臨者的徘徊:布朗肖視域中主體的“隱在場”

李連杰,吳永鵬,羅文斌

(云南大學 文學院,云南 昆明 650091)

在莫里斯·布朗肖的理論視域中,“主體”被置于一個思考基點的位置,如死亡的主體、寫作的主體、說話的主體等,是其理論命題的關鍵性線索。布朗肖所關注的“主體”是作為“對象化”的發生者,亦即一種傳統形而上學意義上的概念。然而這一“主體”在面對諸如死亡、文學、語言等人類既定自明的領域時卻呈現為一種“缺席”的狀態,從而喪失了對這些事物所享有的“把握”權利。在布朗肖的論述中,主體權利的消失并不意味著主體在事物本質的呈現過程中完全消隱,而是以一種“在場的不在場”的方式參與這一進程,筆者將此存在狀態稱之為“隱在場”。主體經由“隱在場”而臨近本源,無限接近卻永遠無法抵達,只能陷入“俄耳甫斯的目光”之悖論。而“他者”則取代“主體”的位置,獲知事物之本源,接觸本質。

一、“隱在場”:主體之“死”

“隱在場”的思路究其根源是對“主體”位置的探討,亦即反思主體在面向“世界”時自身的權利。自笛卡爾提出“我思故我在”的論斷以來,“主體”徹底進入“主-客”二元的思維領域,“人”與“物”之間的對象關系也由此構建。而至二十世紀兩次世界大戰的爆發,人們開始反思技術革命給人類帶來的毀滅性后果,對主體權利的重置要求也愈加強烈。

筆者認為“超人”思想的核心即是“否定之克服”,其目標在于“人”之主體性的損失。

在《查拉圖斯特拉如是說》序言中,尼采描述了一場“走繩表演”。這場走繩表演可以被視作是尼采提供的一個“超人”學說的譬喻。走繩演員踩在一根系在兩座高塔之間的繩索上,在走到中心時因為一個彩衣少年的挑釁而摔了下來。走繩演員、繩索、彩衣少年各是一類“人”。查拉圖斯特拉評述說:“人身上偉大的東西正在于它是一座橋梁而不是一個目的:人身上可愛的東西正在于它是一種過渡和一種沒落?！盵1]10走繩演員可以被看作是世俗中想要走過“人”的代表,彩衣少年指代著“末人”,是從不向往“超人”的人。而“人”是一條系在“動物”與“超人”之間的繩索,代表的是一個“過渡”的概念。尼采于此要建立的是一種不同于高懸人間之“上帝”的“超人”理想,這一理想必須要通過“人”這條道路才可以實現。因此,“超人”絕非是“超越的人”或“超越了人”,從“末人”向“超人”的轉變并未破壞“人”的本質,繩索的兩端依然被繩索牢牢綁住。然而查拉圖斯特拉又說人是“一種沒落”,亦即是說在這個行走于繩的過程中,“人”或者說其身上的某些因素是在不斷地消解的——“人類是某種應當被克服的東西?！盵1]7“超人”轉向并未破環人之本質,然而卻否定了原初的“人”,成為“沒落”之后的剩余。這一“行走”過程中的“沒落”,可以被視作是一種“人”的因素的磨損。損的那部分是“超人”所要否定的“人”,即人的“天空”因素。

“天空”,是一種“高居于萬物之上”[1]210的存在,是人身上的形而上學思維。人的“天空”因素給了人以凌駕萬物的權力,如給萬物的“命名”一般統攝萬物。對于尼采來說,這一“天空”不該成為萬物之上或萬物之中的“永恒的意志”,因而他宣揚“萬物中有一件事是不可能的——合理性”[1]210,并要將這種“不可能”置于萬物之上的那個意志的位置。由此看來,“天空”不能成為那個主宰意志,不可能的合理性才可以。在這里,天空是需要被取代的,這正是超人學說要否定的人身上的一個因素,亦是代表著“我”對萬物享有的主體性因素。在這之后,人不能夠享有“對象化”的權力,不能形成“我”與“他”的二元對立。然而這一“沒落”并非“退化”,它更接近于“回歸”,使人回歸到“人之所是”的本質。它祛除主體性,使人與萬物同一。這種同一并非同質同構,而是一種純然,是擺脫了道德、秩序規訓后的自然。

人“消失”了,這是人的本質體現。超人學說欲回到的是一個純然的人,這個“人”是反主體的,是消失的人之后的部分。而在布朗肖看來,“超人”對人之主體性的否定是通過將人之“闡釋”的剝離而構建?！瓣U釋”是人賦予自身的將世界對象化的基礎權力,包括上帝也同樣是在這一闡釋范圍之內?！瓣U釋”是語言、想象、思考的聚合體,是人的主體性呈現。布朗肖認為尼采摒除了“誰”的概念,將“闡釋”承認為“闡釋本身的中性的生成(le devenir neutre)——既沒有主語,也沒有補語——不是一個行動,而是一種激情,并因此持有‘此在’(Dasein),一個無存在(Sein)的此在”[2]323?！瓣U釋”于是不能成為“人”所擁有的去認識世界的方法,不能被“人”所支配,“它”成為了一種“權力意志”,主體權利由此缺失了其支撐主體。

隨著人對世界的“闡釋”的消解,人的“天空”因素將不斷弱化。主體對世界所享有的對象權利的消解意味著其對“世界”的把握變得不再可能,在此意義上主體處于“不在場”的位置。然而闡釋的否定消磨了人對萬物的權利,卻也使其扎根大地,肯定了人在大地中的實存。主體之“在場”并沒有因為權利之無效而喪失可能,而是以一種重復的方式徘徊于世界的外部——主體趨近“世界”而不得?！半[在場”的存在狀態基于主體對“世界”之支配權利的抽離而實現,它以一種中性方式重構“我思故我在”,使“人”在對自身的不斷消解中重構自身。

二、原初體驗:死亡與文學

“死亡”與“文學”,是布朗肖理論視域中的兩大核心命題,亦是其將主體之“隱在場”所放置的基礎領域。死亡與文學,在人類漫長的歷史發展進程中作為獨特的感知與創作經驗而被把握,似乎先天彰顯著一種“對象”的特征。然而在主體的“隱在場”介入下,這一規則被顛覆,死亡與文學不再受困于“對象”的牢籠,反而致使主體“臨近”卻永遠只能徘徊在“外部”。

(一)死亡悖論:垂死

古代哲學家基于死亡的必然性展開對死亡之思考。中國古代哲學家認為死亡是生命的終點,既然無法避免,那便以生命、以精神超脫之,使其不為“我”所累。故孔子發出“未知生,焉知死”(《論語·先進》)的論斷,而莊子則以“死生,命也”(《莊子·大宗師》)的態度追求不為形骸所累的精神自由。古希臘哲學家則默認死亡發生的事實,將其嫁接到“靈魂”上,以此實現對死亡的超脫。蘇格拉底說死亡是一件“幸事”,他認為的死亡只是意味著身體的衰朽,而靈魂進入輪回從而規避死亡。

兩個老頭子得王積薪授譜，固然是老神在在、殫精絕慮，李離等人，一入迷局，又知道此局與萬花因隧道息息相關，也覺得渾身火熱，頭腦中電光石火，瞬息萬變。

至近現代,“死亡”的概念化使其成為思考的直接對象。黑格爾在《精神現象學》中對“貓”的命名寓言著這一“概念化”的轉向過程:此時一只“貓”脫離了現實的具備生命力的貓,流變為一個抽象的觀念存在。亞當對萬物的命名同樣如此,他以主體的主宰意志褫奪物的血肉實在,使其現實存在被否定,流變為符號。對“物”的“概念化”是主體對象關系的出發點,而“概念”死亡使其被顯現于主體的思考視閾則表明著對“死亡”的一種可能性把握。將“死亡”概念化,這使主體在一定程度上揭開了關于死亡的部分隱秘,如一個人死亡的客觀表現,死亡與肉體精神之間的聯系等等。然而“死亡”始終無法真正落實于“我”,其本質仍是隱藏。

海德格爾認為死亡是“我”的界限,是“我”無法越過的部分,“我”無法在生存經驗中理解和把握其整體。然而如泰戈爾小說《活著還是死了》中主人公“假死”最終卻只能以真正的死亡來證明她還活著,海德格爾所認為的“死亡”從生存論立場上確立了“我”之“存在”的可能性。對他而言,死亡是一種“此在剛一存在就承擔起來的去存在的方式”[3],其指向的是一種“本真的此在”,是此在最本己的可能性。海德格爾對“死亡”的生存論表達將死亡觀照為一種“不可能性的可能性”,即以此存于“我”之界限而表現為“不可能”的“死亡”使“我”自身的“在場”成為可能;而布朗肖消隱“我”在面臨這一界限時的“在場性”,死亡成了一種“可能性的不可能性”,即“垂死”。

布朗肖在對死亡的思考中提出了“雙重死亡”的概念:“其中之一在可能性……把死亡的自由和進行死亡冒險的權力當作終極的前景——另一種死亡是不可把握之物,即我無法抓住的東西……它永不前來,我也不朝它走去?！盵4]93死亡的第一面是“能死”,自然死亡的必然性先入為主于人類對于死亡問題的思考,由此引發了克服死亡恐懼的欲望。布朗肖借由對“自殺”這一行為的分析探究了自殺者欲掌控死亡的企圖——“自殺”是主動地追尋死亡,是給予“我”以死亡的權利;另一面是“垂死”,接近死亡卻永遠不能實現“我”對死亡的權利,在《死刑判決》中這一死亡被表述為以“中斷死亡”。而面對“我能死嗎”這一問題,布朗肖給出的答案則是“有人死去”,此時死亡已不屬于“我”,它屬于一個無名的“他者”。

以“自殺”捕捉死亡,卻只能陷入“垂死”的悖論,這是布朗肖借“雙重死亡”的界定表達的死亡之“可能性的不可能性”。

在對陀思妥耶夫斯基小說《群魔》中“基里洛夫”的自殺行為進行解釋時,布朗肖認為基里洛夫渴望以自殺證明自身的自由,這在他看來是“不僅以自殺來反抗上帝,而且要以他的死亡來證實上帝并不存在?！盵4]85“死亡”本身不屬于“人”,而是由“上帝”主宰。而通過自殺這一行為,“人”擁有了去死亡的權利,這實際上是對“上帝”的反叛。加繆在《反叛者》中說“唯一嚴密的反叛是自殺”[5],這一反叛使人在否定沉默的神明的同時,取代了神的位置。正如布朗肖在《災異的書寫》中將自殺而導致的死亡放入辯證法中——“完全建立在死亡的可能性上,對作為權力的死亡的使用”[6],“自殺”是為掌控無法控制的死亡。

然而緊接著布朗肖便在那被他稱為“基里洛夫使命”的東西中看到了“可理解的死亡”之外的其他內涵——基里洛夫在以自殺來尋求死亡的可能性的過程中反被死亡交付給了死的不可能性:“基里洛夫所感受到的不是他的決定,而是作為決定的死亡?！盵4]88這是基里洛夫對死亡是否可以實現的不確定,這也使他無限陷入“我會死嗎”這一問題之中?；锫宸蜿P于這一“不確定性”的悖論根源即是“垂死”——當我擁有死亡的權利時,我還未抵死亡;當我抵達死亡時,我便失去了權利。作為主體的“我”欲登上上帝死后的空位,以為就此自掌死亡,卻在死亡來臨的時刻缺席。因此,基里洛夫的計劃注定失敗,在死亡的時刻,“我”不能再“死亡”。如同西西弗斯不斷地“滾石上山”卻永遠無法抵達山頂。在這樣的境況之中,“事件永不可能發生(死亡永不可能成為事件)”[4]103-104。

(二)“文學空間”

文學是一種人類世界的普遍經驗,同樣也是布朗肖的理論維度中的重要一環。布朗肖談論主體與文學之關系從作者與讀者兩方面切入,這一關系所構建的領域被其稱作“文學空間”。在此領域中,布朗肖談論“文學”問題往往落實于“作品”。布朗肖重構著一個“作品”的概念,實際上是為將“作品”從文學研究對象領域中抽離出來,使其“去對象”。在傳統的二元認識論思維中,“主”之外的一切都可稱之為“客”,以此建立出一種理性的分析模式,即從A為出發點能夠確定推導向B的結論。在此思維模式引導下,一件事物的“完成”意味著它的存在可以被對象化。而布朗肖所論述的“作品”并非傳統意義上具實在性的“書”,而是將其置于“存在著”的領域中——當“存在”從作品中體現之時作品才是作品。這一“存在”是“作品”的屬性,即“既不是完成的,也不是未完成的:作品存在著”[4]2。作品“存在著”,這是作品所表達的唯一內容,在此前提下無論是作者還是讀者都陷入到了對作品的孤獨的風險之中。布朗肖認為作品的孤獨的核心即是“脫離主體”,他欲使作為表象的作品“消失”,而作品本身又成為“消失”的顯現。這一主張從其關于“夜”的表述中可見一斑。布朗肖在《文學空間》中描述了兩種“夜”的發生,第一夜是“一切已消失”的夜,第二夜則是“‘一切已消失’顯現”的夜。主體在場于第一夜,業已成為概念的“作品”也被置于第一夜中,在這夜里主體能夠書寫。這表明主體對“作品”的擁有權利,正是這一權利使“作品”成為了一個對象,使它“消失”。然而在第二夜中,“一切已消失”出現了,這正是一切消失后留下的某種東西:“當一切全缺少時,缺少使存在的本質顯現出來,這存在是存在于存在缺少之處,即是作為掩藏物的存在?！盵4]260-261布朗肖所論述的“存在著”的作品即是“作為掩藏物的存在”。在第二夜里,作品的本質顯現出來,亦即“文學源頭”。而主體“隱在場”于第二夜,他預感到他欲尋求本質的心,他在接近另一種夜,卻只能以“他者”的身份進入第二夜里。布朗肖認為另一種夜“始終是他者,而聽到他者的就變成了他者,接近他者的就遠離自身,就再也不是接近他者的人,而是避開他者,從這處、那處走開”[4]170,另一夜的悖論致使作為主體的“我”不斷趨近卻又不斷避開,混淆了“我”的在場性。

在“存在著”的狀態下,“作品”是伽達默爾在《文本和解釋》中提出的“中間產品(Zwischenprodukt)”[7]428,它“無法結束”,也因此逃脫對象領域的捕捉。這一悖論性的作品狀態即“中性”,而主體面臨這一“中性”所陷入的“孤獨的風險”即理解與解釋的不同一。正如伽達默爾在論述詮釋學意義經驗的界限時所指出的:“當我寫下‘能被理解的存在就是語言’這句話的時候,里面就蘊含著以下意思:凡存在的,絕不可能被完全理解?！盵7]420這種“不能被完全理解”是“作品”對主體的抗拒,使原本占據主體位置的作者與讀者只能處于“臨近”的狀態。

布朗肖以“俄耳甫斯的目光”表述著作者與處于第二夜中之作品的關系?！岸矶λ沟哪抗狻笔遣祭市ぴ趯ξ膶W可能性問題進行思考的過程中關注的重要一環,它取自里爾克的詩作《致俄耳甫斯的十四行詩》,源于古希臘神話中俄耳甫斯回首看向歐律狄刻的那一眼。在古希臘神話中,俄耳甫斯前往冥界尋找已死的妻子,冥王允諾了他的請求并告誡其在將歐律狄刻帶回人間前絕對“不能回頭”。然而俄耳甫斯在冥界的行進過程中不能確信自己是否真正帶出了歐律狄刻,這致使他產生“回頭看”的沖動,最終導致歐律狄刻又重回冥界深處。在布朗肖對這個故事的解讀中,“俄耳甫斯”是詩人、藝術家,“歐律狄刻”則代表著位于第二夜中“作品”,是藝術可實現之本質。而“目光”是想要把握本質的舉動,是對“作品”的捕捉欲望。詩人對于藝術之真正本質的沖動造就了俄耳甫斯之轉身的必然,而在冥界規束下,俄耳甫斯看向歐律狄刻的目光使本質變成非本質,這是第二夜對作者的拒斥。對于俄耳甫斯而言,他的命運即是不屈服于“規則”,所以他借助藝術的力量打破人間與冥界的界限。這亦是其打破“不能回頭”之規則的根源,由此俄耳甫斯形成了一種“背叛”,背叛了作品、歐律狄刻和夜的約定。然而,正如布朗肖所言,若俄耳甫斯不回頭同樣也是一種“背叛”,是對“他的運動的無度和不慎的力量的不忠”[8]——“不回頭”是對他藝術的力量以及對本質的尋求沖動的背叛。作者“回頭”,他將面臨的是本質的不在場;作者“不回頭”,他將陷入對本質是否實現的不確定。于是,作者只能通過“筆耕不輟”來尋求文學的本質:“寫作現在成了永無止境、永不停歇的了?！盵4]7

作品在“第二夜”中完成了對作者的取消,這是由于作品本身的孤獨,同樣也源于“閱讀”。布朗肖認為“閱讀”的本質在于“造成作品變成作品”,“造成”并非是具支配意義的主觀能動行為,它更接近于“顯現”,使作品自身“顯現”。而讀者并不占有“閱讀”,他只是“會閱讀”。占有閱讀意味著讀者將生發其對作品的理解沖動,而“理解”在布朗肖看來是一種“捕捉”意義的舉動——作品本身抗拒一切意義的把握?！皶喿x”則表明閱讀不是某個人的天賦特權,它是自由——“不是產生存在或是抓住存在的自由,而是迎接,贊同,說‘是’的自由,它只能說‘是’,并且在由這‘是’打開的空間里,讓作品的動人的決定得以肯定?！盵4]196“閱讀”不再以把握某物為己任,不再是一個主體性動作,它只能對作品說“是”,這個“是”即是作品成其為作品的自由。在此意義上,讀者借助作品或與這本書的另一人對話,卻永遠是“隱名者”,他對作品處于“無名的在場”?！伴喿x”源于“作品向其自身開放”[4]203的時刻,在這時刻中,作品回到其生成之初的那種純粹的“空無”狀態?！跋蚱渥陨黹_放”意味著讀者將被拒之門外,他只能位于作品的“外部”而進入不到作品深處。布朗肖例舉拉撒路的典故來表述讀者與作品的這種關系。在《新約》中,拉撒路死后四天,耶穌推翻墓碑,喊道:“拉撒路,到外面來”,于是身上裹著細麻布的拉撒路復活過來。布朗肖認為翻倒這塊石頭是“閱讀的使命”,即是打破了讀者與作品交流的屏障;而“到外面來”則意味著作品的蘇醒;“拉撒路”是作品本身。然而,讀者肉眼所能看到的僅僅是一個被細麻布所包裹的外在形象,至于這裹尸布之下的真正的“拉撒路”對于其來說永遠只是朦朧的想象。表面的“拉撒路”是讀者所能理解的可感知意義,而那個不曾露面的“拉撒路”則是作品的本質——它拒斥著一切讀者的理解。在此刻,真正的“拉撒路”被“第二夜”包裹,它隱藏于作品深處。

三、由“我”進入“他”

文學的本質起源于其向自身的在場,這使身為主體的作者與讀者都被排斥在本質之外;死亡的本質同樣隱藏于其生成之初的那種純粹的“空無”狀態,這導致“我能死嗎”成為主體的奢求。布朗肖關于“死亡”與“文學”的論述中心都是一種“可能性的不可能性”的表述,“我”在其中無論是作為作者、讀者還是自殺者都無法真正體驗到兩者本身,這是對主體的“隱在場”表達。然而正如布朗肖說另一種夜始終是“他者”,本質的顯現唯有使“我”進入“他”才可以實現。

對于“他者”,西方學界傳統的觀念認為這是“自我”之外的一個存在,以“自我——他者”的辯證關系來認識世界、把握世界,將兩者置于同一個“整體”之下(即是一個整體的兩個不同項),實是借助“他者”來實現“自我”主體性的一種方式。而法國思想家在“他者”這個概念中看到了自我將其視作一種“對象”的本質,從而拒絕以一個“同一”的角度看待“他者”的存在,意欲破除“同”來實現“他者”的絕對性在場,于是賦予其以“超越性”的存在維度。布朗肖所持守的“他者觀”并非限于使其根本上“存在”,而是提出“他者”在這樣的無限與超越之中將“自我”從主體世界中抹除。布朗肖在《持守言語》一文中說:“‘度量’他人同自我之關系的絕對距離,也在人身上召喚絕對權力的實施:殺生(donner la mort)的權利?！盵2]114“他人”(他者)對“自我”具有絕對權力,此時的自我遭遇了他者的超驗性。在評價列維納斯的著作《總體與無限:論外在性》時,布朗肖便關注著這種與“他者”的關系:“他者是絕對的超出我的東西。同作為他人的他者的關系是一種超驗的關系,這意味著,在自我和他者之間有一段無限的、某種意義上不可逾越的距離?！盵2]99“他者”在此具有了一種無限性與超越性,超越“自我”也超出“整體”。布朗肖提出的這個“他者”是“陌異者”“未知者”,這是對“自我”欲統攝“他者”的否定性解讀?！八摺痹诖艘浴懊嫒荨钡男问较鄬τ谥黧w而存在,從主體的意向活動中溢出,因而無法成為被主體所認知和把握的“對象”。他者強調給“我”的是聲音,要求傾聽,卻只需要主體領受。以一個“未知者”的身份,他者無限超越自我。

那么何為“未知者”?布朗肖在對勒內·夏爾的詩作《散碎之詩》進行批評時分析了“未知者”的概念?！叭羟胺經]有未知,我們如何活下去?”勒內·夏爾的這句詩引導我們去思考未知者,是將其作為“尚未知道的東西”?還是“絕對的不可知者”?布朗肖給出了一個“定義”:“未知者是一個中性者”[2]584?！爸行浴币馕吨环N矛盾,如其詞性般模棱兩可,而“未知者”處在其中,對于“我”來說既非可見,也非不可見,它僅僅只是“存在”,而不會被揭示。因而未知者是“無限”的未知,“他者”所言說的語言是一種“無限”的語言。在這樣的“無限與超越”之中,“他者”摒棄了與“自我”之間的對立關系,沖破了由主體性所構建的整體世界的牢籠。

布朗肖從尼采論述“誰在闡釋”的問題中提取出“闡釋、無限、世界”的概念,從中他不僅獲得了關于主體的“隱在場”認知,還尋知著“闡釋”的中性表達。尼采對于“闡釋”與“闡釋者”的關系進行說明:“把闡釋者放在闡釋后面,有這個必要嗎?這已經就是抽象和假說了?！盵9]尼采不認可作為“闡釋者”的主體,反而將“闡釋”承認為是一種中性的運動,即不可將其以主體限定,也不能用來限定客體。因此“闡釋”世界的說法本身不具備合理性,而應該說世界本身便是闡釋的無限。布朗肖認為“闡釋”這一舉措是一種“中性的無限”,這關聯了其與列維納斯共同探討的“ i l ya ”①的問題。列維納斯所主張的“ i l ya ”概念界定出了一種存在之關系,亦即“不在場的在場”;而在布朗肖這里這一概念則更多地表示為一種“中性”和“外部”②,并且通過“夜”的概念將其表達了出來?！霸谝估?一切都消失了。這是第一種夜……當一切都消失在夜里時,‘一切都消失了’出現了。這是另一種夜?！盵4]162前者是與白晝相對應的夜,而后者是對白晝的“取消”。在“另一種夜”之中,主體不被夜所接納,永遠位于其“外部”,在這里一切都是無休止的重復。主體存在于第一種夜中,因其對本質的沖動而朝著夜的深處走去的過程中所聽到的“另一種夜”的回聲便是“他者”?！八摺痹诎l出聲音,在引導我走向夜的深處,卻使“我”只能聽到喃喃細語。此時產生了一種“中性的無限”。這也是布朗肖與列維納斯關于這一概念的分歧之處,兩者都基于同樣的一個前提:“當一切都消失之后……”然而列維納斯將這一缺場表述為一種“有”的體驗,即給出了一個哲學上的可能性:一切隨時都有可能會消失;布朗肖則是將其歸位為一種“中性”的顯現——主體無法經歷存在本身,只能進入“他者”來實現本質的真正顯現。

主體的“隱在場”即主體在面臨“本質”“本身”時的在場狀態,這是布朗肖對主體認知“世界”的態度,亦是其對“你和我”之共通體基礎的質問。布朗肖構思一種“不可言明的共通體”,在這一形式之中,“人和人的關系停止作為同者(le Même)與同者的關系,而是引入他者(l'Autre),并且,這個不可還原的他者,一直與那個考慮他者的人,在其平等中保持一種不對稱性”[10]7。人和人之間的關系由同者之間的平等關系轉化為人與他者之間的不對稱性關系,這顯示了“他者”相對于主體的超越性權威。在列維納斯看來,“主體是最一開始就為他者的(pour un autre)”[11],“為他者”是主體的自然屬性。而布朗肖則援引巴塔耶在《內在體驗》中所指出的存在的“不充分性”的原則闡釋道:“一個存在,不充分地存在著,并不試圖與其他存在相聯系以產生一個完整的實體?！盵10]10存在自身的“不充分”致使其從根本上需要“他者”或“他物”。然而“他者”不是一個類似于上帝而超然于“我”的概念,他僅僅只是“某人”——“我”也是“某人”。因此,主體的“隱在場”使“我”在面臨文學、死亡等本質問題時只能陷入孤獨與垂死的風險,而唯有成為“某人”才能實現對本質的在場。布朗肖以“他者”的介入來“確立”存在本身——他的書寫告終、他的死亡降臨,這是“我”所真正體驗到的東西,是“他者”對“我”的喃喃細語。

注釋：

①這是列維納斯在早期為反對海德格爾的“存在”所提出的一個重要概念,在法語中的意思是“有”,指涉著一種先于“存在”的存在,而這其中所蘊含的“中性”思考,是布朗肖以文學思維解讀的重心。

②在列維納斯與菲利普·尼莫的訪談中說“這個話題(i l ya),我在莫里斯·布朗肖那里也發現了——盡管他使用的表述并非‘i l ya’,而是‘中立(之物)’(‘le neutre’)和‘外面’(le‘dehors’)”。