后工業景觀的生態意蘊及其生態審美觀照

陳 燁

(山東大學 土建與水利學院, 山東 濟南 250061)

一、 引 言

現代生活中,人們有時不得不去面對這樣一類特殊性的存在:廢棄的工業建筑,銹跡斑斑的鐵軌,開采過度的礦坑以及氣味難聞的垃圾堆和填埋場……它們既不是令人舒適愜意的場地,也非人類尚未染指的原始荒野,而是一類可以被歸結為城市“廢棄地”的場所(1)關于“廢棄地”,在從事景觀研究的工作者那里有不同稱謂,諸如德索拉·莫拉萊斯(Ignasi de Sola-Morales Rubio)的“模糊地帶”(terrains vagues)、安東尼·皮康(Antoine Picon)的“焦慮景觀”(anxious landscapes)、尼爾·科克伍德(Niall Kirkwood)的“制造景觀”(manufactured landscapes)、米拉·恩格勒(MiraEngler)的“廢物景觀”(waste landscapes),以及艾倫·伯格(Alan Berger)的“殘余景觀”(drosscapes)等等,雖名稱各異但所指相近,均屬于后工業景觀的研究范疇。。

對于這些廢棄地來說,因其“荒蕪”向來被人所忽視,也鮮有美學研究者予以關注,隨著人類生態保護意識的萌生,其潛在的被改造能量才顯現出來。西方后工業景觀的出現,使這些得以“升華”的廢棄之地具有了美學研究的價值。本文將在生態美學視野下探討后工業景觀所體現出的設計理念與審美觀念,揭示生態美學的理論發展與景觀設計實踐之間的互動關系。

一、 后工業景觀的發展歷程

所謂后工業景觀(post-industrial landscape) ,指的是在后工業社會背景下,通過對一些工業廢棄地進行有選擇的加工與再創造,以消解其原有的功能屬性,彰顯其美學價值的一種新型的景觀類型。后工業景觀是后工業時代的產物,而究其來源則不能不追溯到工業時代。

工業革命始于18世紀60年代的英格蘭,繼而風行于歐洲大陸,19世紀傳至北美。伴隨著一系列的技術革命,大規模工廠化生產取代了個體工場手工生產,數量龐大的工業城市和工業地區如雨后春筍,歐美各國逐步實現了從傳統農業社會向現代工業社會的轉變。轟轟烈烈的工業革命給人們帶來了財富,也促進了人類現代化的進程;但同時也造成了資源的過度開發,環境的日益惡化。20世紀50年代,美國社會學家、思想家丹尼爾·貝爾(Daniel Bell)率先洞見了“后工業社會”的到來,并通過撰寫的《后工業社會:推測1985年及以后的美國》和《關于后工業社會的札記》兩篇論文詳細闡釋了“后工業社會”的概念。60年代之后,隨著產業結構的調整,傳統的工業化生產大面積走向衰落,西方發達國家陸續進入后工業時代,其時代特點是從商品生產經濟轉向了服務型經濟,信息技術、知識經濟日益占據主導地位。反思工業革命時期對自然的攫取與掠奪的代價,人們的生態保護意識日漸增強,除了生態學者們的積極呼吁與理論探討,景觀設計師們也開始覺醒與行動。

早在1857年,美國最著名的風景園林師奧姆斯特德(Frederick Law Olmsted)就曾將一處環境惡劣的城市廢棄地改造成了紐約中央公園,這被認為是開啟了后工業景觀的先河。不過為追求“田園”風格,他們對原有廢棄地的痕跡進行了抹除與遮蓋。在這一時期,建筑遺產保護的思想尚未廣泛傳播,工業文脈的傳承意識也尚未形成,設計者認為遮蔽工業廢棄地的丑陋與污穢的最佳方式就是掩埋,這種處理方式顯然是粗暴的。建于1867年的肖蒙山丘公園和建于1904年的布查特花園(它們的原址分別是廢棄的采石礦場和石灰礦場)便是相當著名的案例——它們都對原址上的工業文脈進行了徹底的抹除,結果是對原有場地上的非物質文化層面造成了不可逆轉的毀壞。

20世紀八九十年代,后工業時代的發展促使生態科學與建筑藝術進一步融合,涌現了許多著名的景觀設計案例,如英國的倫敦、利物浦、曼徹斯特等碼頭區改造,法國的雪鐵龍公園,德國的薩爾布呂肯港口島公園建造等等,其共同特點是充分利用工業廢棄地,有選擇地保留歷史遺跡;對場地盡可能少地干預,對廢棄材料盡可能多地利用。通過對生態環境的綜合治理,達到“用廢墟揭示歷史”的目的。彼得·拉茨(Peter Latz)是德國著名的景觀設計師,其重要作品無不體現了生態主義的設計理念,著名的杜伊斯堡風景公園便是由他主持設計的后工業景觀代表作。該公園前身是一座鋼鐵廠,1985年關閉后,無數廠房及構筑物逐漸埋沒在荒草之中。1989年政府決定將其改造為公園,拉茨承擔了設計任務。他秉承生態設計理念,不僅將原有的廠區植被保留下來,而且任憑荒草自由生長。游人在廢棄的高爐上攀爬、眺望,搖滾樂隊在爐渣堆上放聲高歌。原先運送鋼鐵的高架鐵軌也被就地取材,巧妙處理成了空中步道,這一獨特景觀體現了大地藝術的某些特點。該公園1994年正式對外開放,在這里,歷史文明與當代生活彼此交織,工業遺跡與生態綠地交相輝映,破敗的廠房建筑及工業構筑物不再是荒涼、丑陋的廢墟,而成為供人欣賞、緬懷的風景。彼得·拉茨憑借此設計于2000年獲得第一屆歐洲景觀設計獎,這說明后工業時代的景觀設計理念正在為越來越多的人所接受。

90年代以來,后工業景觀設計呈現出多元發展的態勢。首先,從哲學思潮上來看,解構主義、存在主義等后現代主義觀念盛行,為西方美學、文學和藝術各流派提供了理論依據,這些理論思潮也影響到景觀設計界,許多后工業景觀體現了對人類生存狀態的哲學思考。其次,隨著當代人環保意識的增強,從生態保護理念出發,如何將歷史融入現代、人類與自然和諧共存,成為設計師日益看重的設計思想。正如當代葡萄牙設計師路易斯·勞瑞斯(Luis Loures)在介紹其葡萄牙后工業景觀改造項目時所說的那樣:“以遺產和環境恢復二者結合為核心目標,人們日益認識到,后工業景觀重新融入城市文脈,代表著社會不同層次上的寶貴資源,有助于提升景觀的價值和宜居性,提高生活質量,同時轉移現存的城區的增長。這種方法降低雜亂無序的擴展并恢復了自然過程及其功能?！盵1]

人們在對后工業景觀的認知過程中,審美鑒賞的生態轉向首先發揮著至關重要的作用。那么令人深思的是,那些被遺棄的工業廢棄地,是如何通過生態設計在審美層面成為一種特殊的資源重新獲得人們關注的呢?“化丑為美”的契機何在呢?

二、 后工業景觀的生態轉化及審美屬性

說到后工業時代人們審美趣味的改變,有必要再次追溯到17—18世紀歐洲出現的一種審美風尚——“如畫”(picturesque),這是一種興起于17世紀晚期英國的繪畫美學理念。以克勞德·洛蘭(Claude Lorrain)和尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussin)為代表的古典主義風景畫家對湮沒在自然景色中的廢墟景觀情有獨鐘,從而開創了一種特定的繪畫風格:在他們的畫作中,因歲月侵蝕而頹敗的古代廢墟成為主要描繪對象而居于畫面的視覺中心,這種對“不完美”事物所產生的審美興趣在此前藝術史上都是罕有的。畫面中的廢墟帶給人的感受明顯有別于古希臘建筑的優雅和諧、中世紀園林的恬靜悠遠和古典主義園林的恢弘壯闊。人們之所以能欣賞并品味這些殘缺而凋敝的景物,是因為它所呈現的審美特性“并不來源于人的理念中的形式,而是來自自然的時間對形式的毀壞”[2]。這種繪畫風格也影響了園林建筑,進而演化為一種造園方法。以約翰·拉斯金(John Ruskin)為代表的園林設計師便深受“如畫”思想的影響,在其著作《建筑的七盞明燈》(TheSevenLampsofArchitecture)中將“如畫”解釋為“外在的崇高”,并將其視為真正的現代美學范疇。對于建筑廢墟,他主張尊重自然,追求真實;盡力保存,反對修復;認為飽經滄桑的殘垣斷壁應成為“如畫”風景的主要組成部分。這種審美意識與后來的后工業景觀設計理念顯然是一脈相承的。

對于城市工業廢棄地,從抹除、掩埋、消除其痕跡,到接受、利用、改造與欣賞,后工業景觀設計理念背后隱含的審美觀念是如何變遷與演進的呢?

(一) “厭惡”情感之于人的自然反應——拒斥力

工業廢棄地這類存在原本都有一種共同的屬性:給人帶來審美上的不悅。這種不悅并非完全取決于場地自身的屬性,如場地呈現的生態特性和廢棄荒蕪的程度;而是源于它們所誘發的人的心理反應,比如嫌棄、輕視和厭惡。維多利亞·迪·帕爾馬(Vittoria Di Palma)認為從“厭惡”這一情感視角對后工業場地帶給人的挑戰進行解讀是比較準確的,他指出:“英文中的‘厭惡’(disgust)一詞來源于法語詞匯dégot,在詞源學的層面上,厭惡與味覺有著密切的聯系”[3]2-4,是一種與生俱來的直觀感受。哲學心理學家歐雷·寇奈(Aurel Kolnai)從心理學視角提出:“‘厭惡是一種顯著的審美情感’(Disgust is an eminently aesthetic emotion),厭惡只關注受排斥對象‘在我們看來’(appears to us)是什么樣子,而不是它本身‘是’(is)什么,在厭惡的情況下,我們也表現出某種‘逃避’,但是它并非是逃避事物本身,抑或是跳脫出事物所處的環境,而是撤銷對它所建立的感知渠道,并且‘一旦令人厭惡的物體凌駕于我們的感覺之上,這種物體所引發的情感便會超越我們的理智,進而觸發出一種驚人的即時且充滿力量的情感’?！盵3]5因此,厭惡的本能對于審美活動有著瞬間短時性的阻斷作用,就如同當“廢棄地”一類詞匯閃過人的腦海之時,那些荒蕪景象便形成了一種特有的暗示性。

這讓我們聯想到另一類雖并非人造景觀,但存在于野生自然環境中的令人心理“拒斥”的審美對象——沼澤地。艾倫·卡爾森(Allen Carlson )曾以沼澤(或曰濕地)作為研究個案,做了一場名為《欣賞沼澤:濕地的艱深之美》(Admiring the Mirelands:The Difficult Beauty of Wetlands)的專題學術演講?？柹赋?在大多數人眼中,沼澤是一片充斥著凌亂與荒蕪的廢棄之地,它輪廓不明,邊界不清,荊棘叢生,且不乏毒蛇猛獸。在面對這種難言其美的自然對象時,如果選擇輕易放棄審美或直接承認它的“丑陋”,則意味著與卡爾森所主張的“肯定美學”的基本原則相違背——其“純粹自然在本質上是美的”之說也將不攻自破,因此他必須努力為如何積極欣賞沼澤這種“艱深之美”的審美對象做出理論說明。(2)Allen Carlson.Soiden ihaileminen: kosteikkojen vaikea kauneus(Admiring Mirelands: The Difficult Beauty of Wetlands), trans. K. Nieminen, Suo on kaunis(The Swamp is Beautiful), ed. by L. Heikkila-Palo (Helsinki: Maahenki Oy, 1999) pp. 173—181. (Published only in Finnish).

這是條很重要的線索，雖然與秀容月明無關，但說不定能另外挖出什么來，秀容川立即按老漢所說的方向追尋下去。

卡爾森認為,人們對沼澤產生審美的拒斥始于一種固有的“壞印象”,這種印象源自沼澤環境面貌的客觀事實和人的虛構想象的疊加。我們對沼澤的認識和理解,不僅因其具有作為純自然部分的特征,也還夾雜著非自然或者是超自然的部分,是一種經過在腦海中摻雜不良印象后的結果。因此,“在人們心中留下關于沼澤的強烈無意識,使人們對沼澤總體上持警戒、排斥態度,以至于人們實際上并未接觸沼澤時,其內心就對沼澤產生了本能拒斥。這種心理是造成我們沼澤審美欣賞困難的重要原因”[4]?？柹赋龅倪@種心理狀態同樣適用于人們對工業廢棄地的初始印象。

美好的事物總是令人愉悅的,丑陋的事物總是令人反感的,但是對美與丑的判斷僅僅憑借感性體驗是不全面的,若能上升至理性認知更能深刻地揭示事物的本質。從“如畫”時期建筑廢墟進入人們的審美視域,到沼澤之地的蠻荒自然受到人們關注,再到工業廢棄地使人們看到其存在價值,這一切都體現了隨著“生態”意識的萌發,人們的態度也從“拒斥”向著“接受”轉化,而這一轉化的動力還來自另一種力量——吸引力。

(二) “厭惡”之情得以轉化的契機——吸引力

人們通常認為,厭惡所產生的排斥情緒是難以克服的,在審美活動中僅起到消極的作用。但事實上,厭惡在消解我們注意力的同時也在吸引著我們,使我們深處于情感的困境——我們既要與生理本能的厭惡情緒作對,又在理智的驅使下對產生厭惡情緒的事物萌生探索的欲望,這樣就使我們的情感產生了分裂。瑞典馬爾默有一間以令人作嘔的食物為名的博物館(Disgusting Food Museum),在這間博物館中展出了80種在世界范圍內搜尋到的匪夷所思、令人生厭的食物,展品的選擇可謂費盡心思,每件展品無不挑戰著人類厭惡情緒的底線。但出人意料的是,前來到訪的游客卻絡繹不絕,與厭惡情緒相比,好奇成為驅使人們走進這間博物館的動力。帕爾馬進一步指出:“厭惡是一種暗含著矛盾二元性的情感,一種排斥和誘惑并存的混合情感。當我們處于這種情感的控制之下時,我們既會充滿排斥感,但同時也會目不轉睛、呆若木雞,我們在驅使自身盡可能迅速地遠離那些令人惡心的物體的同時,也常常奇怪地驅使自己接近這些事物。在這種情況下,當從其審美的角度進行考慮時,厭惡便可能有助于解釋垃圾填埋場或工業廢棄地這種模棱兩可、自相矛盾的魅力?！盵3]5這段話為工業廢棄地能夠成為審美對象做了很好的注解?；蛟S可以說,飽含厭惡情緒的審美活動帶給人的并非只是簡單的嫌棄與反感,而更像是一種抵觸和著迷的混合,一種排斥性和吸引力的情感并存。

開發工業廢棄地景觀顯然更具設計挑戰性,因為這意味著相比于其他常規區域,它擁有更為棘手的場地難題;但也更容易激發設計者的靈感——往往越是不被人抱以期望的環境改造活動,反而越容易催生出令人意想不到的設計佳作。曾榮獲“最宜居住城市”的奧地利首都維也納城市中心,聳立著一座遠近聞名的垃圾處理廠——施比特勞垃圾焚燒廠。在人們傳統的觀念中,垃圾場是令人唯恐避之不及的,而把垃圾焚燒發電廠設立在城市中心本身就是一個大膽的想法。維也納人出于環保意識創造了一種垃圾處理的新模式,他們借助垃圾分類和二十多道工序組成的高溫焚燒降解技術將有害物質的排放量控制到最低,同時對焚燒垃圾產生的熱能進行回收,形成清潔能源的再利用。該垃圾焚燒廠的建筑部分是由奧地利著名建筑設計師百水先生(Friedensreich Hundertwasser)參與設計的,設計師本人也是一位崇尚“自然與人共存”的環保理念踐行者,垃圾場這種“倒人胃口”的場所吸引著他充分挖掘其藝術才華,展示其奇思妙想,最終奉獻出一座絕佳的建筑藝術品,這座建筑因其造型獨特和色彩斑斕獲得世人贊許,現如今已是維也納的地標性建筑,成為旅客慕名參觀和學習的知名景點。施比特勞垃圾焚燒廠的出現,不僅糾正了人們以往對垃圾場景觀的刻板印象,還幫助人們重建起正確的生態環保審美觀?！俺舐钡谋举|并不是事物本身,而是發生在人類審美欣賞過程中出現的“暫時性”困難,在拒斥力和吸引力并存的作用下,這種審美困難的局面也會得到扭轉。

(三) “共生”視角下審美價值的實現——再生力

當改造后的新功能被賦予舊有的工業遺址場地時,就會出現新舊疊加的效果。這種現象類似于生物學視角下的雜交原理,即通過不同基因型個體之間的交配獲取某些雙親基因重新組合,而被創造后的新物種也保持著親本的固有屬性。設計活動始終處于一種與環境取得不斷適應的未完成狀態,新的改造活動永遠是對舊的存在事物的反復疊加與覆蓋,只是這種覆蓋并不意味著對舊事物的推翻和埋沒,而是作為一種重構關系,通過新舊透疊取得共生。

1879年德國生物學家德貝里(Antonde Bery)率先提出了生物學上的“共生(symbiosis)”概念,用以表述在同一區域內不同屬種和諧共存的方式。進入20世紀中葉以后,共生思想已不再是生物界獨有的術語,而是拓展到包括風景園林與建筑在內的眾多學科領域,相繼有多位學者的理論建樹對后世產生了深遠的影響,比如1969年英國園林設計師伊恩·麥克哈格的《設計結合自然》,以及1987年日本建筑學家黑川紀章的《共生思想》。前者雖未從字面含義上明確提及共生的定義,但他率先闡釋了在風景園林中人與自然應當破除二元對立的關系,建立一種相互有利、相互依存的“一元論”相處模式;后者提出了建筑的生命周期如同新陳代謝,以及包含建筑在時間維度上的共生、人與自然環境共生在內等7個方面的共生哲學,正式開啟了共生理論在本領域的探索之路。

真正以工業遺址場地為對象,試圖處理好新舊關系的是彼得·拉茨。拉茨推崇“從廢墟到廢墟保護”的理念,而這實際上與他深受自然生態系統演變和規律的啟發有著密切關系。他深刻地意識到,修復一個受損的生態系統必定依靠于場地自治的調和能力,設計者的過度干預雖然可以在短時間內取得成效,但稍有不慎必將為日后環境的失衡埋下新的禍根。如果把出現問題的場地想象成一個正在飽受病魔纏身的患者,那么最好的治療一定是借助其自身修復的能力,過度治療反而可能適得其反。因此,拉茲所堅持遵循的是對場地采取最低程度的干預,為了達到環境平衡與補償的新狀態,“與劣地共舞”成為拉茲有關場地共生靈感的出發點。

在拉茨的基礎上,詹姆斯·科納(James Corne)的“生命景觀”理念更為深刻地強調了在時間作用下有關場地“活”的屬性價值,并從人類舊有審美思想的桎梏中解放出來,以挖掘工業遺址之美。他認為景觀絕非單純的靜態空間,而是以生命為力量持續注入的結果,在時間的累積作用下,呈現出如同樹的年輪抑或是巖石的分層那樣的景觀系統?？萍{的理論直指發生在景觀場地中時間的流動性,并且充分相信,隨著時間的推移環境會做出最適宜自己的調節,因為“景觀的表面特別擅長于吸收和同化項目中新加入的層。自然的力量最終將會接納那些即使是最直接、最野蠻的疊加層,環境將決定哪些能夠存活,哪些注定會被淘汰”[3]119。在這一過程中無論是以自然要素為主的生態圖層,還是以人工要素為導向的人跡圖層,都呈現出生命特有的內在魅力與美學價值。

可以清晰地看到,對共生理念的認知是持續進步的: 麥克哈格與黑川紀章從哲學層面討論了更多作為“共生”基礎的“共存”話題;拉茨從“低程度干預”的技術手段層面更加關注“共生”;而科納的認知超越了平面、靜止的空間表達,上升為一個包含時間連續流動的時空進程, 在一只看不見的生態之手的推動下,使發生在景觀系統內的新舊圖層彼此成就,走向“共榮”。由科納設計的代表作紐約高線公園,便是共生現象最好的體現。場地的基址是紐約曼哈頓區一條廢棄了25年之久的鐵路旁,面對這片遺跡,設計者并沒有選擇將其拆除遺棄,而是富有創意地打造成一條帶狀的社區公園。其核心的設計概念就是要在銹跡斑駁的鐵軌之上疊加生機盎然的生態圖層,在這一過程當中舊有的遺跡不僅沒有被清除,反而被同化至新的整體之中,使得場地重新煥發了生機。

從拒斥到吸引,再到新舊疊加、共生,工業廢棄地的生態美學價值不斷被挖掘、實現?？梢哉f,后工業景觀不但改造了審美對象,也改變了審美主體。

三、 后工業景觀的生態審美觀照

19世紀以來,經過生態學家、環保主義者及風景園林師的不懈努力,生態學設計原則已然成為風景園林設計的基本特征之一,尤其是發端于20世紀60年代的生態美學更是從美學理論層面形成了助推,從而實現了宏觀生態理論與微觀可操作界面的結合,賦予了生態文明倡導下風景園林發展的全新使命。

生態審美的研究對象是“生態地審美”,它的對立面正是“非生態地審美”,或曰“沒有生態意識的審美”,也就是在人類審美活動或審美體驗當中,如何使生態意識發揮引領作用。[5]138相較于傳統美學所崇尚的“風景美”或“視覺質量”,生態美學視域下生態設計實踐的關注取向也發生了變化。如此一來,原本“美的”事物可能會因為非生態的特征而失去美的含義;原本因表面“不美的”或者“丑陋的”而被忽視的事物,也可能會因為具備生態意識而重獲人們的關注。

一方面,將注重生態審美價值的景觀從注重傳統美學型的景觀中剝離開來并加以區分,是一件表面上看來并不困難的事情,因為我們只需要關注這些場地的風景園林師是否過度強調視覺層面的“風景美”或“視覺質量”,是否選擇自然材質的肌理,是否過于強調視覺因素而忽略生態因素就可以了;但是實際上,僅靠景觀的可視部分進行評價往往具有局限性和迷惑性,致使我們在評價一處風景的時候也容易陷入誤區。因此,連綿起伏的草地和美麗的鮮花,不一定是生態景觀的象征,它也可能是擺在政府大樓門前花團錦簇的圖案,僅供取悅于人而已。反之,那些在工業遺址改造中由礦渣鋪成的林蔭廣場,由鐵軌改造而成的步行系統,由高爐改造成的攀爬訓練基地,由銹蝕柱網改造成的植物攀援花架,雖然充斥著粗獷而丑陋的人工痕跡,但也不一定就是非生態的。我們可以通過將“廢棄地”景觀進行改造,提升場地的生態品質,削弱它們的工業痕跡以取得和自然風貌的協調,減少對生產材料所需能源的索取,甚至是以一種科教的方式提醒人們去反思生態問題,使其成為一種凝結著生態價值的景觀。

在另一方面,按照生態的要求造型與按照美的規律造型在表面上可能有矛盾,但兩者并非不可統一。任何理論都具有實踐的面向。相比于生態美學,環境美學對審美實踐的介入有著更多的優勢,正如曾繁仁在對環境美學和生態美學進行比較時所指出的那樣:“環境美學具有極強的實踐性,它以景觀美學與宜居環境為核心內涵,涉及城鄉人居與工作環境建設的大量問題,帶有專業性、可操作性與現實指導性。這一點是當前的生態美學難以做到的”[6]158。但是相比于環境美學,生態美學更加強調以生態觀念緩解人給予自然的強大壓力,所秉持的是將生態的觀念融入對現實生活的調整中,如果說前者是對事物形式美的“表象”追求,那么后者就是對生態美的“內涵”關懷。因此,按照生態的要求造型與按照美的規律造型必定可以相互協調、互為表里,從而實現統一。

最后,生態美學為風景園林提供了新的評價維度。生態學的介入改變了人們以往以傳統物理為依托的機械自然觀,開始視自然為有機關聯的生命整體。生態美學正是通過整體視角,在價值論層面反思了傳統美學理論中“人類中心主義”對人們審美觀的誤導,扭轉因長期規約而形成的錯誤美丑觀,由一種“針對客體對象描述”轉為一種“針對研究主體的觀念規范”。不同于傳統審美活動中對藝術作品中每一處構成要素是否令人愉悅的追求,生態美學更加執著于蘊藏在復雜完整性系統中的真實性,因而“整體性”“關聯性”和“過程性”成為把握自然與人之間關系新的關鍵詞。相對于傳統的審美活動唯求“可感性”“孤立性”和“靜態性”的特征而言,生態審美的特征顯然更具動態的無定形式;但是作為感性學的美學終究無法回避審美感知的問題,因此解決形象的問題就要借助將生態理念納入傳統的環境或景觀美學的理論框架之中。作為一種評價體系的補充,在生態審美思想的介入下,風景園林實踐也映射出與此相應的新標準,比如對“整體性”的要求,有助于把環境和景觀理解為多學科互補的系統科學,用具備戰略性的宏觀視角去統領微觀局部;比如對“關聯性”的把握,有利于處理錯綜復雜的設計要素,使之從彼此齟齬的關系化解為動態平衡;再比如對“過程性”的理解,使評價不再只關注于設計項目終了的結點,而是放眼于時間的檢驗之中,使景觀既被理解為風景,又是風景形成的過程。

總而言之,因人類實踐而產生的后工業景觀既是生態危機的后果,也是生態美學建立之初的前因。將生態美學、生態審美觀和生態倫理觀納入后工業景觀設計實踐活動中,使其具備生態維度的思考,既是對“美”與“丑”之定義的重新審視,也是生態美學進一步發展值得關注的一個領域。

四、 余 論

正如人們對城市建筑發展的認識經歷了多次轉變一樣,人們對于這些工業“遺跡”資源的認知也是不斷進步的。從最初認為消極不利、一無是處到今天將其視為富有特色、值得開發的空間形式,顯示出德里達所說的“‘介乎其間’會揭示出人們從未想到過的各種有創造力的可能性”[7]45。工業“遺跡”的時代性局限并不會扼殺建筑師的創造力,相反,在某些苛刻條件的約束下甚至會促生優秀的設計作品,在廢墟之上看到新生的潛力,這包含著一種以審美為動因的強大驅動力。將設計思潮與生態意識、審美觀念相結合,探討時代變革之下三者的互動與共生,揭示后工業景觀所具有的獨特價值,便是本文研究的主要目的與意義。

西方后工業景觀的發展給我國帶來哪些啟示呢?由于工業化起步較晚,“后工業景觀”對于我們而言還是一個較新的名詞,但是較晚的起步也意味著具備“后發優勢”及發展前景。 21世紀以來,隨著我國第三產業的發展,服務行業、高新技術、知識經濟,特別是互聯網等新興產業突飛猛進,重工業則在逐漸衰落。伴隨著我國經濟從高速增長階段邁向高質量發展階段,中國已從早期的1.0階段步入城市化4.0發展的中后期,隨之而來的是城市化發展將從大規模增量建設轉為存量提質改造和增量結構調整并重。這也意味著存量優化會在維持總體面積不變的情況下,可通過生態修復、格局優化和功能提升等方式對現存城市用地進行更新。而在這其中,由產業結構調整產生的大量閑置的工業遺跡必將成為存量土地中的重要組成部分,因而也面臨著如何改造與利用的問題。

盡管不斷有人認為中國現在已步入“后工業化社會”,但也有專家借助大量數據質疑這一說法,認為目前中國只是進入了“工業化后期”,離真正意義上的“后工業化時代”尚有距離。(3)參見2021年3月13日中央2臺(財經)對話欄目,中國工業經濟聯合會會長李毅中在被采訪時作如是觀。但不可否認的是,近些年來我國生態保護觀念日益深入人心,后工業景觀理念也悄然產生影響,陸續有設計巧妙的后工業景觀作品問世:前有北京朝陽區的798藝術區實踐,廢棄的工廠遺址經過改造成為藝術家群落盡情發揮才藝的樂園,當代藝術作品與斑駁的廠房與廢棄的機械相映成趣;近有首鋼工業遺址公園改造為2022年冬奧會場館的成功案例,體現了現代體育與工業遺跡的完美結合。這兩個具有代表意義的“準后工業景觀”并沒有全然照搬西方現存模式,而是分別從文化視野和生態視野等多重維度對工業文明進行了深度的理解與有益的開掘。更重要的是,它們既是對過往具體實踐空白的填補,也是對生態美學理論思想的驗證,實踐與理論的相互結合,為我們如何將生態美學理論落地提供了具體可行的參考。隨著時代的發展,相信未來會有更多富有創意,具有中國特色,集歷史、生態、美學價值于一體的后工業景觀展現在世人面前。