“十日一水、五日一石”：晚明文人繪畫創作的時間焦慮及言說

王 丁

本文主要關注晚明文人對于繪畫創作時間的討論。對于中國古代繪畫與時間的討論已有很多，或側重于從美學角度對傳統藝術的時間性予以哲學層面的闡發，①或主要關注“時間”作為主題在藝術作品中的呈現，如討論繪畫中的“山靜日長”主題或者時序詩畫等。不過，目前的討論猶有未盡之憾，藝術與時間之關系仍有繼續討論的空間。隨著藝術史研究方法的不斷更新與拓展，藝術社會學亦提供了理解藝術與時間問題的一個角度，時間問題呈現出豐富的層次。具體而言，本文所關注的時間問題，正是目前較少人注意到的繪畫創作本身的時間性，即創作的時長、遲速問題。這看似是一個太過簡單、質實的問題，卻是觀察晚明文人繪畫創作之社會語境的頗為理想的窗口。明代文人關于繪畫的言說中存在大量的時間性表述，這種時間性既不涉及繪畫的時間美學，亦與繪畫的主題無關，而是呈現了文人作畫的時間狀態?！笆找凰?、五日一石”正是這種時間性言說中反復出現的關鍵語匯。本文即以“十日一水、五日一石”為切入點，在梳理此一語匯的歷代理論路徑的基礎上，呈現晚明文人時間言說的特殊性及背后的時間焦慮，以期進一步發掘晚明文人繪畫的社會史面向。

一、“五日十日”及歷代闡釋思路

“十日一水、五日一石”，又往往被簡稱為“十日五日”，亦有作“十日一水、五日一山”者。此一表述語出杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》：“十日畫一水，五日畫一石。能事不受相促迫，王宰始肯留真跡?！?628)就字面而言，“十日五日”在杜詩中主要形容畫家王宰作畫的時間狀態，后世又在此基礎上衍生出了多層含義，“十日五日”亦成為描述創作時間的典型語匯，流傳甚廣。

以明代為例，“十日五日”不僅出現在繪畫創作的相關言說中，還出現在書法、詩文創作的時間言說中，涉及的藝術門類非常多，可謂當時文士的熟知、習用語匯。一個頗有趣的例子可從側面說明此語在當時的流行程度?！扒鼗窗似G”之一的顧媚在寫與龔鼎孳的書信中亦引用此語，其信中寫道：“計一日行程，不過只數十里?！拼诉t緩，使人度日如年。譬如畫師作畫，十日一水，五日一山。思量到此，亦不禁破悶一笑?！?102)顧媚此處是在描述旅途之遲緩，將行船時間與現實山水對應起來，非常巧妙地化用了杜詩。顧媚的例子可助我們一窺“十日五日”在當時的流行程度——不僅使用者身份非常多樣，其使用語境也已遠遠超出杜甫原詩的含義，呈現出豐富的樣態。這也是本文以此為討論中心的重要原因：這樣一個使用廣泛的語匯，最宜于觀察當時藝術創作的時間觀念，并在歷史的縱向對比中呈現晚明時期的特殊狀態。

那么，晚明文人對于“十日五日”的使用語境和具體指涉，與前代相比又有何特殊之處？要回答此一問題，有必要對晚明之前文士對“十日五日”的闡發路徑略作梳理。就唐以后“十日五日”的使用情況來看，其所牽涉的理論話題是極為豐富的，使用的語境也非常多樣。創作的時長和速度，原屬于古代藝術創作論的問題范疇，考察歷代對“十日五日”的評述，也確實多在此一領域發論，根據其對創作時間問題的闡釋思路，大致可分為以下幾類。

第一種思路主要涉及才性問題，認為創作時長與作者天生才性有關。如明末傅山有言：

子美謂“十日一山，五日一水”，東坡謂“兔起鶻落，急追所見”，二者于畫遲速何迥耶？域中羽毛鱗介，尺澤層巒，嘉卉朽萚，皆各有性情。以我接彼，性情相浹，恒得諸渺莽惝恍間。中有不得，迅筆含毫，均為借徑，觀者自豁然胸次。[……]斯技也，進乎道矣。(76)

為何杜甫與蘇軾所描述的創作之遲速有如此大的差別？傅山并沒有簡單肯定其中一方，而是從“性情”的層面入手，對多樣化的創作狀態都予以認可。傅山此論，承接了劉勰《文心雕龍·神思》中提到的“人之秉才，遲速異分”，但特殊處在于，其所論“性情”并不單就創作主體而言，而是主張“以我接彼”，達到一種“進乎道”的自然的創作狀態。不過無論如何，傅山的思路仍屬才性一路——因為天生性分不同，故創作遲速有所不同，“十日五日”亦只是創作狀態之一種，無高下之分。從才性來理解創作時間、遲速，是比較典型的思路之一，例子并不少見，如明姜紹書《無聲詩史》中記載畫家謝晉“營一障，雖逾丈亦頃刻就”(1336)，而另一位畫家蘇復(字性初)則“一幅終歲不就”(1337)。對此，姜紹書評價道：“若謝晉之速，性初之遲，各極其致?！?1337)其對遲速的態度亦頗類傅山，暗含了對畫家各自才性的認可。

第二種主要從“興”的角度來討論創作時間。如明許學夷《詩源辯體》中稱：“夫一水一石，寧必十日五日哉？直是興到方始下筆耳?！?165)作畫一定要十日五日嗎？許學夷并不認可這一絕對的時間邏輯，在他看來，“興”才是最重要的。清方薰《山靜居畫論》中亦不贊成對時間長度的機械追求：“杜少陵云：‘十日畫一石，五日畫一水?！侵^下筆十日五日而成也，謂作畫時意象經營，而至丘壑成于胸中，落墨自然神速?！?42)此一經營意象的過程，類似于許學夷所謂的“興”，都強調了創作并不只是作品本身物質實體之完成，其意象經營、感興生發的過程更重要，而這一過程顯然是需要時間的，甚至會比完成作品本身花費的時間更多。

第三種則涉及了“學”和“法”的問題?！皩W”歷來與“才”相對，存在“后天習得”與“天生才性”的區別。如清王概《畫學淺說》中云：“惟先埋筆成冢，研鐵如泥。十日一水，五日一石。而后嘉陵山水，李思訓屢月始成，吳道元一夕斷手。[……]然欲無法，必先有法，欲易先難，欲練筆簡凈，必入手繁縟?！?19—20)“五日十日”在此處具有了研習繪畫法度的含義，只有經過長時段的細致揣摩練習，才能心手相應，達到舍筏登岸的境界。與前述才性論相比，此處更強調具體創作之前習畫時間的投入和研習畫法的認真狀態，而此種前期投入與后期的創作時間(即“履月始成”和“一夕斷手”)亦呈現出環環相扣的關系，法度、才性甚至感興等多種因素都交織于時間問題中，展現了傳統文藝理論理解時間的豐富層次。

總體而言，無論是主體才性、靈感生發還是對法度的學習，歷代圍繞“十日五日”展開的討論所涉及的幾個問題，大多從創作主體出發，仍然偏于傳統藝術創作論的思路。以此為對照，我們更可看出晚明文士對“十日五日”的闡釋偏好。

二、應酬語境的凸顯：晚明時間性言說的特殊樣態

與上述立足于創作主體的創作論路徑有所不同的是，明代，尤其是晚明時期，論者在提及“五日十日”時，往往更強調其“應酬”語境。那么何為應酬？白謙慎在其討論傅山書法應酬的專著《傅山的交往和應酬：藝術社會史的一項個案研究》中認為，“凡創作時不是為抒情寫意、旨在應付各種外在的社會關系——或出于維系友情、人情的往還、物品的交換，甚至買賣，而書寫的作品，廣義地來說，都可以視為應酬作品”，而“和應酬作品相對應的，便是那些為抒情寫意而創作的作品”(100—101)。此一論斷頗為準確地道出了傳統文人藝術創作的多種情境，呈現了創作在“獨角戲”式的抒情寫意之外的應酬狀態。而晚明圍繞“十日五日”展開的言說，正是將創作時間的問題置于應酬語境中來探討，而不再如前代一般立足于創作主體，在創作論領域發論。由此種縱向的歷史脈絡來看，這一變化頗值得注意。

實際上，杜甫原詩本身便存在應酬語境。就杜詩原初描述來看，其中有“能事不受相促迫，王宰始肯留真跡”之句，已然暗示了索畫的情境。如果將杜甫此詩視為一個創作“現場”，那么此一場景中畫家并非獨自一人，而是與索畫人相對，作品亦非自娛，而是處于典型的應酬語境中。杜詩中的“十日畫一水，五日畫一石”，也因此并不單單是在形容王宰作畫的時間與速度，亦是為了引出下句“能事不受相促迫”。因此，其“十日五日”的時長，也就含有了索畫者視角：唯有索畫者對畫家足夠尊重，才能任憑畫家十日五日自由創作?？梢哉f，“十日畫一水，五日畫一石”正是索畫者敬重之心在時間維度的呈現。

因此，在杜詩的原初應酬語境中，時間問題與創作者和索畫者都有關系，存在多種解讀路徑，創作者實際上并不占據主導地位。不過，這一層應酬的含義在后世往往被忽視，后人引用“十日五日”時，甚少從應酬的角度闡發。宋代黃庭堅大概是少有的對應酬語境作出回應的例子，其《次韻子瞻題郭熙畫山》詩中有“但熙肯畫寬作程，十日五日一水石”(159)之句，顯然化用了杜詩原初語義，從索畫者的角度出發，以“十日五日一水石”來傳達對畫家郭熙的尊重之意。然而此類用法畢竟屬于少數，歷代論者仍大多圍繞創作主體來理解創作的時間問題，索畫者的角色往往在他們的議論中缺席。

由此來看晚明文士對于創作時間的言說，便會發現其特殊之處。其中典型當屬明末清初金圣嘆，在評杜甫《戲題王宰畫山水圖歌》時，他有一段值得關注的議論。對于“十日五日”的時間問題，他是這樣理解的：

蓋守之以十日，僅得一水；又守之以五日，借得一石。然則畢此大幅，時日何限？不難在王宰經營心苦，正難在賢主人死心塌地，到底不敢促迫。[……]須知十日一水，五日一石，王宰原無此事，卻是求王宰作畫者必須辦此一副深心靜氣，方與妙畫少分相應。此是先生于未出題前，憑空發此極奇極怪不顧人笑之四句，先為王宰占身分。然合下“壯哉”二句，通共六句一氣讀之，卻悟此并不是贊王宰，全是贊主人。寄語天下萬世賢主人，宜日日吟此六句，莫促迫人妙畫也！(100)

金圣嘆此段議論頗為特別，他稱杜甫開篇四句可謂“極奇極怪不顧人笑”，其實也是在一定程度上質疑“十日五日”作為創作時長的真實性。他甚至提出“王宰原無此事”，推翻了王宰十日五日作畫的舊有敘事。這些論調都是在為他真正想推出的觀點作鋪墊——杜甫開篇這幾句，實際是在稱贊主人之“賢”，索畫時能秉持“一副深心靜氣”，不對畫家有所促迫?？梢哉f，金圣嘆不僅沒有從創作主體的角度理解“十日五日”的時間問題，反而極度弱化了此一時間描述與畫家本身的關系，他對時間問題的闡發更多將其置于應酬語境中，極力強調索畫者和“十日五日”之間的聯系。這一思路頗為典型地體現了“十日五日”在晚明時期新的闡釋動向。

不唯金圣嘆如此，晚明文人提及“十日五日”時，對于創作時間與應酬的關系普遍十分敏感，應酬語境的時間性言說明顯增多。如明末清初顧復《平生壯觀》中提及他曾見到沈周畫作水平參差不齊，殊為不解，甚至誤以次者為贗品，請教王翚后才明白，“先生(沈周)名噪寰宇，征求過多，而日不暇給，又不假手于人，應酬而作，豈遑復計工拙，此藝士名成最苦之時，誰為諒之”(370—371)，顧復進而感嘆：“嗚呼，漆園戒其近，柱下貴乎無，安得十日一水，五日一石，起不受促迫之王宰，而與之痛談筆墨耶！”(371)顯然，顧復引用杜詩正是為了呼應沈周創作的應酬語境，王宰之“不受促迫”恰與沈周之“日不暇給”形成對比，創作時間成為凸顯兩代畫家狀態差異的重要指標。此種將時間與應酬相關聯的表述在晚明文人的日常言說中頗為常見，如袁中道《周恭肅公畫跋》有言“十日一水，五日一山，此自畫家不受拘迫之妙”(《三袁隨筆》414)，亦是直接將“十日五日”與“不受拘迫”關聯起來。此類例子非常多，篇幅所限，不再贅列。

總之，在晚明文士的引述與闡發中，杜詩原本并不突出的應酬語境被放大，成為注意力的焦點，“十日五日”的時間問題亦不限于原本只關注畫家的創作論思路，而是呈現了畫家與索畫人相對，甚至相互制約的一個情境。那么，逐漸浮現的索畫人身影和應酬場景到底對創作者來說意味著什么？不斷被強調的時間問題在其中又扮演了什么角色？下文將對這些問題展開進一步討論。

三、應酬語境中晚明文人的時間焦慮與言說策略

對于“十日五日”應酬語境的重視，本身便說明了晚明文士文藝創作的現實境況與關心所在。他們所面對的，正是一個文藝應酬活動極為頻繁的時代，文藝作品成為商品，創作者亦被裹挾其中，不得不接受索畫者對創作的影響，自由的遣興式創作狀態往往難以保證。對于追求“寄興”和業余狀態的文人畫家而言，頻繁的藝術應酬不僅耗費心力，如若遇到文化資本不相匹配的索畫者，種種無理要求更對畫家的文人身份和尊嚴形成了挑戰。因此，對于杜詩中“不受促迫”的王宰事跡的反復引述，正是當時文士從創作時間的角度對應酬繪畫的苦衷予以申說，背后則是作為創作者在應酬語境中的時間焦慮。

細察之下，這種時間焦慮是多層次的，可大致分為如下兩類。第一種顯而易見的焦慮源于索畫者的時限促迫。在應酬語境中，創作時間的掌控權不再完全屬于畫家，索畫者亦獲得了一定的(在有些情況下甚至是關鍵的)話語權，這種創作權力的失衡很容易引發畫家的時間焦慮。實際上，晚明時期的文藝應酬亦分為多種層次，社會地位較高者往往能夠免于此類無禮要求，而底層文士，尤其是需要以繪畫維持生計者，則不得不接受對方的諸多要求，其中常見的一項便是對于時間的限制，如約定幾日來取之類，有時甚至因為繪畫有賀壽、送別等實際用途，還會頗為急迫。

那么，這種時間限制到底如何影響了創作？金圣嘆對其中道理也有詳盡闡發，未免支離，茲全引如下：

天下妙士，必有妙眼。渠見妙景，便會將妙手寫出來。有時或立地便寫出來，有時或遲五日、十日方寫出來，有時或遲乃至于一年、三年、十年后方寫出來，有時或終其身竟不曾寫出來。無他，只因他妙手所寫，純是妙眼所見。若眼未有見，他決不肯放手便寫，此良工之所以永異于俗工也！凡寫山水，寫花鳥，寫真，寫字，作文，作詩，無不皆然。惟與之一樣能事者，方得知之。所以特特走十百千里，饋十百千金，踵門叩首，求其為我作一畫、一字、一詠，而或至于累月經年，終不能得，于心恬然，不怨不怒。何則？誠深知其不可迫促，若迫促所得，即非我之所欲得也。乃有世間食肉肥白富貴大人，遣一價持半幅刺，要置室中，日飲食之余，輒督取筆硯置其前，使速為我作。又時時敕一人敦趣之，成一節半節，皆立報。嗟乎！此時則與闌中豚何異？尚安能出其妙眼妙手，為君家效死命哉？(99—100)

金圣嘆此段話正是借杜詩澆自己胸中之塊壘，將文士藝術的創作原理和“促迫”的矛盾講得十分明白。要而言之，大約有兩點值得注意。首先，金圣嘆談到了文士創作時間的不確定性。他認為王宰這類“妙士”之所以區別于俗工，是因為妙士不會為文造情，故無法確定創作時間。金圣嘆此處所謂“妙景”，并不一定為實景，故“見妙景”實際上類似于“興”，并無一定的確定性，亦不可以具體時日限之。換言之，文士創作對時間的要求，不僅在于創作過程本身，更在于“興”之不可捉摸和意匠經營的構思時間。其次，金圣嘆提到了“促迫”的結果，“迫促所得，即非我之所欲得也”，對索畫者來說，文士在催逼之下的作品并非盡心之作，索畫者一味促迫，不僅違反了文士的創作規律，且易引發文士反感，反而往往只能得到草率敷衍的作品。這兩點環環相扣，對當時文士應酬創作中的時間焦慮及其原理有極為透徹的展現。

因此，晚明文士往往以“十日五日”來強調創作所需的時間，這種強調不僅僅是藝術創作本身的規律使然(文人繪畫發展到晚明時期，本身對創作時間的要求便比較高②)，亦是非常重要的應酬言說策略，努力為創作爭取更多時間，提升創作自由度。明末文人畫家惲壽平有書信回應黃澄之的索畫請求，可為一例。其信中稱：“舊紙當俟歸時涂抹面致，以高懷不宜相促，不敢不十日五日耳。笑笑?！?701)此處對于“十日五日”的使用頗為巧妙，惲壽平作為創作者，主動提到“高懷不宜相迫，不敢不十日五日”，以半玩笑的形式引用了杜詩，在傳達朋友親昵之意的同時，也向黃澄之表明繪畫的時間需求。黃澄之為惲壽平的前輩兼舊友，已屬相對理想的應酬關系，但即便如此，惲壽平亦需主動就作畫的時間作出說明，“十日五日”的典故在此出現，成為效率極高的言說策略。

此類例子并不鮮見，袁中道亦有書信回應各類序文應酬，如《答畢直指東郊》中有言：“總之不敢久稽，而亦未敢定時日也。繪事小技耳，十日一水，五日一山，乃有少致，而況于文乎？”(《珂雪齋集(下)》1093)此處雖有繪畫文章之別，但對于時間自由度的強調則是一致的。在另一封回應索寫序文的書信中，袁中道亦以“十日一水，五日一山，始略有致”(《珂雪齋集(下)》1062)來暗示創作所需的時間。由此可見，此種時間言說策略不僅出現于繪畫應酬中，且亦延及當時其他的文藝領域。當時文人藝術皆難免應酬性創作，“十日五日”便成為他們爭取時間自由、進行自我言說的重要典故。

與“受促迫”引發的顯著焦慮相比，第二類時間焦慮顯得頗為微妙：大眾認知中時間長度與作品質量的密切關系使得文士陷入“疾行無善跡”的焦慮之中，“十日五日”作為文士無法繞過的體現時間長度的前代典范，與其他時間典故共同參與到了文士的言說之中。文士的創作時間與作品質量是否有對應關系？如果說在上文“受促迫”的境況中，文士因為較短的時間限制往往難以創作出理想的作品，那么在此處我們應該問的是：文士的快速創作就一定不會有好作品嗎？答案顯然是否定的。正如蘇軾云“吾文如萬斛泉源，不擇地而出，在平地滔滔汩汩，雖一日千里無難；及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也”(207)，創作時間本無一定之規，文人藝術本來就存在多樣化創作狀態，十日五日慘淡經營固然會出精品，乘興落筆疾風驟雨亦不乏佳作。然而，在晚明的應酬語境中，時間投入卻往往成為作品品質的象征。與上一種時間焦慮對比來看，此中邏輯頗為吊詭：索畫者既會有時限要求，卻又難免因為畫家迅速完成而質疑作品的品質。這一方面源于大眾對創作時間與品質之間的固有認識，這種觀念并非始于明代，前代已有其例。如宋鄧椿《畫繼》中記載能仁甫畫太一宮中主火神，“頃刻而成”，結果被認為“畫太速成，殊不加意”，于是“中使遂令墁毀”，以至于畫家“一夕憤怒而卒”(402)?？梢源?，認為“太速成”意味著“殊不加意”的人應當不在少數，不熟悉文人藝術的大眾尤其如此，當無法以筆墨和逸趣來欣賞文人繪畫時，大眾便很容易以尺幅、創作時長這樣易于把握的標準來作出判斷衡量。另一方面，索畫者的顧慮亦源于應酬創作的現實情況，當時不少論者都曾提及草率應酬導致的品質下降，如明末唐志契在《繪事微言》中批評道：“若今人多以畫糊口，朝寫即欲暮完。[……]又嘗見有為俗子催逼而率意應酬者，那得有好筆法出來?！?18)可見，當文人繪畫不再寄一己之興，而是處于社會索求網絡中，“朝寫暮完”往往成為常態，作品質量欠佳也就自然而然了。索畫者當然不愿拿到此種“率意應酬”之作，對于太過速成的作品難免會保持警惕。

面對如此的輿論氛圍和繪畫受眾，文人很難不產生對時間的焦慮感。在索畫情境中，畫家如果快速完成，而索畫者又較為重要，則有必要對創作時間作一番解釋。如明末文人畫家査士標有題跋記載了應邀為吳志行繪制畫障之事：

丙午秋，余客邗水，子先買舟過訪，快談累日，因以畫障見囑，為志行贈，欣然應教，不旬日而告成，語云“疾行無善跡”，以視十日一水、五日一石為何如也。志行何以教我。(115)

此段文字直接題于畫上，在記述作畫緣起的同時，也透露出査士標對創作時間的敏感。正因為畫障“不旬日而告成”，用時較少，故査士標又引了廣為流傳的“疾行無善跡”的觀點，既是自謙，亦有解釋之意。而解釋的舉動本身，也說明當時“十日一水、五日一石”的時間觀念極為強勢，文士甚至被裹挾其中，不得不對速成的作品再作說明。類似的例子還有惲向寫與周亮工的一封信，回應周亮工的索畫請求，稱：“先生遠辱致書，敬為小冊十種?？嗤Ｖ鄱?，不能效古人五日十日，然拙速巧遲，亦是語病?！都瘟晟剿窡o粉本，頃刻而成，亦惟意之所在而已，想當發笑?！?176)同査士標一樣，惲道生也存在快速創作的困境，只能在停舟的間隙為周亮工繪制冊頁。信中同樣存在較為明顯的時間焦慮，不同的是，畫家打破了“十日五日”的觀念束縛，直陳自己對時間問題的看法，認為“拙速巧遲”的普遍觀念亦未必可取，并引用了著名的吳道子繪制嘉陵山水的典故，來重申“意”的重要性。惲道生此則書信非常典型，文人繪畫所推崇的“意”和吳道子快速作畫的典故共同成為他自證時間合理性的言說策略的一部分，將讀者(尤其是周亮工)的注意力引導至畫冊本身和畫中意趣，而不再糾結于創作時間。這幾例中，文人畫家都難以擺脫速成帶來的時間焦慮，解釋本身便頗可說明其對時間的擔憂，而同時，他們也都熟練使用了多個時間典故和語匯，借用多種歷史資源展開自我言說，可助我們對晚明文士的時間焦慮和言說策略作管窺。

四、創作時間問題與晚明文人繪畫的社會史面向

晚明文士“十日五日”的時間性言說及其背后透露的時間焦慮，展現的正是當時文人繪畫較少為人所關注的社會史一隅。由藝術社會史的思路去探討文人藝術，繪畫便不再是純粹的個人創作，而是呈現為各種關系綜合作用的結果。應酬語境指涉的正是一個這樣的創作狀態：畫家的創作不再單純地源于靈感、才華，而更可能是源于索畫者的請求甚至要求。在此一關系中，創作的時間便成為二者資本及權力博弈的關鍵之一，象征著身份與話語權，而時間焦慮在某種程度上亦是一種身份焦慮。如果借用法國社會學家布迪厄對于資本和場域的討論，那么藝術應酬活動正是觀察藝術場域中各角色(尤其是文人畫家與索畫者)間文化資本、社會資本、經濟資本互相較量的理想情境。

由此來看，晚明文士的時間焦慮也就很好理解了。焦慮源自時間掌控感的喪失：時間自由屬創作自由的一部分，而在應酬語境中，創作時間不再如前代主要涉及創作者，而是處于作者、索畫者甚至中間人的互動之中，其掌控權并不完全在文人畫家手里，很容易造成心理落差與焦慮。那么，這種時間的掌控權是如何失去的？前代既有的詩畫應酬活動，如何在晚明時期引發了文士如此強烈的時間焦慮？這與晚明文士的身份變動和應酬活動本身的變化都有關系。以下試一一論之。

首先，晚明文士階層的地位變動直接影響到了其社會地位，進而使得此一群體，尤其是相對底層的文士在應酬活動中處于被動位置，話語權被大幅削弱。在社會身份感覺的判斷中，文化資本、社會資本與經濟資本共同發生作用，形成合力，影響到了彼此的交接態度、方式、邊界等多方面的交往細節。由此來看，文人群體是典型的文化資本的擁有者，而在宋代以來的科舉社會中，享有仕進之階或在鄉族中別具威望的文士亦往往是社會資本的重要擁有者。文士歷來在社會交往中的強勢地位，也正是由此而來。然而這些優勢在晚明時期都不再顯著。文士群體在明代出現了嚴重的擴大與分化，如果說明初尚處于人才匱乏時期，社會尊士愛才的風氣仍十分濃厚的話，那么隨著教育普及、社會發展，文人階層大幅增長，晚明時社會大眾對于文士的態度已今非昔比。更重要的是，明代實行秀才、舉人、進士的“三級科名”，③秀才雖然不具有任官資格，但已算是初級功名，享有諸多特權，甚至有“保身家”的意義，④受到文士的普遍追逐，故明代文士的增長主要體現于以秀才為代表的底層文士及久困場屋的學子，上層文士的數量因為與官僚體制的規模相對應，并無太大變化，遂導致文士群體分化嚴重。而隨著底層文士群體的擴大，進一步獲得高級科名的難度也大大增加，大部分文士不得不沉淪生員層，文士的普遍貧困化亦成為顯著趨勢。

因此，就整體而言，大部分底層文士都不具有明顯的文化、社會或經濟資本優勢，甚至無法自別于市井小民。這些都導致文士在社會中的身份地位大不如前。明代前中期眾人見到秀才“則斂容息口，惟秀才容止是觀，惟秀才之言語是聽”，“以為彼讀書知禮之人，我輩村粗鄙俗，為其所笑耳”(呂坤920)。而到了晚明，即便是出仕文人也很難得到以往的尊重，據何喬遠記載，當時“冠人財主，駕車乘馬，揚揚過閭里；芻牧小奚見仕官輒指呼姓名無忌憚，貴賤皆越矣”(135)。此種境況中，底層文士在社會交往中不受尊重，甚至被排擠也就不足為奇了。這在書畫應酬中體現得尤為明顯，當底層文士無法獲得更多的社會、經濟資本，而試圖以書畫等文化資本換取經濟收入時，世人對其身份的判斷和態度往往難以符合文士的自我期待，甚至難免視其為畫工，加以種種要求與限制。正如上文金圣嘆所慨嘆的，擁有經濟資本的“世間食肉肥白富貴大人”往往對文士隨意催逼、驅使，這正是晚明底層文士以藝治生的困境寫照。

其次，文人繪畫應酬活動的樣態也發生了重要變化。就應酬活動本身的性質而言，晚明時期的詩文書畫應酬已不再如前代主要限于身份對等的文士群體內部，而是逐漸面對社會大眾，重人情的應酬關系亦開始向重經濟邏輯的交易關系轉移。當時的不少記載都顯示晚明文士多有賣畫行為，如惲壽平便“家甚貧，風雨常閉門餓，以畫為生”(李元度1178)。從文人雅士間的交往到以此為生，其中的關鍵變化之一為潤筆。相比于前代文士畫家的諱于言潤，晚明時期已有明確的繪畫潤例流傳，如呂留良(1629—1683年)《賣藝文》中即記載了與友人詩文書畫印的潤例，可管窺當時文士以畫治生的基本狀況。從書畫應酬到書畫交易，這一趨勢當然與文士好奇逐利的社會風氣之轉移有關，但究其根本，仍源于文士群體的歷史變動：大量文士滯留底層，仰事俯育皆成問題，以一己所長換取潤筆補給生計也就自然而然了。

伴隨著由應酬到交易的轉移，索畫者也與前代有很大不同。如果說唐宋時期，繪畫主要還是地位對等的文士之間的交往與應酬，基本能夠做到彼此尊重，且遵守文人階層默認的交往禮儀的話，那么到了明代晚期，隨著文士群體之擴大與分化，底層文士越來越多，與市井細民之間的身份區隔漸趨消弭，二者交往密切，后者也成為文士以繪畫維持生計的主要應酬對象。明代畫史中不乏關于文士與普通民眾交往的記載，或是四鄰或是親友，糕餅粥食的接濟，畫家往往回報以作品，這也是此一時期文士以畫治生的重要方式之一。這種習慣甚至被有心人所利用。如徐渭書法難求，一巨商想要購買其草書，卻又怕被拒絕，便求助于徐渭隔壁的老人，老人便根據徐渭的處事風格，“值大雪，挈樽酒一鯉訪文長；文長大喜，熱酒煮鯉，出其紙，盡書之”(顧景星693)。對于性情相投的普通人，文士往往不吝于為其作畫，因此其受畫對象遠較前代擴大。此外，索畫者之擴大亦未嘗不是文士在窘迫境遇中的無奈選擇，如蕭云從“家無負郭，一二相知有力者遠不能托，時時借畫以治生”(宋起鳳42)，此種境遇之下，畫家很難對索畫者進行挑選，亦很難拒絕對方的種種要求?？梢哉f，經濟困境往往是文士繪畫從自娛轉向職業化的重要推動因素。

而隨著書畫應酬對象的擴大化，種種矛盾也顯露出來：如果說知交文士往往能夠理解文士賣畫行跡之下的苦心與才華，能夠以文士之禮相待，那么社會大眾則難免有所誤解，難以符合文士對于交接禮數的期待。文徵明的后人文點于明亡之際亦不得不以畫維持生計，據記載“有富人子，兼具金求畫，期以三日走取”，文點憤然道：“仆非畫工，何得以此促迫我？”(朱彝尊108)對于文點這樣擁有值得矚目的文化資本的文士而言，以畫治生遵從的是古人的取潤慣例，自有一套交接禮儀，并非簡單的物質與金錢的交換過程，因此他面對“三日走取”的要求才會如此憤然。這也是當時以畫為生的文士所共同面臨的困境：賣畫這樣職業化的行跡很容易引起世人誤解，進而引發文士混同于畫工的身份焦慮，文點此處的時間焦慮正是此種身份焦慮的表現之一。

結 語

在藝術社會史的視域中，晚明文人關于繪畫創作的時間性言說呈現出了獨特的樣態。杜詩中原本即存在的索畫者角色在他們的引述中不斷被強化，繪畫創作的應酬語境得到了前所未有的凸顯。這種言說背后，正是晚明文人繪畫獨特的社會史境況，文藝作品的創作語境不單單是自娛寄興，而是往往處于社會的索求網絡之中，創作時間問題便體現了此一場域中各方力量的博弈。文人的時間焦慮亦不僅僅源于創作本身，某種程度上也可被理解為一種身份焦慮。

歷時地來看，晚明文人藝術正處于從書畫應酬到藝術交易的轉型期：無論是應酬對象的擴大，還是潤例的出現，都昭示著文人藝術越來越職業化的趨勢。此一趨勢在清代揚州畫派及之后的海派畫家身上體現得更為明顯，其中不少職業化特征在晚明時已發其緒端。從藝術社會史的角度來看，這種變動與文人的社會地位、所占有的資本、社會各階層的權力結構都息息相關。由創作時間問題，可以有效切入此一文人藝術的歷史變動，體察此一時期文士在創作自由被侵蝕時的心態，這或可為理解文人藝術在寄興之外的社會史面向提供不一樣的思路。

注釋[Notes]

① 如劉成紀：“中國古典美學中的時間、歷史和記憶”，《北京大學學報》4(2020)：32—43；牛宏寶：“時間意識與中國傳統審美方式：與西方比較的分析”，《北京大學學報》1(2011)：32—40；劉悅笛：“中國繪畫審美的‘時間意識’”，《東方叢刊》3(2000)：155—165，等。

② 晚明文人繪畫固然有逸筆草草、速成的一面，但在畫壇主流風氣中，隨著繪畫法度越來越謹嚴，尤其自董其昌倡行“南北宗”之后，繪畫流派、家法愈發重要，畫法亦愈發精細，對創作時間的要求也越來越高，文人山水畫尤其如此。以晚明畫家龔賢為例，其課徒畫稿中詳細記錄了山水筆法和墨法，用墨需要層層累積，對于時間的要求是極高的。以筆底金剛杵著稱的董其昌傳人王原祁亦以此種一絲不茍的創作而著稱，張庚贊其云：“無一筆茍下，故消磨多日耳。古人‘十日一水，五日一石’，洵非夸語也?！?1644)

③ 唐宋科舉實行的都是一級科名，雖然也有解試與舉人之例，但舉人并非功名之一種，而只意味著通過了解試，獲得了參加下一級考試的資格。只有在省試和殿試通過以后，方可獲得進士科名，也即所謂“及第”，可以直接獲得任官資格。因此，唐宋科舉獲得功名的文士仍屬此一群體的極少部分。而明代則有所不同，在三級科名體系中，秀才已屬初級功名，不僅有物質保證，而且享受身份特權，因此生員身份本身便值得文士努力爭取。

④ 顧炎武評明末生員亂象稱：“一得為此，則免于編氓之役，不受侵于里胥，齒于衣冠，得以禮見官長，而無笞捶之辱。故今之愿為生員者非必其慕功名也，保身家而已?！?68)

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