷絕了關系了,他們壓根兒就不能接受、欣賞這種徒詩。就為了這,我們簡直可以斷說在舊日,徒詩不能發揮詩的作用和力量。就為了這,我們簡直可以斷說樂府詩是詩的正宗,而徒詩則是詩的變質。這且不說,一個詩人有誰不愿意他的作品流傳眾口呢?我們只看“旗亭畫壁”那一故事里面,那幾位詩人聽到有人唱他的作品的時候,那份兒得意忘形,就可想而知了。然而詩人既然未必是音樂家,他就多一半不能自己依辭制譜,于是乎就只有“借重”唱的人并利用舊譜而去按譜填詞了。

說到這里,我們就看出由古樂府的依辭制譜,沿變而成為后來詞和曲的按譜填詞,在其發展過程上,是有其條件和必然性的。

在正文里已經說過,詞這一體制太簡單、太短小,待到沿變而成為了曲,集合若干調而成為一個“套數”,又集合若干“套”而為一本,去敘述一個故事,先是說唱(諸宮調),后來又加上了爨演(戲曲),這在“古典”韻文發展史上,正可以說是登峰造極。在舊日里,有人管著詞叫“詩馀”,曲叫“詞馀”。詞叫作“詩馀”尚有可說,曲叫作“詞馀”,萬萬不可。曲哪里會是詞之“馀”?它是詞的一大進步,是詞的發揚光大。而且還不止于如此而已,它是中國的古典韻文的集大成。凡曲以前的古典韻文體制的長處,曲無不具有。曲能夠寫得像詩那樣莊重典雅,像騷那樣委婉纏綿,像賦那樣富麗堂皇,像詞那樣小巧精致。至于它之勝過大曲和諸宮調,則王國維在他的《宋元戲曲考》上,已經說得清清楚楚了。若說到了曲是紀事詩,是史詩,則它更是后來居上。前面說過,曲要算是古典韻文里面最年青的一種形式,就為它最年青,所以在古典韻文形式上,它也最有朝氣,損到底,它較之其他的形式,也最有生氣。

可是戲曲這兩種體裁,雜劇和傳奇,卻還不曾被好好地利用,它們的長處還不曾完全施展出來,而尤其是傳奇。

我們知道元代的戲曲多是屬于北曲的雜劇,而明代則多是屬于南曲的傳奇(自然,元代并不是沒有傳奇,而明代也不是沒有雜劇)。元雜劇里面,還有幾本了不起的作品——我不是說在它們的思想性上,傳奇在其前身戲文的時期,就沒有一本能與雜劇相抗衡的。相傳有“北《西廂》,南《拜月》”這么一句話,然而在曲文方面,傳奇的《拜月亭》,如何能是北雜劇《西廂記》的對手?傳奇之中,選來選去,暫時略去內容,而專取其戲劇性,怕也還是《琵琶記》占第一位。四十二出之中,曲文也盡有些可看的?，F在不是講曲的文學,亦且略而不說。高明這本傳奇,最大的長處是他能夠以曲敘事。戲曲本是歌劇,既是歌劇,必以唱為主,既是唱,必然有唱辭,這就是曲,那么就可以說,傳奇這種戲劇的形式必須以曲為主。其實在諸宮調和雜劇,便早已如此了。諸宮調是以曲為主的,白與曲的比量幾乎一與九。在元刊本《雜劇三十種》里,我們往往看見“一折了”“云云了”這類的字樣,這就說明了在當時的歌者與聽眾是如何地不注重賓白(賓是對話,白是獨白)。這雖然并不完全對,卻是不無其理由:這是戲劇以曲為主的正宗傳統。倘不如此,便根本不能成為歌劇,還談得甚么戲“曲”。

準此理,在傳奇一如在諸宮調與雜劇,曲也應該居于首要,賓白則居于次要的地位,這一簡單得如二五之為一十的道理,似乎就只有高則誠懂得(在這一點上,他倒有點兒近于不愧“高明”)。到了明代,作家雖然極多,而這一原則,似乎俱已不大了然。一本之中,往往白多于曲,幾乎是白為主而曲為輔。便是震爍一時的湯顯祖的《牡丹亭》,除去后來常演的《游園》和《冥勘》而外,曲文亦不能十分飽滿酣暢。如今且不攻擊他們劇作的賓白用了駢儷四六的文體,曲文亦多華而不實,兼之內容是才子佳人大團圓、仙佛神鬼一團糟,是如何地倒行逆施、混沌顢頇,將戲曲送上了滅亡之途,就只白為主,曲為輔,白多而曲少,那樣作出來的傳奇,便已只是戲“劇”而不是戲“曲”了。清初孔尚任的《桃花扇》傳奇,在處理史實、刻畫人物上,確實有高過明人之處,然而云亭山人似乎也還不明白曲在傳奇之重要。洪升的《長生殿》,在這一方面,好像是勝過孔氏一籌,他是盡心竭力地寫曲子的。不過在內容和意義上,《長生殿》卻不能和《桃花扇》相提并論。前者雖然也是史劇,然而近于為藝術而藝術,是所謂唯美派的作品;后者則是簡直在寫明朝統治階級的覆亡史和知識階級的生活史了。這樣,就軼出乎本文的主題之外,只好就此打住。

其實方才我說“曲這一體制不曾被好好地利用”這一句話便已早軼出乎這篇講稿的主題之外了。我的意思是說:曲這一體制自從戲文蛻變而為傳奇——傳奇所用的曲當然多是南曲,但往往一出用南北合套,或全用北曲——之后,曲才發達至于完美成熟之境,很可以用來寫出偉大的作品的了,可是竟然沒有,這是一件很可惜的事情。這也就是我在上文所以說傳奇這一體制還不曾好好地被利用的理由。

最末,也許最重要,該談一談曲的前途了。就是說,曲這一種體制,我們應該如何接受它,處理它?也就是說,揚棄了,完全不要了呢?保留下來,陳列在歷史博物館(應說圖書館)里呢?完全繼承呢?還是批判地接受過來,改善它,使它有新的發展呢?

我簡直不適合、甚至于沒有資格來談這些問題的。因為這些不單是文學形式上問題,而多一半牽扯到樂理和樂律了,而我又不懂得這一套學問,對于音樂,十足的一個大外行。

不過也有一點小小的意見。一個先決的問題是:我們還要不要歌劇?倘若說不,那么,曲就連根拔掉,即使不送進臭茅廁里去,也得束之高閣。不過這一先決問題實在不成問題,而那答案則是絕對肯定的:要?！鞍倩R放”,歌劇不能獨霸劇場,但也決不能滅亡?，F在,新的歌劇以及京戲、地方戲還在鑼鼓喧天地在劇院里、歌臺上演奏著,怕要一直演奏下去以至于無窮年的。

這么說來,古典韻文中的曲這一體制,我們就完全無條件的請受下來嗎?那可是又不必然。舊的北曲的雜劇和南曲的傳奇,出演在臺上的,我們通稱之曰昆曲(因為那唱腔是明代昆山人魏良輔所創,故名),那些曲多半是明人的作品;中華人民共和國成立前還有人演唱《訓子》《刀會》,那可是元關漢卿《關大王單刀會》的原辭兒。所有這些,我們細細檢查一下,不妨把那些內容不偏于反動的保留下來,演唱下去,這似乎是當然的,而且輕而易舉的事。我的意思還不完全在乎此。我的意思是想討論舊的南北曲的形式和格律在將來歌劇的創作上是不是還值得繼承下來而且沿用著。

上文已經一再提到無論南曲、北曲,總是章限句,句限字,字講四聲;而聯套不但有聯套的規矩,每一宮調且又各自有其獨特的音色(性質)。不錯,曲這一韻文的形式的的確確太形式化了,創作起來,固然費手。排演起來,也不見得省事。問題還不在費手和省事上,大凡一種形式文學到了后來,無不是掉在“唯形式主義”的爛泥塘里去。我們試看一看明代所謂大曲學家沈璟的論曲的說話和他作曲的態度。他作曲譜時,往往于前人曲辭的某一句上,注明某字某聲,“妙甚”。他說自己的作曲“必讀之不成句,而謳之始葉”(念起來不成句話,唱起來音節受聽)。這可真是“妙甚”,我們不必按譜填詞,而且也不必唱曲辭了。干脆,作的時節就只畫出了平仄四聲,而唱的時節就只唱“工尺”得了!這樣作出來的曲子,簡直就往往“欠亨”,還談得上什么藝術性,甚么思想性?可是一種形式文學的末流,其勢必至于如此。所以即使是形式文學,它也不能是“唯形式主義”的,而我們接受古典的形式文學時,也就以此為準則。但這卻非所論于曲的文學的形式的成因。曲的形式及其種種格律是有其樂理上科學的根據的。

如今先說套數和聯套。關于套數和聯套,上文已有所說明。單獨一支曲子(詞及散曲中的小令)不能夠原原本本地敘述一個故事,尤其是偉大的史實,這就是套數之所以集合若干曲子而成為一套的原因。北曲雜劇之每一折,南曲傳奇之每一出,其中所用之曲皆是成為一套(即套曲)的。套曲既是許多曲子的集合,其勢不能七拼八湊,亂來一氣,而必須有個先后的次序。板疏的、唱得慢的曲子列在前頭;以后諸曲,板眼逐漸加密,唱得越來越快;待到煞尾,又疏下來,慢下來,也就是說“完了”。這不但合乎樂理,而且幾乎是事理之當然。便是現在北京藝人常常演唱的岔曲兒、單弦、牌子曲之類,其一套中各曲排列之次第不也還是這個情形嗎?京戲(皮簧)的唱辭,談不到曲上去,它的句法是以七字或十字(三、三、四)為原則的,然而在大段唱辭中,仍然可以看得出聯套這一原理。譬如在二簧,一上來是無板的倒板,接著是回龍腔、是原板,這是慢的;后面是慢三眼、快三眼,這就快上來了;末段是松散的無板的搖板,“完了”。在西皮,上來是倒板,接著原板,轉二六,轉快板,板眼逐步加密,尺寸逐步加緊,末了又是松散的無板的搖板,“完了”。這不都合乎聯套的法則嗎?將來的歌劇,遇到了偉大的場面,大段的唱辭,不也正應該如此處理嗎?

次說宮調。宮調有沒有保留下的價值呢?那回答,我想是:有。我們知道北曲有六宮十一調(通稱十七宮調),和南曲有九宮十三調(九宮是假名,南曲有調無宮,所以就只有十三調),而南北曲的各宮調都各自有其“聲情”,如明寧獻王(朱權)《太和正音譜》所謂“仙呂調清新綿邈”“南呂宮感嘆傷悲”“黃鐘宮富貴纏綿”“商調凄愴怨慕”之類。上文所說的套曲,其中所用的若干曲子,都是屬于同一宮調的,我們難道就將這些宮調無條件地整個照抄下來嗎?那當然是不必,而且怕也不可能。然而所謂宮調,它相當于現在之所謂音階(昆曲中則叫做笛色)。歌唱以和諧為主,一大段唱辭中的各小節(即如曲中之一個調)必屬于同一宮調即同一音階、同一笛色,唱起來方能做到和諧。若不如此,那就一小段腔高,一小段腔低,高低不勻,不合乎“旋律”,聽起來豈能受聽?唱單弦的人每逢唱完了一大段之后,準備接唱下一大段之前,那弦子往往重“定”一回(文言所謂“改弦更張”),那就是說要另換一個宮調了。京戲好像不理會這回子事,然而我們也不能說皮簧沒有宮調,它的宮調一大半決定在演員的嗓子上。平常往往說某人唱戲“吃”正宮,或“吃”六字,或“吃”軟六字,高的則唱乙字調,低的只能唱扒字調,這就是皮簧的宮調。劉鴻聲當年唱戲,“吃弦”是乙字調,所有滿場與他配演的不唱則已,若唱都必須唱乙字調,不然,鴻聲唱乙字,配角唱扒字,不但胡琴沒法子“伺候”,而且聽的人也覺得刺耳了。新的歌劇在處理每一幕的大段唱辭的節奏的時候,難道就好無視曲有宮調這一個原則?復次,京戲于莊重的場面,唱腔用二簧,悲慘的用反二簧,悲憤、悲壯的用西皮或反西皮,這豈不等于南北曲宮調之“聲情”?這也可以供新歌劇編制和排演的參考的。

最末,說章限句、句限字、字有四聲這一問題。上文已說過這在創作上有其不方便了。不過唱辭的句法如果太整齊一律了,遠如唐代之律詩和絕句,近如皮簧戲之七字或十字,讀起來也許蠻好,唱起來就許因為變化少而不便于行腔,即難得悅耳(皮簧句法之七字或十字也不是固定的,也時時有變化)。所以詞和曲的句法就多半是長短句的雜言了。是雜言而作者不能依辭制譜,勢須按譜填詞,上文已說過這就是章限句,句限字的絕對理由。這沒有甚么可奇怪的,新底歌劇的辭兒假如不能依辭制譜,而采用舊譜,結果作起來,也只有落到章限句、句限字的地步。至于字之講平仄四聲,現在作曲的、制譜的好像不理這閑賬?？墒沁@“不理”,咱們得商量商量。每一個字都有他的聲:平、上、去、入,現在國音沒有入聲,可是平聲又分出了陰陽。其實自元代以來,在戲曲中便已如此了,所以有這么兩句口號:“三仄定須分上去,兩平還要論陰陽?！敝灰侵袊?誰也不能不承認。盡管他不曉得甚么是四聲,在說話的時候,他嘴里的陰陽上去是會一點兒也不含糊的?！叭耸驴啤睕Q不能念成“認識客”;“買煙”也決不會混到“賣鹽”上去。每一個字,按照它的聲的寬窄、長短,都各有其一個最正確、最適合的音符(舊說工尺字)?，F在制譜的、作詞的好像忽略了祖國語音上的這一特質?？上也坏粫?而且也不會聽。不能舉一個確實的例,只好來個譬喻,即如“人”字本是陽平聲,可是制譜的不留心,把它用一個不合適的音符譜出來,或者作詞的不明樂理,把它放在一個不合適的音符上,于是“人”就被唱成了“認”,去聲,或“忍”,上聲,才能“搭調”“夠譜兒”。也許有人說:“這打甚么緊?”那么,我說:“同志,你為甚么不把‘買煙’說成了‘賣鹽’呢”?倘若說:“這是在唱,‘倒字’怕甚么?只要唱出來好聽就得了,管它是第幾聲?”“不行啊,同志!”我說。歌辭固然以唱腔優美、聽者悅耳為主,然而歌辭的意義,即其內容、思想性也是絕對不允許忽略的。這樣雖然不曾唱走了腔,卻已唱“倒”了字的曲辭怕就有使聽者會錯了意的危險,就如同把“買煙”聽成了“賣鹽”。況且一切藝術都是在為人民大眾服務的,這樣“倒”字的唱法,老百姓恐怕先就不知所云,因而也就莫名其妙,還談得到甚么服務?新的歌劇的聽眾是人民大眾、無產階級,那么在制譜和作詞的時候,創作家注意到字的四聲,使聽的人不至于錯會或不懂,似乎也并非分外的事。

一九五三年十月六日寫成

【附記】

顧隨之于中國古典韻文的學習、研究與創作,最早是詩,而后是詞,曲則晚至1929年執教燕京大學之后。不僅在燕京大學,同時或先后在中法大學、北京大學、輔仁大學、中國大學,顧隨一直在講曲。除了“曲選”,還開設有“中國戲曲”“戲曲史”等課。曾有北大弟子撰文稱:“……顧隨先生的戲曲,如果不能夠被認為是代表中國全國的最高的權威,那么,你應該可以吿訴我誰是比他們更好的?！雹倭嫒?《北大與北大人(二)——記北京大學的教授們(中)》,刊于《宇宙風乙刊》第三十期(1940年10月1日出版)。講授的同時,顧隨也開始了作曲的嘗試,1933年10月2日,在寫給老師周作人的信中,顧隨說到自己“已下決心作五年計劃,詩詞散文暫行擱置,專攻南北曲,由小令而散套而雜劇而傳奇……”。成果則是1937年的《苦水作劇》(包含《再出家》《祝英臺》《馬郎婦》《飛將軍》等四出雜劇)、1941年的《饞秀才》(刊于《辛巳文錄》初集)和1945年的《游春記——苦水作劇第二集》。葉嘉瑩先生曾有專文論《苦水作劇》“在中國戲曲史上空前絕后的成就”②葉嘉瑩:《〈苦水作劇〉在中國戲曲史上空前絕后的成就》,收入《顧隨研究》(南開大學出版社2011年出版)。。

1953年6月,顧隨由北京師范大學調入天津師范大學(河北大學前身)。當年秋,即為中文系四年級學生開設“元明清戲劇小說選”課程。有鑒于“自己當年治曲學和學作曲的時節,就吃過不少的苦頭”,而學生們“大半在這之前對曲很少認識,而曲又是古典韻文里面的形式文學,它有種種不同類型的體制,其所用的術語又是那么復雜而有變化”,所以,在講授作品之前,顧隨先用了三萬余字篇幅,寫成一部《中國戲曲小史》,作為講義發給學生。講義一承顧隨向日微言大義之作風,行文說理,一針見血,直指人心。前有《前言》,略述本末;繼有《摘要》,提綱挈領;末有《附錄》,分類舉隅。正文分為五章,談古論今,縱橫開合。核心的觀點有三:其一,“中國古典韻文有種種形式,可是多半來自民間,曲當然不例外”;其二,“曲是和古來的詩、樂府,以及后來其他各種形式的韻文,有其‘血統’上的關系的”;其三,“它的體制似仍可以批判地采用而去發展新的歌劇”。

日前偶得此講義,欣喜無似,一為可補《顧隨全集》之不全,二為文章內容之精彩,茲先將正文整理出來,樂與諸同仁共賞。

庚子孟冬趙林濤于集羨齋