風流婦的“誤讀”與重寫
——《羅克珊娜》與復辟經典喜劇的互文性解讀

李 尼 王愛菊

（武漢大學外國語言文學學院，湖北武漢）

1.引言

作為英國18世紀文學經典，笛福的終作《羅克珊娜》(1724)以第一人稱視角講述了女主人公羅克珊娜獨立奮斗的歷程及她與不同地位男性的周旋史。小說序言部分自稱為“影射小說”(RomanClef)。里凱蒂(Richetti)指出，這樣不斷強調紀實性的標題與序言設計一方面是因為“笛福想模仿當下暢行的丑聞軼事和秘史等文學體裁”；另一方面，“讓人聯想起復辟宮廷”(Richetti，2005：269)。林克爾(Linker)指出，“小說創作于喬治一世的英國，但敘事時間卻轉移到了復辟時期，這樣笛福就能批判復辟宮廷。同時，羅克珊娜兼具‘機智’和‘美貌’的人物形象，讓人聯想起那些1670年性喜劇中更加放蕩不羈的女性，尤其是威徹利和康格里夫式的”(Linker，2011：116)。

在“兩種涇渭分明的文學形式并存的復辟時代”，作為“更具有時代特征，更現實主義地關注國內當代景況，特別是復辟精英們花天酒地生活”的復辟喜劇“在展示社會生活，特別是男女關系時，絕少掩飾的寫實取向是空前的”(黃梅, 2015：27)。對婚姻的鄙夷和鼓吹開放性關系，使得復辟喜劇飽受道德評論家詬病，以至于復辟喜劇就是不道德的代名詞。其中，學界公認最為經典的三部復辟喜劇為：威廉·威徹利(1641—1715)的《鄉下女人》(1675)、喬治·艾特利吉爵士(1634—1691)的《風流人物》(1676)以及威廉·康格里夫(1670—1729)的《如此世道》(1700)?！多l下女人》中浪子霍納(Horner)與菲吉特太太(Mrs Fidget)的婚外情在“瓷器”場景中達到頂峰?！讹L流人物》里多利蒙特(Dorimant)不僅對天使般的淑女哈里特(Harriet)窮追不舍，也與熱情開放的布琳達(Belinda)和拉芙萊特夫人(Mrs Loveit)糾纏不休?！度绱耸赖馈分小柏S滿的寡婦”①McMillin, S.1997.Restoration and Eighteenth Century Comedy[M].London: W.W.Norton & Company, Inc., 306.中文為作者自譯。韋斯福特夫人(Lady Wishfort)和狡猾的瑪伍德(Mrs Marwood)毫不掩飾自己對貴族才俊的占有欲以及對婚姻、生育不屑一顧的態度。

然而，國內外關于《羅克珊娜》與復辟文化觀照的研究略顯欠缺。張在新援引德勒茲的解域理論分析了《羅克珊娜》中反傳統的人物性格和小說結構(張在新,1997)，王建香等分析了受規訓的女性身體在現代性僭越后受到懲罰(王建香 朱芳,2013)，陳栩創新運用空間理論及讀者接受理論剖析了作品(陳栩，2019，2013)。林克爾討論了盧克萊修主義與奧維德書寫對女性浪子文化的影響，并在分析形象流變時提及羅克珊娜與復辟喜劇女性，但遺憾未詳述兩者之間的聯系(Linker, 2011)?？淀f(Conway)對“新教徒的妓女”(Protestant Whore)這一形象的研究豐富了學界關于復辟文化在18世紀早期的共鳴研究。然而，就《羅克珊娜》的分析而言，她主要關注的是情婦敘事與宗教沖突的關聯，未將經典復辟喜劇文本納入分析的范疇(Conway，2010)。本文將從文本的互文與歷史語境的互文兩個層面分析《羅克珊娜》對復辟喜劇及復辟時代女性形象的“誤讀”與重寫。

2.互文理論、“誤讀”與重寫

2.1 理論前溯

互文理論的主要推廣者為后現代學者克里斯蒂娃。她在豐富發展了巴赫金的對話主義、互話語空間(Interdiscursivity)之后，從文本生產角度出發，將文本分為現象文本(Phenotext)和生殖文本(Genotext)(王瑾, 2005)。

后結構主義代表人物羅蘭·巴特將克里斯蒂娃的概念進一步傳播。他認為，在當代社會，作者已經步入了死亡。對應克里斯蒂娃的兩種文本劃分，巴特從讀者接受角度出發，提出了可讀文本(Readerly Text)與可寫文本(Writerly Text)。不同之處在于，可寫文本消解了各種明確的規則和模式，允許以無限多的方式表達和詮釋意義(王瑾，2005)。巴特認為可讀文本轉化為可寫文本依靠讀者創造力的發揮(王瑾，2005)。閱讀是一次嬉戲，是尋求差異性的一次嬉戲，是使文本變得多樣化和多元化的增殖，是無始無終的重讀。每一次閱讀不是尋求文本的真理，而是獲得一個新的文本，每一次閱讀不是抵達文本的本質，而是擴大文本的疆域(王瑾，2005)。

2.2 “誤讀”

繼巴特之后，哈羅德·布魯姆在《影響的焦慮》中提出了誤讀的概念。他認為文本之于前文本的關系是一種愛恨交織的俄狄浦斯情結。后輩作家要模仿先驅者，又要超越他，創作時有一種“影響的焦慮”(Anxiety of Influence)(童明, 2015：98)。當面對前輩偉大的傳統時，他必須通過對前文本進行修正、位移和重構，來為自己的創造性想象力開辟空間(趙一凡，2006)。布魯姆的理論蘊涵了一種與羅蘭·巴特“作者之死”截然相反的思想：它從巴特那個由無數匿名引文組成的文本空間，轉向一種互文建構。與“正讀”崇尚文本意義的復原不同，“誤讀”是一種強調讀者創造性的文學閱讀方式(王瑾，2005)。布魯姆認為“影響壓抑和阻礙著詩人的創新，但他要做的不是逃離或否定，而是通過有意的誤讀來偏離影響，修正前人的創作，達到創新的目的”(王瑾，2005：74)。所以，“誤讀”又可謂“創造性的背叛”，它不僅“延長作品的生命，而且又賦予作品第二次生命”(王瑾，2005：84)。這樣，“誰影響誰”的正常秩序就被顛倒過來，我們甚至可以這樣理解：后來的人以特定的方式“創造”了前人，因為任何對于前人的閱讀和理解都創造了一個特定的前人，前人和他的作品就好像是一種等待后人去創造的帶有可塑性的、留有空白的“文本”。在這個過程中，“作者意識”不但沒有被略去，反而更具體了(童明，2015)。

2.3 重寫

在巴特的嬉戲解構，布魯姆的創造性升華后，文本迎來了自我的重構。隨著閱讀觀的改變，出現了各種“有立場的讀者”(Situated Readers)，而任何文學影響和接受的發生都不是偶然的，都與接受主體所處的文學環境和作家自身的審美傾向有很大關系(查明建, 2000)。他們的解讀為的是“重寫”。重寫意味著，我針對你的故事重新敘述，把我的不同觀點寫入新版本。重寫，既是讀，也是寫(童明，2015)。

重寫是作家從自己的立場出發，利用互文策略，創造出“后來的文本”。在巴特破除了文學“影響”研究的成見后，“后來的文本”贏得了地位的平等。因為后人對前人的闡釋反過來構成并不斷重新構成前人的文本。前文本的經典地位看似由原作者建立，實際卻往往是在后人的閱讀和重寫中建立的，這就是“后來的文本”作為互文的重要性。因此，創造性的作家通常也是優秀的閱讀者，如朱利安·巴恩斯《10章世界史》對圣經挪亞方舟故事的變體重寫，簡·里斯的《茫茫藻?！穼Α逗啞邸返闹貙?，艾麗絲·默多克的《黑王子》對《哈姆雷特》的重述(沈春燕李利，2021)等。

3.“男女人”與“美德女幫”：文本形象的狹義互文

以熱奈特為代表的狹義互文觀主要研究一個文本與可論證存在于此文中的其他文本之間的關系。在《隱跡稿本》等作品中，熱奈特創立了“跨文本性”概念，并將其分為五種類型。其中第一類互文性，又叫“文本間性”，指一文本在另一文本中的忠實(不同程度的忠實、全部或部分忠實)存在。它包括引語(帶引號，注明或不注明出處)、抄襲(秘而不宣的借鑒，忠實于源文本)、影射?！读_克珊娜》對復辟喜劇的直接引用，即小說標題“羅克珊娜”(Roxana)曾出現在康格里夫《如此世道》第一幕中，“女皇帝，蘇丹王后”“噢，羅克珊娜拉”(McMillin, 1997:263)。自德福南(D’Avenant)的歌劇《羅得島之圍》(The Siege of Rhodes)(1661)起，“羅克珊娜”就是妓女的代名詞。除引用外，《羅克珊娜》與復辟經典喜劇之間更主要的互文關系還是人物形象的影射，即“男女人”(Man-Woman)與“美德女幫”(Virtuous Gang)?！澳信恕背鲎粤_克珊娜的獨立宣言：“我要做一個男子漢一般的女人；我生來是自由的，死也應該自由?！雹偬煲?定九 譯.笛福.羅克珊娜[M].廣州：花城出版社, 1984: 190.以下出自本書的引用只夾注頁碼?！懊赖屡畮汀背鲎酝乩多l下女人》第五幕第二場(McMillin, 1997:71)，以菲吉特太太為首熱衷假面舞會的貴族風流婦們自稱為“美德女幫”，明明放蕩不羈，卻要矯飾成名門淑女。無論是羅克珊娜還是復辟經典喜劇中的風流婦，都因其在兩性關系中占據了主動地位，而被視為游離的怪物。她們所代表的是一種男性化、放蕩張揚、甚至危險的女性形象。她們或不滿婚姻制度里女性地位的不平等，或不囿于溫順服從的傳統女性形象，展現強勢的操控。通過對復辟經典喜劇中性別對抗的“誤讀”，笛福在強調其中經典復辟風流婦形象的基礎上，重塑了新世紀的危險女人(Femme Fatale)。

3.1 父權社會的流放者

羅克珊娜被稱為“剛勇的男女人”(Amazonian Man-Woman)(McMillin, 1997:190)?！度绱耸赖馈分械鸟R伍德太太(Mrs Marwood)擁有“亞馬遜精神，一個彭忒西勒亞(Penthesilea)”(McMillin, 1997:267)。對典故的引用彰顯這類女性與父權社會的格格不入。笛福筆下“獨立自主的女人不是妓女就是小偷”(Pollack，2008：144)，霍納諷刺菲吉特太太最大的美德就是矯飾(McMillin, 1997:7)。對風流婦形象的污名化，在文本中隨處可見，因為傳統父權社會宣揚溫順服從的女性形象，穩固現有的婚姻制度，強調男女公私領域活動的區分，而“男女人”和“美德女幫”打破了這些規約，成為父權社會的流放者。

復辟經典喜劇里的風流婦人們放蕩叛逆，從不把規矩放在眼里，并且崇尚及時行樂的享樂主義。韋斯特夫人喜歡喝酒，還說讓后代自己繁衍去吧，她不會再生了(McMillin, 1997:306)。米拉芒說：“我永遠不會結婚。除非我搞清了自己的意愿和樂趣”(McMillin, 1997:269)。馬伍德夫人說：“被拋棄也比從來沒愛過強”(McMillin, 1997: 266)。與生活優越的貴族太太們相比，羅克珊娜則表現出了女性在困境中的堅毅。因為父親、兄弟與丈夫的失誤，她飽受掙扎，但她展示出了與社會所期待的屈從女性不一樣的女性形象，并從此拒絕倚靠婚姻提供保障?！澳信恕迸c“美德女幫”對婚姻的抗拒有多重原因上的同異。首先，她們都在婚姻中體會到了冷落與挫折，從而導致信任缺失。羅克珊娜“發覺人們對妻子總是冷冷冰冰的，對情婦可就感情強烈了”(145)?！懊赖屡畮汀本墼谝黄鹩懻摚骸斑@年頭妻子太受忽略了。男人們把自己和金錢都投入到豢養劇院里的小情人里去了”(McMillin, 1997:23)。羅克珊娜的第一次包辦婚姻讓她發出肺腑之言：“女人千萬不能嫁給一個傻瓜，哪怕做個老處女也罷”(5)。對于荷蘭商人的表白，她確實真心地愿意和他在一起，但一想到同他結婚，或者同別人結婚，就會極其反感(178)。然而，“美德女幫”因未能在婚姻中獲得足夠的激情、貴族浪子未履行愛情誓言而感傷，而羅克珊娜生活在重商與道德說教增強的18世紀初的資產階級社會，她對婚姻的失望則來自流動社會對安全穩定的摧毀。

因此，出于對現存婚姻制度的懷疑，她們提倡訂立自由契約以保障自我權益。在17-18世紀之交基督教“夫妻同體”觀念影響下，妻子的法律地位缺失。已婚婦女沒有個人的法人身份。普通法還賦予丈夫控制妻子居住、遷移和社會交往的權利以及把她們視為個人財產的權利(許潔明 王云裳, 2019)。而洛克在《政府論(第二篇)》中提到，“婚姻社會是由男人和女人的自由契約而形成的”(洛克, 2016：60)?！度绱耸赖馈分械闹皸l約場景”(Proviso Scene)即展示了對婚姻制度不信任的米拉芒是如何通過與情人訂立自由契約，以保障自己串門、寫信、穿著、隱私被尊重等方面的自由(McMillin, 1997:297)。同樣，羅克珊娜也發現“婚姻法不站在女人這邊，不受保障的女人只能依靠丈夫的好意與情誼”(167)。她認為“一個女子應該和男子一樣是一個自由人，是生來就是自由的。但婚姻法卻完全不是這么一回事”(163)。所以《羅克珊娜》里有這樣的情節：在她糾結是否與房東姘居時，對方給她看了一份契約。契約規定以后在各方面都將像對一個妻子一樣地對待她，并注明了決不拋棄她，否則將賠款七千鎊，還有一張他死后三個月支付給她或者她的讓受人五百鎊錢的證券(43)。通過創造性“誤讀”，笛福將契約的關注焦點由生活的體面轉向了經濟的保障。在父權制盛行的復辟社會，“美德女幫”通過與下層階級私通以反抗貴族厭女癥，不僅是對婚姻不公現狀的還擊，同時也威脅到了以家庭為基礎的社會穩定。而“男女人”想要通過身體打破階級壁壘，獲得地位提升，更重要的是攫取金錢保障。與復辟經典喜劇中風流婦們矯飾的策略類似，羅克珊娜通過拒絕與自我克制以達到長遠的目標，而擅長矯飾的人通常也是操縱的高手。

3.2 私人關系的主宰者

在以家庭為主的私人領域中，存在著多重人際關系，如夫妻關系、父(母)子關系、主仆關系等。在性別關系的權力平衡上，男性通常與主宰(Dominance)相聯系，而女性則意味著服從(Submission)。無論是“男女人”還是“美德女幫”都暗示著女性特質的褪去和男性強勢的附著。在?？驴磥?，性與權力彼此纏繞。性是權力得以實施的手段，使性擺脫權力的控制就是要在性上做到完全的隨心所欲，是性方面的“越軌”和“犯規”(李銀河，2009：117)。

復辟經典喜劇中的風流婦與羅克珊娜都呈現出對私人關系的權力角逐，希望完成從服從者到主宰者的轉換?！懊赖屡畮汀笔琴F族浪子避之不及的吞噬者。她們俯視男性，并將其當作消遣的工具?！多l下女人》中霍納被調侃成“沒了刺的公蜂在蜂巢里被女人們包圍，壓迫推搡”(McMillin, 1997:32)。她們公然拿男性隱私打趣，通過幽默和玩笑獲得更多的權力。她們對性別關系的掌控建立在自信與機智之上，如《如此世道》中的米拉芒從不認為女人的外表需要依靠男人來評價(McMillin,1997:274)。同樣，羅克珊娜也自信而殘酷。她對男女角色有著清晰的認識，認為女性被定義為“消極動物”，“是福是禍全取決于她丈夫”(165)。普通的甜言蜜語無法突破她機智的見解，如“叫我來把舵盤，但船由你來指揮，就像大家說的，在海上，小伙計站在舵盤旁，給他命令的卻是領航員”(166)。然而，“美德女幫”與“男女人”主宰的方式與目的卻不盡相同。前者通過濫情和越軌抗議，以期挽回關注，然而往往未達成目的。而羅克珊娜將身體商品化，以此交換地位與金錢，代價是放棄女性自然的母性權力。就像她說的，“雖然我能拋棄我的貞操和出賣自己，但我不能放棄我的錢”(162)。因為性自由，她實現了自己的財政獨立，利用富有或有權勢的男人不斷上攀，積累自己的財富與權力。然而，她“不關心孩子也不那么愛孩子，只打發艾米為她付撫養費”(288)。即便是吻自己孩子時內心有一種難以想象的快樂，不由自主地要抱她，但判斷力幫她甩掉了這個念頭(302)。

同時，在18世紀英國的私人領域中，主仆關系也是不可忽視的私人關系。洛克曾說，“一個自由人充當另一人仆人，賦予主人支配他的暫時權力，并不超過契約所規定的限度”(洛克，2016：63)。復辟經典喜劇中的風流婦與女仆之間保持著必要的界限，有時會通過對話凸顯機智女仆對主人的裨益，如拉芙萊特夫人的女仆珀特(Pert)警醒她道：“一個時髦的先生非常忙碌，通常是有了新情婦”(McMillin,1997:106)。與復辟經典喜劇中的女仆類似，艾米是機智的代名詞。她幫助羅克珊娜度過困難，又進言獻策。然而，與艾米的關系進一步體現了羅克珊娜強烈的主宰欲望。她安排艾米與房東同床并在一旁觀看，是對主仆關系極大的僭越。主仆的親密行為在表面上是禁止的，哪怕發生，通常也是男性主人的特權，然而羅克珊娜不僅實施，還說自己毫不在乎，并認為“我的女仆也應該是一個妓女，這樣以后才不至于罵我是妓女”(49)。納夫羅特(Nawrot，2017)認為，羅克珊娜信任、依賴艾米，形成了一種更像是同伴姐妹的合作關系，從而打破了傳統私人領域的人際規約。笛福公開地表達過自己對女性主宰的不認同。盡管他同情女性，但他同樣批判那些顛倒性別秩序并拒絕依賴丈夫的女人(Mason，1978)。所以，笛福小說中的女主人公們，雖然爭取到了獨立，但大多成了被社會摒棄流放的邊緣人(Mason，1978)。

4.新教徒的妓女與天主教的大利拉：歷史層面的廣義互文

以巴特和克里斯蒂娃為代表的廣義互文觀認為：互文性指任何文本與賦予該文本意義的知識、代碼和表意實踐之總和關系，而這些知識、代碼和表意實踐形成了一個潛力無限的網絡(查明建，2000)。復辟文化在《羅克珊娜》中的確是有證可循的。首先，生活于復辟時期的笛福(1660—1731)是商人、政論者，還是歷史與宗教事件的參與者與見證者。其次，羅克珊娜的理財顧問羅伯特·克萊頓(Robert Clayton)是復辟時期真實的政治家。同時，羅克珊娜直接引用了復辟時期聞名于世的查理二世的情人——喜劇女演員內爾·格溫(Nell Gwyn)的名言，稱自己為“新教徒的妓女”(Protestant Whore)。

4.1 新教徒的妓女

《羅克珊娜》中有很多細節指向英國復辟歷史上著名的內爾·格溫。羅克珊娜曾說，“我雖然是一個妓女，但我是一個新教徒的妓女，我不管怎樣也不能把自己裝作是一個天主教徒”(73)。而“新教徒的妓女”正是內爾·格溫的經典名言。據載，某次內爾·格溫坐在馬車里被一群憤怒的暴民當成是自己的競爭對手——法國來的天主教情婦樸茨茅斯公爵夫人，并攔住了去路，她說：“請注意，我可是新教徒的妓女”(Herman，2005：162)。從此，新教徒的妓女成了18世紀文學中反復出現的形象主題。羅克珊娜從荷蘭回到英國后，住到“蓓爾美爾街(Pall Mall)上的豪華大公寓里去了”(182)。而查理二世也曾在靠近圣詹姆斯公園的蓓爾美爾街為內爾·格溫提供了住處。這一例證讓羅克珊娜與內爾·格溫的聯系更為明確。與復辟歷史密不可分的內爾·格溫1650年出生于妓院，因從戲院丫頭一躍成為宮廷情婦，而聞名于英國(Conway，2002)。

康韋認為新教徒的妓女形象代表了唯信仰論(Antinomian)的新教徒對法律道德的淡然。因為新教徒信奉“因信稱義”：信徒得救的關鍵與任何善行無關，只在乎信”(韋伯，2019：305)。羅克珊娜稱自己“為了一口面包，抵押了忠誠、信仰、良心和貞淑，或者說，為了感恩而毀掉了我的靈魂；把我自己交給魔鬼，以此來感謝我的恩人”(39)。也就是說，她為生計所迫，無奈走上這條道，這與內爾·格溫的想法不謀而合，她也認為“自己僅是從事著與性有關的職業”(Conway，2002：220)。復辟時期，貴族們紛紛排斥格溫，認為她出身低微，是下流的暗娼和戲子。普通民眾則與此態度相反，認為如果國王的情婦與其是個法國來的天主教徒，還不如是個新教的英國女人。許多中下層民眾欣賞格溫通過才能、刻苦和幽默，脫離貧困，成為名媛的故事(Herman，2005)。換言之，內爾·格溫是完美體現新教倫理的人，這一點也與羅克珊娜的數個身份屬性相符，如羅克珊娜是雨格諾教徒，法國雨格諾教徒和英國非國教派，作為民族宗教上的少數者，因在政治舞臺上毫無用武之地，故而被驅往營利的軌道上(韋伯，2019)。

與羅克珊娜熱衷財富積累一樣，宮廷名妓(Courtesan)與王室的緊密聯系成了腐敗的影響，甚至有取代王室之嫌(Conway, 2010)。格溫曾說自己一年只需要500磅，但實際卻從國庫里支出了6000磅，還把自己的兒子變成了享受俸祿的圣奧爾本斯公爵(Duke of St.Albans)(Trowbridge，2013)。所以羅克珊娜說，大人物為世界上最不值錢的人浪費大量財富是滿不在乎的，而我正好成了他們這種惡行壞癖的弱點的明證(78)。與羅克珊娜一樣經歷過貧困的內爾·格溫其后也獲得了經濟保障：國王臨終前對約克親王囑托，“不要讓可憐的內爾挨餓”。而后來詹姆士兌現了承諾，讓格溫舒適地生活了后半輩子(Herman，2005)。

4.2 天主教的大利拉

除了代表新教倫理的內爾·格溫，《羅克珊娜》中也閃現出另幾位具有重要意義的宮廷情婦，即擁有天主教背景的卡斯爾梅恩夫人(Lady Castlemaine)和路易絲·德凱魯阿勒(Louise de Kroualle)?？ㄋ範柮范鞣蛉吮久虐爬ぞS利爾斯(Barbara Villiers)，是一名天主教徒，成為查理二世情婦后，被賜名為克利夫蘭公爵夫人(Duchess of Cleveland)。因其濫情放蕩的行為、火爆的脾氣和天主教的背景，她受到了民眾的抵制，并于1668年妓院騷亂后成為諷刺詩的對象。路易絲·德凱魯阿勒是路易十四派往英國的間諜，她很快被查理二世安置并獲得了公爵夫人的頭銜，即樸茨茅斯公爵夫人(Duchess of Portsmouth)。出自《圣經》《士師記》第16章的大利拉(Delilah)是非利士人的奸細，為了錢財誆騙迷戀上自己的參孫說出神力的來源。此后，大利拉就是妖婦的代名詞，而大利拉正是當時議會給路易絲·德凱魯阿勒所起的綽號(Linker，2011：19)。曾流亡法國的查理二世，不僅接受路易十四的資金，還如此推崇法國情婦。人們擔心日益明顯的法國影響會摧毀英國。與包法利夫人僅憧憬浪漫的貴族生活不一樣，這些宮廷情婦對地位、權勢與財富充滿覬覦，所以作家們時常譏諷以她們為原型所塑造的野心勃勃而又內心糾結的浪蕩女人形象。

她們所擁有的共同特征就是美貌與虛榮。作為國王的首位情婦，卡斯爾梅恩夫人漂亮而且非常自信。羅克珊娜也因為知道自己長得漂亮而充滿虛榮心，失去丈夫成為寡婦時也沒有忘記打扮自己，讓大家知道她是有名的“普瓦圖的俏寡婦”(61)。她們深知自己的優勢，從而自如地操控局面。比如，曾與丈夫一起前往過荷蘭的卡斯爾梅恩夫人脾氣非?；鸨?，經常對國王怒顏相向，不顧場合地發脾氣(Trowbridge，2013)。她還與威徹利以及年輕侍從們曖昧，逼著查理二世認來路不明的私生子(Herman，2005)?！读_克珊娜》中就設置了親王說他一定會認他與羅克珊娜的兒子這一情節。查理二世的王后、里斯本的凱瑟琳一直無子，還得忍受卡斯爾梅恩被任命為自己宮廷侍女的羞辱，就像《羅克珊娜》中塑造的法國親王妻子，后悔自己沒有給他留下孩子。

與普通美貌和愛慕虛榮的風流婦不同的是，這些“克利奧帕特拉”為追逐權勢、財富籌謀奔走，并能力超群?？ㄋ範柮范鞣蛉税凑章芬资牡闹甘?，盡可能不讓查理頒布宗教寬容法案、不重開議會(Herman, 2005)。與后期依靠勛爵贍養的羅克珊娜類似，她每年直接從國王那里領取15000英鎊，并且與珠寶商的關系也很好，信譽也不錯，因為大家知道國王會為她買單(Herman，2005)。為法國效力的樸茨茅斯公爵夫人也身負重任：誘導查理二世向荷蘭開戰；說服查理二世改宗；促成繼承人約克公爵娶一個法國公主(Trowbridge，2013)。扮演查理二世與路易十四之間的信使，不僅使她獲得了英國公爵夫人的頭銜，還有路易十四獎賞的法國地產(Linker，2011)。和克利夫蘭公爵夫人一樣，她把政府空職標價售出，收受傭金，還做把犯人賣到西印度群島的生意(Trowbridge，2013)。結合此背景就不難理解，親王告訴羅克珊娜，在世界上任何地方，幾乎都能用錢買到爵位。羅克珊娜準備找密探打聽首任丈夫時說，在法國，這種人有的是(102)。而羅克珊娜陪法國親王微服出游意大利時還想著自己的財產，一想就很高興(114)。種種特征都成為影射樸茨茅斯公爵夫人的佐證。

5.結語

復辟經典喜劇中以“美德女幫”為代表的風流婦們對婚姻的懷疑態度和對自由契約的推崇極大地影響了《羅克珊娜》中的“男女人”形象。在認為女人是易碎的器皿(Weaker Vessel)的18世紀，復辟經典喜劇與《羅克珊娜》中的風流婦形象在以夫妻與主仆關系為主體的私人關系中表現出了強勢的操控性。同時，貼上“新教徒的妓女”標簽的羅克珊娜直接影射著名復辟人物內爾·格溫，而出身法國，極度渴求頭銜與財富的羅克珊娜也符合當時英國對法國文化與天主教的懼怕與反感。另一方面，從對婚姻雙重標準的控訴、強調女性身體與情緒的特征、性別對抗中強勢的反擊以及機智的調侃在羅克珊娜身上的展現，《羅克珊娜》也對復辟經典喜劇做出了選讀。換言之，笛福通過閱讀與重寫，建構了復辟喜劇的經典地位。

復辟喜劇中的風流婦形象挑戰了貴族紳士的男子氣概，而羅克珊娜通過商業活動僭越性別界限，進入隸屬男性的公共領域，正是笛福作為作者/讀者對復辟時期雙重文本的“誤讀”與重寫。在農業經濟盛行的傳統英國，社會地位主要來自身世背景的傳承。復辟經典喜劇中的風流婦通過越軌，破壞了血統的純正以及繼承的合法性，擾亂了以家庭為基本單位的政治秩序。隨著17世紀末重商主義的興起、經濟個人主義與社會流動性增長，資本積累和個人欲望超越了親情關系與家庭忠誠的規約(Borsing，2017)。羅克珊娜通過出色的商業運作，跨出屬于女性的家庭內部(Domestic Interior)，占領了屬于男性領域的政治、經濟權力游戲，導致男性族長制家庭經濟的衰落。另一方面，在利維坦、原子論與伊壁鳩魯主義盛行的復辟時期，風流婦的放浪形骸并未受到過分苛責。而當中產階級興起，社會輿論轉向感傷主義的道德說教后，羅克珊娜式的浪蕩女受到了現實與心靈的雙重懲罰，所以，與復辟經典喜劇不同，《羅克珊娜》中出現了大量自白式懺悔，讀者清晰地見證了她的內心是如何從“開的一個窟窿”(46)到“穿了一個孔”(289)的心路歷程。

弗蘭克·克莫德在闡述文學經典內涵時提出了兩個重要的美學概念：愉悅和變遷。好的文學作品必須帶給讀者愉悅的感覺，并能經歷時間的考驗從經典的文本變為現代性的文本(王衛新 隋曉荻，2012)。從盧克萊修《物性論》提供智性基礎的復辟經典喜劇，到心理小說《羅克珊娜》和關注女性內在的《帕梅拉》(1740)、《克拉麗莎》(1749)，再到菲爾丁的《湯姆·瓊斯》(1749)和薩克雷的《名利場》(1847)，風流婦的形象在延續中變遷，并在“誤讀”與“重寫”中不斷煥發新生。