視覺如何思想?
——?透明: 中國視覺現代性(1872—1911)?讀后

曾詩蕾

唐宏峰的?透明: 中國視覺現代性(1872—1911)?(下文簡稱?透明?)以“透明”作為引語， 引出她的主要討論對象: 中國視覺現代性。 其題目就明確地點出了其書寫思路是用視覺材料討論現代性的問題， 即是由感官體驗切入， 討論一個思想概念。 并且， 該著將其限定在1872—1911 年的中國， 又將一個思想概念具體化了。 可以說， ?透明?一書落腳于感官體驗、 思想概念和歷史研究的重疊區域，展示出深厚的跨學科研究能力。 在她的論述中， 這三者重疊處的“褶皺”被逐漸展開， 呈現出一個廣闊的學術圖景。

從結構上看， 該著分為“透明的世界”、 “觀看的主體”、 “透明的藝術”上中下三編。 此書將唐教授這些年來的案例研究重新組合， 使之聚合成一個內在具有生命力的有機整體。 上編主要討論世界如何在視覺中被呈現， 以及媒介如何改變視覺呈現。 中編主要討論視覺體驗中顯現出來的主體性，以及視覺體驗對于主體的塑造。 其主體關涉女性、 知識分子、 國民群體等。 下編更加關注視覺與藝術， 通過對畫報、 影像、 文學三者的討論， 揭示出不同媒介間的互動關系。 而在結語處， 該著提出了極具獨創性的“圖像—媒介”理論: “圖像—媒介， 在圖像和媒介之間以連接符相連， 表明一種‘圖像作為媒介’和‘媒介作為圖像’的互為表里、 相互說明、 相互定義的雙重關系——對象世界媒介化為圖像， 圖像作為媒介中介著對象世界?！?/p>

物質文化研究和視覺文化研究常常被視作兩個不同的領域， 二者的研究路徑和研究材料也不盡相同。 但近些年， 各個學科均有采用物質資源討論物質議題的傾向。 比如， 在藝術史研究領域， 巫鴻教授有文題為?實物的回歸: 美術的“歷史物質性”?， 論述應該在藝術品的物質性中發掘它的歷史。而某一畫作的歷史物質性有可能會在根本上影響我們對于該圖像的理解。 他以郭熙的畫作為例， 說明如果不能理解其作為屏風的物質特性， 就無法看透它“杳然深遠”的圖像特性。

在這本研究視覺文化的書中， 也顯示出了作者對于物質的關注。 書名中“透明”之意便是: 透過物質(媒介)看到世界(圖景)， 但不止于此。 在該著的結尾， 作者極富洞見地揭示出媒介與物質的雙重關系: “物質性指媒介是具有一定物質形態的存在， 媒介物自身具有獨立性， 但媒介的辯證在于媒介恰恰要通過自身的物質性來達到媒介性， 即通過自身、 超越自身， 導向到對象那里， 使自身成為對象的中介， 而一旦完成對對象的中介(媒介性)， 其自身就沒有意義了(物質性)， 作為透明的通路被遺忘。 物質性與媒介性相互支撐、 相互否定?！?/p>

物質、 視覺、 媒介、 主體與現代性等概念在書中交織縱橫， 使得此書有著極高的“概念濃度”。但由于這些概念在具體的材料中被闡釋、 被稀釋， 變得更可感且易理解。 同時， 此書也展示出理論和材料之間的良性互動——理論可以被運用于深入分析材料， 對材料的細致分析也能在一定程度上突破理論的維度。 如該著所提出的“圖像—媒介”及“物質—媒介”理論， 正是基于大量具體的案例研究提出的。 而這一理論將進入一個新的循環， 在視覺文化、 媒介研究與藝術史等不同領域煥發生機。

總的來說， ?透明?一書用視覺材料討論思想問題， 將視覺史與思想史研究相結合， 并以深入細致的案例研究推進了現有的視覺研究理論。 視覺背后究竟蘊藏著什么思想內涵? 該著為這個大問題提供了很好的思考路徑。