書史敘述的范式危機與書史重構

張紅軍

[摘要] 隨著藝術終結論的提出，藝術史研究的范式危機逐漸浮出水面，而書史研究中存在的問題更甚。書史敘述范式危機的解決，可以在傳統的框架內尋求生發的空間，亦可另行構建新的敘述模式。但凡藝術史研究有大的突破，大都離不開藝術史觀的更新，書史研究亦是，而目前常見的有實證史觀、進化史觀、社會史觀、文化史觀、制度史觀和風格史觀等。新書法史觀的建立并不意味著舊書法史觀就此失效。新與舊更多體現在時序上，具體使用的過程中要綜合運用各種方法。書法史若要在寫法上有所創新，一是拓寬研究范圍，二是改變敘述視角，三是運用不同歷史觀看待書法史。書史研究想要彰顯中國學派的優勢，實現跨學科對話，書史敘述范式的全新開拓極為關鍵。

[關鍵詞] 書法史 書史敘述 范式危機 歷史觀

歷史書寫如何跳出傳統模式的窠臼是近代史學家的研究著力點。從廣義上來說，書法學乃史學之一分支，只是在學術分科的細化過程中，因書法長期缺席，其研究明顯滯后于其他學科。目前，書法學科體系尚不完備，書法史學傳統的建立困難重重。在對書史敘述模式進行反思的同時，如何重建書史，使得新書法史能夠回應乃至引領多年前就已被提出的新藝術史，成為治書史者時常思考的問題。

一、藝術終結論：書史敘述的范式危機

所謂的藝術終結論其實反映出了藝術在近代以來所面臨的問題，且部分問題至今仍懸而未決。藝術終結論主要是從三個維度展開論述，即藝術的歷史、藝術與非藝術的界定和藝術與哲學的關系。[1]黑格爾說：“從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術對于我們現代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉移到我們的觀念世界里去了?！盵2]黑格爾認為，藝術是理念的感性顯現，且宗教高于藝術。藝術與宗教在哲學中得以統一，而這便意味著藝術的終結。這里的“終結”指的不是“死亡”，而是說“藝術超越了藝術本身”。藝術終結論常被誤解為藝術“死亡”，就此在學界引起了較為激烈的爭論。

如何詮釋藝術存在的意義以及什么才能被稱之為藝術逐漸成為人們普遍關注的問題?！八囆g與現代社會仿佛在進行一場生死斗爭，為了堅持自己之為藝術，它使自己成為非藝術和反藝術。這是一種社會批判……同時意味著藝術的危機……”[3]其實，藝術邊界的模糊正源于藝術觀念的開放。比如，書法從古代的精英化、古典化到如今的大眾化、世俗化，其范圍一直在拓寬。這不僅造成了書法自身的邊界危機，[4]也在促使書史敘述不斷重構。

在藝術史敘述危機下，藝術史學者早有關于新藝術史的論述，而這一主張在書學界亦有回響。在藝術史研究中，當某一方法逐漸被學界所接納、仿效，便極易形成“范式”。尹吉男認為，我們要“警惕范式的模件化！也警惕范式本身”[5]。方法之所以成為范式，是因為方法本身容易成為一種模式，而對模式的不斷應用便會使原本新穎的方法逐漸成為陳舊的套路。尤其是對同一研究對象而言，“模件化”生產模式使得學術無異于變相抄襲。這種套路大體呈現為：“藝術史不知不覺地只理會、整理與描述這四種‘事情：一件藝術作品的形成、一個藝術家的生平、所謂藝術‘運動的輪廓以及上述相關的某一主題的重現……這種幾近套路的研究同樣在中國藝術史領域里有所表現?！盵6]吳鵬指出：“在‘書家+作品這種經典的敘述模式中，又以‘名家+名作的形式為主流。作為中國藝術史分支的書法史，長期以來的敘述模式基本上不出此藩籬，而關于書家的生平交游及作品的考釋辨偽、風格分析，則是其主體構成?！盵7]在對書史進行敘述時，最為常見的套路即是討論書法通史和斷代史，即先闡述時代背景、歷史分期，然后介紹代表書家，且介紹書家時又分別介紹人物生平、書法觀念、書風演變、代表作和對后世的影響。這一模式其實影響了高校學生畢業論文的寫作。畢業生在寫作時常常無一流書家選題可選，只得研究二流、三流，甚至更加邊緣化，如鮮有研究者關注的地方書家。越是邊緣性的書家，其與書史演進的關聯性越小，相關研究亦越難介入書史的重構之中。其實，研究的對象與范圍不應是不得已而為之的選擇，而應根據自身學術理想和整體書史架構的需要來決定是否進行相應研究。

其實，在書史敘述的傳統架構下，如能綜合運用或傳統、或新穎的各種方法，也能取得不小的進益。比如，在對書家生平進行概述時，充分挖掘新史料、對比新舊史料、對書家的人生經歷和書事交游詳加考證，真正做到還原史實，這本身便可算作方法的出新。目前，專門針對書家傳記的研究成果或許不少，但大都基礎薄弱。鄧廣銘求學時曾選修胡適講授的“傳記文學習作”一課，并撰寫了畢業論文——《陳龍川傳》。此后，鄧廣銘以年譜、文集等史料考證為基，陸續撰寫完成了多本人物傳記，“四傳二譜”[8]由此成為其在宋史研究領域最具影響力的學術成果。倘若研究者能夠圍繞某一時代的重要書家，只進行傳和譜的研究，反復推敲、考證、修訂，使相關成果成為后世書家進行傳記寫作時的基礎范本，則其學術地位基本可以奠定下來。[9]因此，即便只是敘述書家生平，亦可推動書史敘述范式的更新。

關于書法風格變遷的敘述也可以有所創新。以曹寶麟為例，他以米芾為研究對象，對米氏作品進行了逐一考證，按時間順序分析其書作，鉤稽取法所自，詳述書風變遷。[10]其實，這一方法適用于研究歷史上的任何一位書家。研究過程中即便形成一定套路，亦不能被歸為缺乏創新的表現，畢竟此為書史敘述的根基所在。

在傳統的敘述框架中，借鑒新方法可實現書史敘述的創新。比如，關于書家對后世的影響，可以從接受者的角度來考量。當研究者采用書家影響后世的表述方式時，其是從書家與作品的視角切入的。當研究者采用后世書家對前代書家接受程度的表述方式時，其是以讀者或觀眾的視角切入的。就影響力而言，影響至微似乎便無敘述的必要。然而就接受而言，接受與不接受都是一種態度。讀者、觀者對作品的肯定、無視或否定都是歷史的選擇，都會造成深刻的影響，亦都會推動藝術的變革。這其實是將研究視角從作者（書家）轉向了讀者（學書者、觀眾），[11]也就是換了一種方式對書家所產生的影響進行闡釋。[12]由此可見，解決書史敘述范式危機不見得一定要推倒重來，傳統的敘述模式仍有繼續生發的空間。與此同時，對新方法的使用將有助于對傳統模式的重塑。范式危機的另一解決途徑便是在傳統敘述模式之外構建新的敘述模式。

二、歷史敘事的實在與虛構：書法史觀之建立

研究歷史的終極目的是求真。求真必然涉及方法。歷史研究如何真正地靠近科學是求真的關鍵。有的歷史學家明確地將歷史學置入科學之列，[13]這一點值得商榷。真正科學的方法能使我們抵達“歷史實體”，然而歷史所呈現出來的不過是“敘述實體”，“它包含著歷史學家在‘敘述作品中表現的所有關于過去的看法、觀點、立場”[14]?？陀^歷史與敘述者所理解的事實總是存在一定的偏差。海登·懷特說：“將實在敘事化就是一種虛構化?！盵15]正如有學者指出，“丹托的‘藝術終結論指的是藝術史敘事的終結，它具有解放的意味，與藝術的繼續存在和變化并不矛盾”[16]?！皻v史實體”雖然亙古不變，但敘事的虛構性卻使歷史求真不再具備可能性。只是，敘事具有實在與虛構的雙重屬性，是“談論事件的一種方式”[17]，因而無論敘事的視角是什么，都是還原歷史的一種努力。

歷史敘述本身也會成為歷史的一部分?！皵⑹鰧嶓w”并非只是簡單地復制“歷史實體”，而是在復現的同時不斷創造?！皻v史實體”具有一義性，“敘述實體”則具有多義性。從詮釋學的角度來看，歷史敘述可分為還原性詮釋和創造性詮釋。[18]前者意在復現歷史，后者意在更深層次地解讀歷史?？陀^的復現意在還原，而深層的解讀往往意味著觀念的不同。觀念本身當然不可避免地帶有主觀性。從還原歷史的角度來看，研究者應盡可能避免在還原歷史事件時夾雜個人觀點，要依托史料，追求實證。然而，史料本身不過是歷史的碎片，只有被置于相應的歷史時空之中，并通過敘述進行碎片間的勾連，才能被稱為歷史。近年來，歷史碎片化現象已引起學界關注，其中便包含著書史研究的碎片化。[19]對碎片化形態的觀照更接近于微觀敘事，若要進行長時段的宏觀敘事，需要借助發揮綱領性作用的藝術史觀。其實，但凡藝術史研究出現大的突破，大都離不開藝術史觀的更新。一般而言，藝術史觀可分為以下六種。

1.實證史觀

實證史觀是由歷史求真的終極訴求決定的，基于史料，追求客觀，不摻雜個人情感，最終目的是呈現出歷史原貌。在考證史料時，一些研究者會先考辨真偽，然后擇取可靠的史料進行有限度的解讀。這一做法的優點是比較客觀，缺點是容易導致碎片化。畢竟史料本身已經經過人為或非人為的裁減，只是一種片面的歷史遺存。如果僅就史料而言史料的話，看似可靠的史料反而變得不那么可靠，并且當多種史料并存時，必定會牽涉到對比。而如何在多種史料中進行選擇，其實依賴的還是主觀判斷。更為重要的是，實證本身是為了還原連續的歷史，而史料是斷斷續續的，因而還原過程中必然會牽涉到不同的歷史觀。

2.進化史觀

中國新史學的建立是從進化史觀發端的?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中即是以進化論觀點來建構書法史的。[20]梁啟超亦以進化論為武器，首先否定了傳統史學以政治史為中心的敘述模式，主張歷史應“敘述進化之現象”[21]，此現象包含萬事萬物。[22]既然有進化，就要明其因果，即時間的前后順序要貫通起來，這才易于形成一種宏觀敘事，就像梁啟超曾立志寫一部中國通史一樣。[23]然而，史學層面的進化史觀需要與生物學層面的進化論區別開來。因為歷史不是簡單的優勝劣汰，也非絕對的新與舊、優與劣所能概括，其“進化”是錯綜復雜的。不過，即便歷史因果律已遭到學界的諸多質疑，但闡釋歷史的演進規律仍是學界繞不開的話題。

3.社會史觀

在西方歷史主義唯心論陷入困境時，“馬克思主義為取代歷史主義而提供了有說服力的體系”[24]。歷史學家由此開始更多地關注歷史發展過程中社會的物質、經濟和生活條件，由唯心主義轉向唯物主義。[25]20世紀上半葉，中國美術史界開始積極譯介國外的藝術社會學著作。然而出現了一個問題，“由于研究者沒有從方法論的整體上把握唯物史觀，只從片面理解的某些歷史唯物主義的現成觀點去機械地對應具體的美術現象，因而也導致美術史研究和寫作中的失誤”[26]?；乜唇倌陙碇袊囆g史的發展歷程可以發現，能夠在借鑒西方研究方法的同時發掘出新的方法，并使得自身的學術成果令西方美術史學家矚目的學者其實較為罕見。因此，即便百年前藝術社會學即已在國內生根，但直至今日，相關研究仍未實現大的突破。

藝術社會史研究可謂目前藝術學界研究成效至為顯著的一個版塊。[27]從社會學角度研究藝術，其實是一種外緣性研究。如何由外緣切入藝術本體值得研究者深入思考，相關學者也已有了不少論述。[28]然而，相比美術史，書法史研究在這方面還要滯后很多。學術話語權的建立是學科建立的根本保障。在藝術社會學的討論范疇下確立書法藝術的社會學范式，仍然任重而道遠。

4.文化史觀

書史敘述在近代就已出現視角上的文化轉向。梁啟超提倡新史學時指出，要極大擴充史學的研究范圍，[29]這使得以政治史為中心的傳統史學研究開始轉向以文化史為中心。在近代史學家中，陳寅恪是持文化史觀的典型代表。他說：“北朝胡漢之分，不在種族，而在文化……”[30]比起種族問題，陳寅恪更看重文化的作用，故其常從文化視角切入研究。劉夢溪說：“陳寅恪先生堅執中國文化本位的思想，以種族與文化的學說治史說詩，目的是在史中求史識，通解歷史上的文化中國?！盵31]從文化自信的角度來看，研究書法史時從文化史觀切入是很有必要的。尤其是在研究各民族書法的發展問題時，這一點顯得更為重要?？v觀近代以來的文化轉向，文字改革、學術分科等在書法史發展過程中發揮的作用更是不可低估。

不過，文化史觀之所以成為方法論意義上的一種潮流，并非是因為近代史學的文化轉向，而是更多受到了西方史學思潮的影響，尤其是受到了年鑒學派的影響。出于對長期秉承某一范式所可能出現的創新危機的顧慮，年鑒學派出現了一種文化轉向。[32]近年來，傳統政治史的研究有了新的動向，與此同時，亦有從新政治史轉向新文化史的傾向，甚至有學者提出了“政治文化史”等理論。[33]從書學銓選的角度來說，研究制度性的規定和書法的文化建構之間的關系，未嘗不是拓展新書法史研究的一種有效途徑。

5.制度史觀

關于制度史的研究，史學界早已形成一定的傳統。[34]在文學史研究領域，關于科舉制度與文學之間關系的研究不乏經典之作。[35]書法史研究領域亦有一定程度的展開，[36]不過總體上還是未能做到全面而深入的研究。拿唐代科舉制度與書法的關系來說，唐代取士重視書法水平，這極大地推動了書法的繁榮發展。如今能對唐代科舉與書法進行全面而深入的研究者尚不多見。正因如此，對唐代書史的敘述常會讓人有隔靴搔癢之感。退一步來講，即便這方面的專題研究已很充分，通史著作中能夠從制度入手來論述書法的著作也依然未曾出現。在目前通行的書法史著作中，制度往往只是作為背景性說明而提到，很少有成章節的專題式深論。目前較為權威且全面的研究見于呂思勉所著《隋唐五代史》。該著作的上冊先敘述了隋唐五代的政治史演進過程，下冊則分專題論述，下設“選舉”三節，其中就包括對隋唐五代政治制度的討論。[37]如果相關學者由此出發，將研究范圍從斷代史擴充到通史，想必新書史研究會有不小的推進。

6.風格史觀

風格史觀是以對風格、形式的分析為基礎來闡釋藝術的發展規律?？v觀20世紀的藝術史學，有從形式分析轉向社會機制視域的傾向。真正的藝術史哲學有時被認為是從沃爾夫林和李格爾等人開始的。他們的原則是：“藝術的形式解剖是研究的重心……應該說，從七十年代開始，藝術史和更為深廣的社會存在被聯系起來加以考察，再度顯示出越來越引人注目的意義?！盵38]不過需要留意的是，這種現象只是說明圍繞風格展開的形式分析遇到了瓶頸，這才轉向了社會機制這一“外在的藝術史”。這樣一來方便迅速打開局面，且不意味著風格史研究本身失去了意義。實際上，藝術史敘述離不開形式分析。就書畫研究而言，鑒定真偽是重建歷史的根基。方聞曾以西方的“形式分析”來確定畫史敘述中的基準作品，成效頗為顯著。[39]由于后現代歷史學的興起，傳統鑒定學的可靠性受到一定質疑。有的學者為了突破“再現”視角下的形式分析，在研究中國非再現藝術所存在的困境時提出要將形式與意義相結合，以完整呈現其“畫意”。這一“畫意”是在作者與觀眾的互動中完成的。[40]這一方法屬于藝術風格與社會機制的融合，總體上并未脫離風格史觀的范疇。但無論怎樣，以風格分析為基礎來重建藝術史始終是有必要的。

除此之外，尚有經濟史觀、觀念史觀等其他分類，筆者在此不再贅述。書法史欲拓展創新，自然離不開新書法史觀的建立，然而這并不意味著舊書法史觀就此失效?；诖?，明乎各種史觀將成為書法史研究的必然。

三、歷史重寫：書法史的寫法

歷史一直不斷被重構。在史料一定的情況下，還原性的歷史寫作相對單一，創造性的歷史寫作具備更多可能性，這是因為作者的歷史觀不同，容易推演出多元的結論。不同研究者有著不同的立場，有疑古者，亦有信古者。歷史能否得到實證以及如何得到實證，不同研究者的爬梳過程往往是迥異的。再者，純粹考證性質的史學研究可能并不存在，哪怕乾嘉學者也多半是考而有論。[41]歷史寫作的過程中避免不了主觀意識的介入，這就使得歷史不斷被重寫。所謂新藝術史，其實就是采用新的藝術史觀來對藝術史進行重構。

如何重寫藝術史呢？早在20多年前，丁寧追問道：“我們中國的藝術史研究該如何走出常規的羈絆，開拓新的問題空間；如何重寫藝術史；如何凸現藝術史的中國作風（學派）以及站在什么樣的層面上展開比較藝術史的視野……”[42]時至今日，這些問題仍舊犀利。如果把“藝術史”換成“書法史”，又該如何解決這些問題呢？筆者以為，可以從以下三個方面切入。

第一，拓寬書法史的研究對象和范圍。這是藝術史學科發展的必然趨勢。[43]研究對象的改變會對書史敘述產生直接影響。傳統的書法史寫作常以一流書家和一流作品為對象，最終塑造出來的是經典書家形象和經典作品形象。巫鴻曾專門討論過中國美術史研究和作品經典化的關系。[44]其實，書法史研究在這一方面體現得更為明顯，尤其是清代碑學興起之后，書法史的寫作對象和范圍被極大拓寬。什么樣的作品才是經典？經典作品是怎樣生成的？書史典籍所塑造的一流書家與歷史上真實的一流書家有何異同？我們在重寫書法史時，是以歷史語境下的經典為基準，還是以重塑之后的經典為基準？拓寬對象與范圍之后的書法史應如何定義其邊界？面對一系列追問，書法史勢必會有諸多重寫的可能。

第二，改變歷史的敘述視角。茅海建說：“歷史學家要明確自己的責任，從史料基礎出發，從史實重建出發，不增不減，不丑化不美化，不從臆測的前提出發，建造出一塊塊結實有分量的石塊。這是我們的學術責任，也是歷史的敘述方式?！盵45]追求客觀真實是歷史敘述始終要秉承的原則。在這一前提下，一旦將相應的史實納入歷史研究中，就涉及時段的差異給研究對象帶來的不同影響。同樣一個人物，將其置入不同的時間段考量時，所給出的評價亦不盡相同?！皞鹘y歷史學關心的是短時段、個人和事件?！盵46]書法史的研究至今仍大體如是，即以書家與書作為中心。然而，當我們考察文人書法史時，當時一些最富聲名的書家可能并不在考量之列。當我們考察書法制度史時，一些在制度之外的文人書家可能很難被涉及。當我們考察長時段的氣候、經濟與書法變遷之關系時，那些一流書家可能只是作為敘述的一種補充。因此，敘述視角的不同會使書法史的敘述更為多元。

第三，運用不同的藝術史觀看待書法史?？陀^需要堅守，然而主觀又絕難避免，因而在重構書法史時要綜合運用不同的藝術史觀。以社會史觀和風格史觀為例，一位藝術家或許在當時的社會語境下頗具聲望，但其藝術風格和藝術語言可能很難入流。反之亦然。從社會史觀出發，書法史的寫作需要重構當時的社會語境，并思考外緣性的社會因素與藝術本體之間的關系。從風格史觀出發，研究者只需要對書家的作品進行分析，闡述其藝術源流與成就。如若折中來看，亦可從社會語境與藝術風格兩方面來綜合考量一位書家當時的際遇及其作品在后世的傳播。無論怎樣，藝術史觀的不同會導致書法史寫法的不同。

史學研究的推進是在不間斷的重構中完成的，而歷史本身也是在不斷的重構中逐漸接近歷史真相。書法史研究如何彰顯中國學派的優勢并實現跨界對話值得研究者不斷思考。這一愿景實現之日，也許就是新書法史真正打開局面之時。

（本文系2021年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“近代西學東漸背景下的康有為晚年書學研究”階段性研究成果，項目批準號：21YJC760103。）

注釋

[1]卡特.黑格爾和丹托藝術的終結[J].文學評論，2008（5）：114.

[2]黑格爾.美學（第一卷）[M].朱光潛，譯.北京：商務印書館，2020：15.

[3]薛華.黑格爾與藝術難題[M].北京：中國法制出版社，2008：206.

[4]白謙慎.與古為徒和娟娟發屋：關于書法經典問題的思考[M].桂林：廣西師范大學出版社，2016：1.

[5]尹吉男.知識生成的圖像史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2022：8.

[6]丁寧.綿延之維：走向藝術史哲學[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，1997：3-4.

[7]吳鵬.燕閑清賞：晚明士人生活與書法生態[M].北京：中華書局，2020：2.

[8]“四傳二譜”即《陳龍川傳》《岳飛傳》《辛棄疾傳》《北宋政治改革家王安石》以及《辛稼軒年譜》《韓世忠年譜》。

[9]不少一流書家同時也是政治家、文學家，大多有年譜和傳記流傳。不過，類比之后會發現，仍有很多書家值得專門針對其書法進行深入鉤沉。比如，歷史學者所制作的年譜和撰寫的傳記往往對其書跡關注不多。

[10]曹寶麟.抱甕集[M].北京：文物出版社，2006.

[11]羅蘭·巴特.作者已死[M]//沃特伯格，編著，李奉棲，等，譯.什么是藝術.重慶大學出版社，2011：270-271.

[12]石守謙.山鳴谷應：中國山水畫和觀眾的歷史[M].上海書畫出版社，2019.

[13]馬克·布洛赫.歷史學家的技藝[M].張和聲，程郁，譯.上海社會科學院出版社，2019：5.

[14]陳新.西方歷史敘述學[M].北京：社會科學文獻出版社，2005：85.

[15]海登·懷特.元史學：9世紀歐洲的歷史想象[M].陳新，譯.南京：譯林出版社，2013.

[16]周靜.再現：阿瑟·丹托的藝術哲學思想研究[M].北京：社會科學文獻出版社，2019：158.

[17]海登·懷特.形式的內容：敘事話語與歷史再現[M].董立河，譯.北京：文津出版社，2005：3.

[18]洪漢鼎.詮釋學：它的歷史和當代發展（修訂本）[M].北京：中國人民大學出版社，2018：16.

[19]針對書史研究的碎片化，書學界已進行過專題討論，具體參見2022年第4期《大學書法》“‘碎片化的書法史研究專題”。

[20]祝帥.康有為：現代書法學術史的邏輯起點——《廣藝舟雙楫》與中國書法研究的現代化進程[M]//從西學東漸到書學轉型.北京：故宮出版社，2014：23.

[21]王汎森.價值與事實的分離？——民國的新史學及其批評者[M]//中國近代思想與學術的系譜.上海三聯書店，2018：460.

[22]梁啟超.新史學[M]//湯志鈞，湯仁澤，編.梁啟超全集（二）.北京：中國人民大學出版社，2018：501.

[23]姜萌.從“新史學”到“新漢學”——清末民初文史之學發展歷程研究[M].北京：人民出版社，2020：40.

[24]本杰里·巴勒克拉夫.當代史學主要趨勢[M].楊豫，譯.上海譯文出版社，1987：26.

[25]王東.歷史主義與20世紀上半期的中國史學[J].史學理論研究，2001（3）：71-78.

[26]喬志強.20世紀中國美術史學史研究[M].廣州：廣東人民出版社，2016：95-96.

[27]在書史研究領域，比較有代表性的著作有白謙慎的《傅山的世界》、柯律格的《雅債：文徵明的社交性藝術》等，所涉及的問題包括書法應酬、書家形象之建構、藝術風格與社會之關系等。

[28]相關的論文成果有何炎泉的《張瑞圖（1570—1641）行草書風之形成與書法應酬》、吳國豪的《足下負書名，安能拒乎？——王鐸書法應酬研究》、薛龍春的《應酬與表演：有關王鐸創作情境的一項研究》。

[29]同注[22]，502頁。

[30]陳寅恪.隋唐制度淵源略論稿·唐代政治史述論稿[M].北京：商務印書館，2011：46.

[31]劉夢溪.王國維與陳寅恪[M].北京時代華文書局，2019：321.

[32]彼得·伯克.法國史學革命：年鑒學派，1929—1989[M].劉永華，譯.北京大學出版社，2016：108.

[33]沈堅，樂啟良，主編.當代法國史學研究新趨勢[M].杭州：浙江大學出版社，2021：221.

[34]關于制度史的研究，史學界已有不少經典著作，如陳寅恪的《隋唐制度淵源略論稿》、?？偙蟮摹秲蓾h魏晉南北朝宰相制度研究》和閻步克的《波峰與波谷：秦漢魏晉南北朝的政治文明（第二版）》《從官本位到爵本位：秦漢官僚品味結構研究》《察舉制度變遷史稿》《中國古代官階制度引論（第二版）》以及鄧小南的《宋代文官選任制度諸層面》。田余慶的《東晉門閥政治》亦可看成是對政治制度的歷時性考察。其他相關著作不勝枚舉，茲不贅述。

[35]在科舉制度與文學之關系方面，程千帆的《唐代進士行卷與文學》早已樹立了一個典范。這一研究后來得到了持續推進，較有代表性的著作有傅璇琮的《唐代科舉與文學》、祝尚書的《宋代科舉與文學考論》、余來明的《元代科舉與文學》。比之文學研究領域，科舉與書法之關系的研究明顯要滯后很多。

[36]參見張金梁的《明代書學銓選制度研究》、李慧斌的《宋代制度視閾中的書法史研究》、張典友的《宋代書制論略》、殷德軍的《清代翰林院書法研究》、趙利光的《奎章閣學士院文人與元中后期書法》。

[37]呂思勉.隋唐五代史（下冊）[M].上海古籍出版社，1959：1106-1137.

[38]同注[6]，53頁。

[39]方聞.心?。褐袊鴷嬶L格與結構分析研究[M].上海書畫出版社，2016；方聞.夏山圖·永恒的山水[M].上海書畫出版社，2017.

[40]石守謙.從風格到畫意：反思中國美術史[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015：9.

[41]趙敏俐.文學研究方法論講義[M].北京：學苑出版社，2011：19.

[42]同注[6]，70頁。

[43]漢斯·貝爾廷，等.藝術史終結了嗎？——當代西方藝術史哲學文選[M].常寧生，譯.長沙：湖南美術出版社，1999：6.

[44]巫鴻.美術史十議[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2008：94.

[45]茅海建.歷史的敘述方式[M].上海三聯書店，2019：242.

[46]費爾南·布羅代爾.論歷史（上）[M].劉北成，周立紅，譯.北京大學出版社，2021：32.