懷文抱質

李輝武

多年以來，梁江深耕于美術史論與美術教育研究，以至于其書畫藝術創作的成就幾乎被遮蔽。事實上，書畫創作與理論研究是梁江總體藝術成就的“一體兩面”，不容偏廢。筆者認為，他的書法創作更能承載其懷文抱質的藝術才情和精神品格?？傮w來看，梁江書體的氣韻、法度落在一個“變”字之上，可謂奇異恣肆。

梁江的書體剛健恣肆，卻講古源。他在《我與書法》一文中提到，小學書法啟蒙時以臨習歐陽詢的《九成宮醴泉銘》入手，后來“偏愛王羲之、楊凝式、米芾、趙孟、董其昌、龔賢等人的書體……崇拜過郭沫若、費新我等現代人的寫法……而對于顏真卿、蘇軾等肥厚的字形和柳公權、趙佶、文徵明等人瘦削的筆畫……也不時揣摩比較”。他在寫《蘭亭序》時，雖結體開張，但線條剛健，面貌獨特，頗有逸少遺風。從該文中列舉的人名來看，雖然是在不偏不倚地排隊點名，但難掩其個人偏好。

在書法帖學史上大體有一個共識，即自“二王”以來大致可分為三路創作走向。一路走內擫之格，有秀俊、瘦勁之美，代表人物如歐陽詢、楊凝式、米芾等，另一路走外拓之格，有雄秀、肥厚之風，代表人物如顏真卿、蘇軾、何紹基等，還有一路走中間路線，有溫潤、嫻雅之風，代表人物如趙孟、董其昌、龔賢等人。這三路書風各有千秋，至今仍是諸多方家心中各自默定的勤習方向。我們可以看到，梁江雖自小習書、遍學諸家，卻不喜顏真卿、蘇軾等人的“肥厚”，獨愛楊凝式、米芾等人的“瘦削”，這一點在他現在的書法作品中很容易被識讀。杜甫曰：“苦縣光和尚骨立，書貴瘦硬方通神?！绷航臅w即有典型的“瘦硬”之風。

他的書體還呈現出碑帖融合、取精用宏面貌。他擅寫行、草、篆、隸諸體，尤以行書、草書更得心應手。自阮元提倡南北書派論到包世臣繼起提倡北碑，崇碑之風一時大盛。經康有為進一步推動“尊碑”，碑學成為近現代書法領域的顯學。自碑學興起那一刻，碑帖融合的求新之路上便不乏有識之士。梁江在《書法藝術的六個問題》一文中對結體、筆法、墨法、章法有精辟的論述，能夠將書法實踐和理論相結合，這一點從其最為擅長的行書、草書中奇異開張的結體、硬朗雄強的線條、變化多樣的章法中可以窺見一斑。他心中有法，卻不拘成法，常常筆隨心動、獨辟蹊徑、自成一格。他書寫時常選用陳獻章創制的茅龍筆。這種筆的最大特點在于筆鋒硬健。梁江廣收博取，承繼白沙遺風，書體既有帖學“風檣陣馬，沉著痛快”的表現力，又有碑學拙而愈巧、雄強剛健的金石味。尤其是他的榜書作品，結體大開大合，氣息恣意張揚，且常見飛白，格調健朗清峻。

從書體發展史來看，碑帖融合極具未來指向意義。雖然梁江在《書法藝術的六個問題》《從寫字到書法》等一系列文章中并未討論書法求新、求變的命題，但在其創作實踐中不乏探索之舉。他借鑒了許多當代藝術觀念和視覺文化法則來指導書法創作。筆者曾見到他在書寫《心經》時，一遍又一遍地進行筆畫疊加，這種借用了觀念藝術的創作方法生動地詮釋了構成關系和視覺張力?？涤袨樵凇稄V藝舟雙楫》中提及，“變者，天也”“書法與治法，勢變略同。周以前為一體勢，漢為一體勢，魏晉至為一體勢，皆千數百年一變。后之必有變也，可以前驗之也”。梁江正是從個人心性出發，在守望古法的基礎上做到了融合碑帖，寓新于變，由此積淀了深厚的學養和人文情懷。

梁江的書法有一種引人矚目的抒情氣息。孫過庭在《書譜》中提到，書法的奧秘在于“達其情性，形其哀樂”。也就是說，書法是文人通過筆墨的疏、密、聚、散來表達心境、思緒的載體。多年來，梁江反復書寫《岳陽樓記》和《桃花源記》，對之著力最多。這兩篇古文在中國文人的心中有著獨特的地位，標舉出了中國傳統哲學“進”與“退”的兩端。無論是范仲淹“先天下之憂而憂”的“進”，還是陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”的“退”，毫無疑問都會投射在現實生活的圖景之中。梁江從藝50年，先后在中國藝術研究院、中國美術家協會、中國美術館等單位任職，對古人的“進”“退”二字有著深刻體悟。中國文人總會在精神世界中留出一方凈土。在繁重的工作之余，當梁江再度揮筆寫下《岳陽樓記》和《桃花源記》，定然會感到書房就是洞天福地，是“書道桃源”。而此時反觀書房之外的“學術廟堂”“文苑江湖”，他也能在桃源氣息的感召下而愈發寵辱不驚?？梢?，無論是借由筆墨點畫表達心緒，還是依托文辭內容來對話先賢，書畫創作實踐都是性情、襟懷的折射，是梁江學術人生的一部分。

梁江曾在一篇文章中這樣寫道：“由于興趣與職業的關系，多年以來，寫字、作畫以及學問之于我，三位一體，互為基礎，互作支撐，一直覺得哪一項都缺不了，弱一點都會受制約。由于這一緣故，我從未宣稱自己是書法家或畫家?！被蛟S正因如此，業界對梁江書畫藝術的了解很不全面——人們已習慣單純將他視為一位美術理論家。

梁江在美術理論研究領域成名很早。如果從1974年11月在《廣州日報》發表第一篇美術評論文章算起，他進入這一領域已近50年。在1985年考取碩士研究生時，他已成為當時全國美術界注目的青年學者，還曾入選1986年文化部（今文化和旅游部）牽頭舉辦的青年科研成果展覽。他幾乎著作等身，作為主要執筆者之一參與了《中國美術史》《中華藝術通史》《黃賓虹全集》等多項國家重點出版項目的撰寫、主持工作，個人專著包括《中國美術鑒藏史稿》《廣東畫壇聞見錄》《美術概論新編》《美術學探索》等，編著《我看冰兄》《學術與人生》等多種書籍畫冊，發表學術論文400余萬字。他策劃、組織過多項全國性大型學術活動，如“95中國藝術博覽會”“迎新千年美術理論研討會”“全國少數民族美術創作理論研討會”“新時期中國人物畫創作研討會”“中國美術館50年捐贈作品大展”等大型活動，其中2004年8月舉辦的“黃賓虹國際學術研討會暨系列展覽”在國際上產生了廣泛影響。

他任教多年，桃李滿天下，曾在中國藝術研究院擔任學術導師，同時應邀在清華大學、北京大學、中央美術學院等高校講課，任研究生論文評審專家、博士學位答辯委員等，現任廣州美術學院、澳門城市大學博士生導師。他還作為中國美術家代表團團長出訪過瑞士、日本等國家，并多次接受中央廣播電視總臺的采訪，應邀參與北京、深圳等城市重大文化項目的論證會以及海內外的重要學術會議，以學人身份持續發揮著社會影響力，是當今中國美術界頗具知名度的學者型書畫家。

梁江長期以來的研究方法是創作體驗與史論研究相互促進而形成的。他的學術研究和創作評述在業界有良好的口碑。他的書畫創作也經過多年的磨礪而愈發精進。梁江的作品成了近年來人們談論“學者書畫”時常常提到的例證。所謂“學者書畫”，應該是“書”在前，“畫”在后。梁江的繪畫，特別是水墨畫以其書法為綱而造就的特殊視覺圖式。這一話題容筆者另撰他文再議。

歸根結底，梁江從事理論研究和藝術創作時始終是以問題為導向、以實踐為落腳點的。他能夠借由創作來回應時代需求、展現自我性情，這一點與其導師王朝聞一脈相承。王朝聞是卓越的馬克思主義文藝理論家、美學家、雕塑家，新中國馬克思文藝理論的開拓者與奠基人之一。他非常注重“實踐和理論的一致”。1985年，梁江考入中國藝術研究院攻讀研究生，從而得王朝聞言傳身教，深受其影響。2017年，北京、廣州兩地舉辦了廣受矚目的“其命惟新——廣東美術百年大展”。作為這場學術大展的理論負責人，梁江提煉出“其命惟新”這一主題，以此“體現了廣東近代尤其近100年美術的歷史趨向，標示了時代氣格和精神主線”。這個從廣東百年美術的發展歷程中提煉出來的學術觀點根植于中國現代美術轉型的精神內核。這種特別值得關注的精神氣質對梁江來說十分重要，因為其不僅承載著他借由書法作品而表明的求變、求新的藝術取向，還揭示了一種敢立于時代潮頭去詰問、思考、實踐的學術態度和文化情懷。