昌英中弦樂四重奏《旋文》音高材料探究

吳瑤瑤

內容提要: 弦樂四重奏《旋文》是我國著名藏族作曲家、四川音樂學院作曲系昌英中教授創作的現代室內樂作品。該作品將嘉絨藏族音樂元素及其語調特征與現代作曲技法進行創造性的融合,從而使該作品的音樂風格獨具一格。運用后調性理論中的音程級、音級集合理論等相關分析方法,對該作品的音高材料進行細致探究,解析各材料之間的關聯性與統一性,并從微觀與宏觀、局部到整體中,展現出音高材料對揭示作品內容所起到的重要作用。

引言

弦樂四重奏《旋文》這一標題,來自“唐卡”或木刻圓形循環的經文啟發,經文圖案向空中蕩起的漣漪從圓心向外擴散,給人一種無始無終的感覺,使作曲家昌英中聯想到喬治·克拉姆(George Crumb)《盤旋的天河》的樂譜形狀,于是取名為“旋文”。昌英中通過對藏族語言音調的音樂化處理,使其融入調性、泛調性、無調性的音樂語境之中,與其他音樂要素并存,從而拓展了藏族音樂元素在專業音樂創作中的可能性,也對藏族音樂元素的現代化創作起到重要的拓展意義。

分析發現,作品的音高材料可運用音程級與音級集合等相關分析方法進行歸納與總結。在作品中,通過音程級1與音程級6兩種單一音高材料,以及由兩個音程級相互組合形成的非五聲性材料,以體現作品中極具現代化風格的音響特征;通過五聲性音程級2、音程級3組合與音程級2、音程級5組合,形成具有嘉絨藏族音樂風格的五聲性音高材料,以體現作品中的民族性。

一、單一音高材料解析

在后調性理論中,音程級(interval class)即無序音高音程(unordered pitch-class interval),只需看兩音之間的音高空間?！盁o論上下順序,只需要算出從一個音級到另一個音級的最短距離。由于八度等同的原因,使得所有八度以外的音程均視為八度以內相對應的音程,因此所有的音程均可用‘ic1-ic6’進行概括”①?！缎摹分饕砸舫碳?、音程級6兩種單一音程級材料進行展開,并通過縱、橫之間的發展形成多種不同的音級集合貫穿于作品的四個樂章。下面將對這兩種音程級材料與其發展進行單獨分析。

(一)音程級1及其發展

第一樂章作為整部作品的起始樂章,一開始便在第一小提琴聲部形成由構成的十六分音符開放排列的和聲音程——形成音程級1(ic1),隨后在橫向上加入音級F 對該音程進行裝飾,其中也為音程級1。(見譜例1)

譜例1 第一樂章開頭(第1小節)——ic1初次呈示

1.音程級1的橫向發展

在音程級1初次呈示之后,通過不同的節奏組合進行橫向展開,從而形成多種音高材料。橫向材料A 是由連續的三十二分音符節奏型進行展開。(見譜例2-1、2-2)

譜例2-1 第二樂章(第10-11小節)——橫向材料A

譜例2-2 第二樂章(第14-15小節)——橫向材料A

譜例2-1、2-2中,其音高材料均由音程級1(ic1)橫向拓展形成的音級集合所構成。其中譜例2-1中,一提琴共有6個不同的音級所組成,經“標準序”(Normal order)②的排列之后為;二提琴與中提琴有7種不同的音級,經標準序排列后為(后文所出現的音級排列方式均為其“標準序”的排列);二者分別為集合6-1(012345)與集合7-1(0123456)的集合成員。在譜例2-2中,三個聲部形成簡單模仿,上聲部與中聲部音級的標準序排列為,下聲部音級的標準序為,二者具有T1或T11的移位關系(1 與11 為12 ?；パa關系),因此均為集合5-1(01234)的集合成員。

橫向材料B是含有三連音的輔助音型與三十二分音符的節奏型所組成,與材料A 不同的是,其旋律進行少有跳進,以輔助音型為主。(見譜例3)

譜例3 第二樂章(第31-32小節)——橫向材料B

2.音程級1的縱向發展

音程級1在縱向上主要以和音的方式呈現,音程級1的初次呈示由縱向上開放排列的和音所組成,其后結合開放與密集兩種排列方式進行持續。(見譜例4)

譜例4 第一樂章(第9小節)——ic1縱向材料

在第二樂章中,兩組開放排列的音程通過移位的方式進行縱向組合,以產生音程級1的縱向材料A。(見譜例5)

譜例5 第二樂章(第3小節)——ic1縱向材料A

縱向材料B,則是采用縱向上的密集排列方式,也通過移位的方式進行組合,從而產生不同的音高組合。(見譜例6)

譜例6 第三樂章(第23-24小節)——ic1縱向材料B

第四樂章對其縱向材料B加以變化處理,仍以和聲音程的密集排列為主,但其節奏型由連續的三十二分音符改為一個八分音符。(見譜例7)

譜例7 第四樂章(第44小節)——ic1縱向材料B

在第四樂章的最后一小節中,各聲部均形成了音程級為ic1的音程,在材料上與第一樂章的起始部分形成首尾呼應。其中,第一小提琴聲部由構成;第二小提琴與大提琴一致,均由構成;中提琴聲部由構成,均為密集排列。由于第二小提琴與大提琴的音高材料一致,因此可將這四組音程組合為兩大組。第一組由兩個小提琴聲部組成;第二組由中提琴與大提琴聲部組成,這兩組均為集合4-8(0156)的集合成員。

(二)音程級6及其發展

第一樂章中便已有對音程級6(ic6)縱、橫兩種材料進行暗示,形成了縱、橫兩種不同的材料組合。(見譜例8)

譜例8 第一樂章(第32-35小節)——ic6初次陳述

音程級6主要體現在譜例8的織體中,其縱向材料是由中提琴聲部中的與大提琴聲部中的所構成,二者為T5或T7的移位關系,通過二者的縱向組合形成集合4-9(0167)的集合成員,音程級向量③為[200022];其橫向材料可看作是由二音組間的旋律音程所構成,并由兩個同向進行的二音組形成一個四音組。第一個四音組由構成,第二個四音組由構成,二者的音程連續為“2-2-2”,均為集合4-25(0268)的集合成員,其音程級向量為[020202],該集合通過三個音程級2的連續形成ic6關系。在大提琴聲部中,還形成第三個四音組,由構成,其音程連續為“3-3-3”,為集合4-28(0369)的集合成員,其音程級向量為[004002],該集合通過ic3的兩兩連續形成ic6關系。上述三個四音集合的音程級向量中ic6的含量均為2,是所有四音集合中ic6含量的最大值,因此可體現出音程級ic6在這些集合中的重要地位。

1.音程級6的橫向發展

音程級6的橫向材料在第二樂章進行二次展開,相比第一樂章僅是在節奏形態與音組數量上加以變化。(見譜例9)

譜例9 第二樂章(第7-11小節)——ic6橫向材料

譜例9中,大提琴上方的運動聲部由三組音程級為ic6的旋律音程所組成,分別是:,其聲部進行均為T4或T8的移位關系,并形成集合6-35(02468T)的集合成員。上方的中提琴聲部,則是由兩個音程級6構成,形成集合4-25(0268)的集合成員;其后由構成,音程連續為“2-4”,含有一個音程級6,形成集合3-8(026)的集合成員。之后的大提琴聲部,還由與構成,其中,第一組為T3或T9的移位關系,形成集合4-28(0369)的成員;第二組為T1或T11的移位關系,形成集合4-9(0167)的成員。

2.音程級6的縱向發展

音程級6的縱向材料A 在第三樂章中,以各聲部間移位的關系形成縱向和聲。(見譜例10)

譜例10 第三樂章(第28-29小節)——ic6縱向材料A

縱向材料B于第四樂章的起始部分形成,音程級6在縱向上以兩音之間的和音為主,并充當其低聲部固定音型的材料。(見譜例11)

譜例11 第四樂章(第1-8小節)——ic6縱向材料B

二、復合音高材料解析

作品中除了由上述兩種音程級形成的單一音高材料外,還存在由不同音程級組合形成的復合音高材料。分析發現,其復合材料可分為兩種:由音程級2、音程級3組合與音程級2、音程級5組合形成的五聲性音高材料;由音程級1、音程級2組合與音程級1、音程級6組合形成的非五聲性音高材料。

(一)五聲性音高材料

五聲性音高材料在作品中主要通過音程級2、音程級3組合與音程級2、音程級5組合形成的“五聲性集合”④為主,并以橫向旋律進行與縱向和聲背景層的方式呈現。在五聲性集合5-35(02479)中,含有除音程級1與音程級6以外的所有音程,因此含有這兩種音程級的集合均不是五聲性集合。其子集中四音集合有3、三音集合有4個、音程級有4個。(見圖1)⑤

圖1 五聲性集合與其子集

1.五聲性音高材料的橫向旋律進行

作為藏族作曲家,昌英中從小在嘉絨藏族音樂文化的滋養中生長,嘉絨藏族音樂的風格早已深深刻入他的血液中,因而其作品大多具有嘉絨藏族音樂的特點。嘉絨藏族音樂的音階形態仍以五聲音階為主,“在旋律的進行中,以純四度音程為框架,間以小三度的連續級進三音列最為常見,即mi-sol-la、sol-la-do、la-do-re及re-mi-sol四種三音列,其中三音列mi-sol-la的使用最為廣泛。⑥”這四種三音列的音程連續為“2-3”或是“3-2”,均為五聲性集合3-7(025)的集合成員,并在第一樂章的第二小提琴中進行展開。(見譜例12)

譜例12 第一樂章(第20-31小節)——五聲性音高材料的橫向進行

不僅如此,在第三樂章中也有相類似的音高組合。(見譜例13)

譜例13 第三樂章(第34-39小節)——五聲性音高材料的橫向進行

譜例13中也含有兩種五聲性集合:第一種為集合3-7的成員;第二種為集合3-9的成員。根據其節奏時值與形態,可分為五組不同的三音組合,分別為:[A,B,E]。其中的音程連續為“2-3”,為第一種五聲性集合3-7(025)的集合成員與形成T7I的反演關系;與形成T9I或T3I的反演關系。因此,上述三種三音組合均為集合3-7的集合成員。而[A,B,E]的音程連續為“2-5”,因此形成了第二種五聲性集合3-9(027)的成員。

2.五聲性音高材料的縱向和聲進行

在縱向的和聲背景層,其音高材料以集合4-22(0247)的集合成員為主,該集合的音程連續為“2-2-3”,仍是由音程級2與音程級3組合形成。(見譜例14)

譜例14 第一樂章(第40-47小節)——五聲性材料的縱向進行

譜例14為中提琴與大提琴聲部形成的背景層,前兩小節由[G,A,B,D]構成,后六小節均由構成,這兩者在聲部進行上形成T5或T7的移位關系,二者的音程連續均為“2-2-3”,因此為集合4-22的成員。

第二樂章的末尾處,也含有五聲性集合4-22的蹤影。此處結合裝飾性半音化旋律對五聲性集合4-22的成員進行裝飾,從而體現出五聲性與非五聲性之間的強烈對比。(見譜例15)

譜例15 第二樂章(第35-45小節)——五聲性集合材料

(二)非五聲性音高材料

作品中非五聲性音高材料共有兩種:其一,是由音程級1與音程級2組合形成的非五聲性材料,該組合材料所形成集合的音程級向量中含有非五聲性音程級1或音程級6;其二,是由音程級1與音程級6形成的組合材料,該材料以音程級1與音程級6的縱橫結合為主,可更加清晰地凸顯出兩個非五聲性音程級,以使其非五聲的特征趨于最大化,從而與五聲性材料形成鮮明的對比。

1.音程級1與音程級2的組合材料

音程級1與音程級2的組合材料共有3種,主要在第一、二樂章中進行呈示。(見譜例16)

譜例16 第一樂章(第9-11小節)——ic1與ic2組合材料①

音程級1與音程級2組合材料②,在第一樂章第9—20小節中,其上方三聲部除含有持續音級之外,主要圍繞進行展開,且該集合的音程連續為“2-2-1-2”,故形成集合5-23(02357)的集合成員。不僅如此,該組合材料在第一樂章中還存在變化發展,將各音級元素進行順序上的排列變化,體現出一定的序列思維。(見譜例17)

譜例17 第一樂章(第35-42小節)——ic1與ic2組合材料②

譜例17中,第一小提琴聲部可分為兩層:其下方聲部為D 音的持續層,上方聲部由11個音級按順序排列所組成,在第39小節中,只是將其音序關系做逆行進行,并不存在節奏型的變化。由于音級C位于該音序的中間位置,其中前五個音級與后五個音級,均為集合5-23(02357)的集合成員。由于前后音級所形成集合的集合原型一致,因此音級C可看作該音序的中心對稱點。

更為巧妙的是,組合材料②中的序列思維不僅在第一樂章中有所體現,還在第二樂章的起始部分進一步展開,以完整的十二音音序呈現,形成音程級1與音程級2的組合材料③。作品中十二音的音序關系,與第一樂章中的組合材料②之間的音序關系相類似。其中,組合材料③的音序I與組合材料②中的前六個音的排序一致;音序II與其后五個音外加音級A 的逆行關系一致,因此該十二音序之間的排列關系與第一樂章中的組合材料②相類似,從而形成材料之間的呼應關系。(見譜例18)

譜例18 第二樂章(第1-2小節)——ic1與ic2的組合材料③

2.音程級ic1與ic6的組合材料

兩種單一音高材料,不僅單獨在四個樂章中進行呈示與展開,在作品中還含有兩種材料的組合運用。(見譜例19)

譜例19 第一樂章(第48節)——音程級ic1與ic6的組合材料①

譜例20 第四樂章(第15-19小節)——ic1與ic6的組合材料②

音程級1與音程級6的組合材料不僅簡單地體現在縱向的疊置之上,還存在縱橫交替使用的情況。在譜例20中,中提琴聲部由形成ic6,并在其下方音上使用ic1的橫向發展對其進行裝飾,以形成縱向ic6與橫向ic1的結合;大提琴聲部,在縱向與橫向均由ic1進行展開,并與上方的中提琴聲部形成對位關系。因此,從整體上看,兩聲部間也體現出ic1與ic6的縱橫交替。

三、音高結構特征

單一音高材料音程級1與音程級6貫穿作品的四個樂章,在不同樂章中其形態各不相同,具有統一整部作品的結構意義。音程級1通過縱向與橫向展開變化所拓展出的集合,分別為:集合3-1(012)、4-1(0123)、4-8(0156)、4-9(0167)、5-1(01234)、6-1(012345)、7-1(0123456)的集合成員。音程級6通過縱向與橫向展開變化所拓展出的集合,分別為:集合3-8(026)、4-9(0167)、4-25(0268)、4-28(0369)、6-35(02468T)。

復合音高材料所形成的音級集合,可分為兩類:(1)由五聲性音程級的兩兩組合形成的3種五聲性集合:音程級2與音程級3的組合材料集合3-7(025)、集合4-22(0247);音程級2與音程級5組合材料集合3-9(027)。在上述材料中,以集合3-7、集合4-22較為多見,因此作品中的五聲性音高材料主要由音程級2與音程級3的組合材料所構成。(2)由五聲性音程級與非五聲性音程級組合形成的非五聲性集合:3-2(013)、4-2(0124)、5-23(02357)、6-9(012357)。

無論是單一音高材料還是復合音高材料,各材料之間均存在一定的共性,因此結合音級集合之間的包含關系與相似性關系,可將各音高材料進行總結與歸納。

(一)包含關系

“如果集合X 包含于集合Y,那么集合X 就是集合Y 的子集(subset),Y 就是X 的母集(surperset)?！币虼?集合之間的子集與母集的關系,即為集合間的包含關系。通過包含關系的分析,可對不同基數的集合進行歸納,以探尋其音高材料的統一性。

在音程級1拓展的音高材料中,集合7-1(0123456)為基數最大的集合,其音程級向量為[654321]。不難發現,在其音程向量中,音程級1的含量是最高的,且其音程連續為“1-1-1-1-1-1”,因此該材料在橫向旋律發展上極具半音化。其余集合均為集合7-1的子集,故集合7-1包含了所有橫向結合中所產生的音高材料。(見表1)

表1 ic1橫向材料關系

表1體現出了其橫向音高材料之間的包含關系。上述集合的順序數均為“1”,其基數由大到小,在音程連續上體現出ic1的遞增關系,且各集合無論是集合元素之間還是音程級向量之間,均呈現出由大到小的包含關系。因此,集合7-1為所有集合的母集,故ic1在橫向材料的發展中可統一于集合7-1之中。

音程級6拓展形成的集合6-35為全音音集,且只含有兩個不同的集合成員:[0,2,4,6,8,10]與[1,3,5,7,9,11],⑧因此該音級無論是反演還是移位都是具有高度對稱性的音集。不僅如此,其子集結構也同樣具有高度的重復性。(見圖2)

圖2 集合6-35的子集圖

如圖2所示,集合6-35共包含7個不同的子集,對比上述所有集合中的音程級向量發現,這些集合均只含有三種偶數的音程級——ic2、ic4、ic6。不難發現,集合3-8(026)為三個四音集合共同子集,因此這三個四音集合呈現出音級極大相似性RP關系。集合3-8(026)、4-25(0268)、6-35(02468T)的音程向量,呈現出倍數的遞增關系,因此集合6-35的音程級向量包含了集合3-8與集合4-25的音程級向量,呈現出這三個集合由大到小的包含關系。

在兩種復合音高材料中,共形成七種集合:三音集合3-2、3-7、3-9;四音集合4-2、4-22;五音集合5-23;六音集合6-9。(見表2)

表2 復合音高材料的包含關系圖

表2中,復合材料中集合6-9(012357)為基數最大的集合,且通過對比上述集合的音程級向量可知,集合6-9的音程級向量中各值均大于等于其余集合,因此集合6-9包含了其余所有的復合音高材料。不僅如此,基數第二大的非五聲性集合5-23(02357)包含了所有五聲性集合材料,其中,集合4-22(0247)同為集合3-7與集合3-9的母集,因此作品中所出現的五聲性集合材料均可統一于非五聲性集合5-23之中。

(二)相似性關系

“異質集合之間的各種相似性關系,在相互構成外延變化、對比的同時,其內涵結構關系中往往通過某些共同元素來體現彼此的關聯性關系。這種關聯性可以成為音樂作品中音高材料之間的結構要素”。⑨異質集合中的相似性關系共有兩大類:(1)音級極大相似性RP關系,該關系是“指兩個基數為n的不同集合之間,同時包含基數為n-1的子集,由此體現出集合之間在音級上的相似程度”⑩;(2)音程極大相似性R1與R2關系,該關系是指基數相同的兩個集合之間,其音程級向量中有四項相等,另外不相等的兩項,若能形成互換關系則為R1關系,反之則為R2關系。

在所有的音高材料中,共形成四種不同的四音集合,分別為:集合4-2(0124)、4-8(0156)、4-9(0167)、4-22(0247)。(見表3)

表3 四音集合的相似性關系

表3中,集合4-2與集合4-22含有一個共同子集3-6(024),因此呈現出音級極大相似性Rp關系。又因其音程級向量中有四項相等,剩余兩項可進行置換,因而呈現出音程極大相似性R1關系。故這兩個集合呈現出相似性關系的綜合形態Rp+R1關系,即具有音級極大相似性,同時具有音程極大相似性。集合4-8與集合4-9含有一個共同子集3-5(016),因此呈現出音級極大相似性Rp關系。又因其音程級向量中有四項相等,剩余兩項無法置換,因而呈現出音程極大相似性R2關系。故這兩個集合呈現出相似性關系的綜合形態Rp+R2關系,即具有音級極大相似性,同時具有音程極大相似性。

三音集合共兩種:集合3-7與集合3-9。(見表4)

表4 五聲性三音集合的相似性關系

上述集合中,其共同子集為音程級2、音程級5,故它們之間體現出音級極大相似性Rp關系。其音程級向量之中有四項相同,但剩余兩項不可互換,因此體現出音程級大相似性R2關系,故這兩個集合間體現出Rp+R2相似性關系的綜合形態。

綜上所述,音程級1與音程級6的材料間均體現出包含關系,體現出其單一音高材料高度的統一性。復合材料中的非五聲性集合包含了所有五聲性集合,從而體現出五聲性材料與非五聲性材料之間的包含關系,且其五聲性材料間具有密不可分的相似性關系,以展現出兩種復合音高材料之間緊密的關聯性。

結語

縱觀弦樂四重奏《旋文》的四個樂章,均具有鮮明的音樂個性,通過對其音高材料的解析與歸納,可將其歸納為單一音高材料與復合音高材料兩大類。單一音高材料:音程級1、音程級6,這兩種材料分別通過橫向與縱向的組合,形成由不同元素構成的相似性音級集合,以體現其音高材料間緊密的關聯性。復合音高材料:五聲性音高材料與非五聲性音高材料,其中的五聲性音高材料主要由音程級2與音程級3的組合形成,該材料通過以純四度音程為旋律骨架,其中間以小三度連續級進的三音列排列方式,體現出具有鮮明的嘉絨藏族音樂風格;非五聲性音高材料主要由音程級1與音程級2的組合形成,并通過音程級1與音程級6兩種非五聲性音程級的組合,使其非五聲性特征趨于最大化,從而體現出作品中獨特的個性化音響。

在作品中,昌英中并未直接運用嘉絨藏族音樂素材進行創作,而是將其音樂特點進行提煉與發展后,再與現代作曲技術相結合,并充分挖掘嘉絨藏族音樂素材在專業化音樂創作中的可能性,從而顯示出昌英中對音高材料極強的控制力、獨具匠心的創作力及其感性與理性相交織的創作思維。昌英中的音樂風格一直并行于中西音樂文化之間,在多民族音樂文化中自我追問與回答“民族”與“世界”的問題。他用音樂闡釋恢宏與細微、豪放與內斂、樸素與奢華、嚴謹與圓融的審美選擇。