哲學論筆化與論筆哲學化
——艱深晦澀,或如何閱讀阿多諾

趙 勇

一

凡是讀過阿多諾著作文章的人,無論他讀的是德語原文、英譯文還是漢譯文,都會直呼其難——語言難、文筆難、閱讀難、翻譯難、理解難,吃透更難。 這些難加在一起,自然也就難于上青天了。 最早有此感受的或許是他的社會研究所同事馬爾庫塞。 一方面,馬爾庫塞對阿多諾贊不絕口: “我只能稱他為天才,因為……我從未見到任何一個人能象他那樣,同時在哲學、社會學、心理學和音樂的領域里縱橫馳騁、揮灑自如。 ……而且此公談鋒犀利,出口成章,錄下即可付印?！雹俨既R恩·麥基編:《思想家——當代哲學的創造者們》,周穗明、翁寒松譯,生活·讀書·新知三聯書店1987 年版,第67、77 頁。另一方面,在回應 “你剛才說他是天才。 而我卻讀不懂他的書” (訪談者麥基的說法)時,馬爾庫塞卻 “坦白地說,阿道爾諾(引者注:即阿多諾)的許多段落連我都讀不懂” 。②布萊恩·麥基編:《思想家——當代哲學的創造者們》,周穗明、翁寒松譯,生活·讀書·新知三聯書店1987 年版,第67、77 頁。從此往后, “讀不懂” 或 “不可譯” 似乎就成為閱讀和翻譯阿多諾的一個重要標簽。 例如,塞繆爾·韋伯是把阿多諾著作譯成英文的第一人,他先把《棱鏡》的 “譯者前言” 取名為《譯不可譯之書》( “Translating the Untranslatable” ,亦可意譯為《天書的移譯》),然后指出: “如果阿多諾是完全可譯的,那絕不能被視為理所當然,那正是由于他的不可譯性。 從頭至尾,塑造阿多諾句子、格言、論筆、著作的東西是那種無解的張力,它源于并見證了形式與內容、語言與意義之間和諧結合的不可能,……阿多諾的不可譯性是他最深刻、最殘酷的真理?！雹跾amuel M.Weber, “Translating the Untranslatable” in Theodor W.Adorno,Prisms,trans.Samuel and Shierry Weber,Cambridge,Ma.: The MIT Press,1981,pp.14-15,11.這很可能是阿多諾 “不可譯” 的最早說法,而更有名的說法或許是來自于《否定的辯證法》的英譯者E.B.阿什頓,他在《譯者說明》中開宗明義道:

首先我得承認,這本書使我違反了我認為哲學翻譯者須遵循的 “頭號” 規則:在你自認為弄懂作者的每句話,尤其是每個詞的意思之后再去翻譯。 我是不知不覺走到這一步的。我曾讀過這本書的德文版,雖然讀得不太認真,但對它的論題絕非毫無把握。 我清楚地記得它在精美散文(polished prose)中傳達的主旨,而且似乎是很容易翻譯的。 事實證明也是如此,不僅是因為特奧多爾·阿多諾的大部分哲學詞匯都用拉丁語或希臘語做主干,而且在英語和德語中也完全相同。 他的句法幾乎不需要像康德以來的大多數哲學家那樣弄清理順;他不像他們那樣沉迷于造詞;而且他使用的新詞也很少借自于英語。

翻譯之初,讓我不時感到納悶的是:后面的句子與前面的句子以及更前面的句子究竟關系幾何? 而其他讀者也說體會相同,可阿多諾在其序言中承諾,起初看起來令人費解之處稍后會得以澄清。 而且我覺得,我沒有誤譯其語句。 他的句子很清楚,詞匯(也就是他自己的詞匯;對于他對別人詞匯的討論則另當別論)也毫不含糊,其英文對應詞則毋庸置疑。 我步履維艱,繼續前行,完全忽略了我的 “頭號” 規則。

但不解之謎卻堆積如山。 我發現自己雖然翻譯了整個書稿,卻沒有看出它們是如何從最初的論據導向結論的。 我準備把此書視為不可譯之作——對我來說,至少是如此——這使我想起我最喜歡的一位譯者的故事:他受托翻譯一本書,當他被問及是否有機會讀過這本書時,他答曰: “我沒讀,我譯了?！雹蹺.B.Ashton, “Translator’s Note” in Theodor W.Adorno,NegativeDialectics,trans.E.B.Ashton,London and New York: Taylor & Francis e-Library,2004,p.ix.中譯文參見阿多爾諾:《否定的辯證法·英譯者按語》,張峰譯,重慶出版社1993 年版,第1 頁。

這里值得注意的地方有二:其一,阿什頓把《否定的辯證法》看成 “精美散文” ,很容易令人想起塞繆爾·韋伯對阿多諾文章的類似說法——哲學散文(philosophical prose),⑤Samuel M.Weber, “Translating the Untranslatable” in Theodor W.Adorno,Prisms,trans.Samuel and Shierry Weber,Cambridge,Ma.: The MIT Press,1981,pp.14-15,11.這很可能是英語世界對其文體屬性的最早定位。 其二,阿什頓對阿多諾之難、之困惑、之不可譯的坦誠之言,以及 “我沒讀,我譯了” 之類的調侃之詞,可謂道出了包括筆者在內的許多譯者的心聲,因為筆者在翻譯阿多諾時也常常大惑不解: “后面的句子與前面的句子以及更前面的句子究竟關系幾何?” 而更有意思的是,由于譯事之難超乎想象,甚至連曹衛東都萌生了遠離阿多諾的退意。 他說:

由于阿多諾有著自己獨特的行文風格,一貫主張 “小品文” (Essay)的寫作方法,加上許多著作或是斷片之作或是未竟之作,使他成為整個法蘭克福學派中最艱澀的一位,給讀者、特別是非德語語境的讀者帶來了重重的閱讀障礙。 據說,德國有兩個思想家的著作是不可翻譯的,一個是本雅明,再一個就是阿多諾。 而阿多諾尤以為甚,他一生堅持用德語寫作,即便是流亡美國期間,也斷然拒絕用英文寫作。 在西方,阿多諾成了不可翻譯的代名詞。 出于嘗試,我和友人曾花費近一年的時間,翻譯了阿多諾和霍克海默合作的《啟蒙辯證法》。 雖然經過認真準備,還得到了許多德國專家的大力幫助,在翻譯過程中更是小心加謹慎,然而,譯本終究還是留下許多的遺憾,讓我切身體會了阿多諾的不可譯。 從此,我決計輕易不再去翻譯阿多諾。①曹衛東:《人書情未了》,《讀書》2005 年第5 期。

曹衛東好像已說到做到,因為雖然阿多諾的譯著后來不斷問世,隨著阿氏著作進入公版期,翻譯其書也幾成理論界盛事,但我們似乎再也沒有見到曹衛東的身影。 然而,他的學生輩的學者卻不得不與阿多諾較勁,只是較勁的結果同樣是創傷滿滿,因為阿多諾 “太難” 。 例如,姚云帆就曾說過: “作為一個法蘭克福學派研究者,我基本不愿意閱讀阿多諾的著作,因為太難了。 這個難度不僅在于其思想的深刻,還有其語言的艱難。 我的同事、華東師范大學黃金城教授已經苦譯阿多諾《審美理論》數年,對他繁難詰屈的德語嘖嘖抱怨,但‘愛之深,怨之切’,越抱怨越不肯撒手。 我的朋友胡春春博士德語極好,他也認為阿多諾的德語極為晦澀,胡博士約略言道,阿多諾不僅在寫作中應用這種艱深準確的風格,而且在公開講演中也使用這種風格,以至于聽眾只有在其最后一個動詞說出時,才能聽懂他的長句?！雹谝υ品?《姚云帆讀〈新音樂的哲學〉︱辯證的音樂史和新音樂的辯證法》,澎湃新聞·上海書評,2023 年5 月10 日,https:/ /www.thepaper.cn/newsDetail_forward_23016172。這是筆者看到的年輕一代國內學者關于阿多諾之難的明確說法。 而且筆者可以預言,以后只要依然有愿意與阿多諾較勁者,這種 “讀不懂” 和 “不可譯” 之難就會一代代地延續下去,直到永遠。

但是,為什么就 “讀不懂” 和 “不可譯” 呢? 阿多諾之難究竟應該從何說起?

二

首先當然是思想之難,但要把這個問題弄清楚,需要花相當大的篇幅。 為集中論題,本文將主要討論其文筆/文體/文風之難。 這很可能是讓所有阿多諾的讀者都大撓其頭的最大難點。

如前所述,當韋伯與阿什頓把阿多諾的著作文章看作 “哲學散文” 或 “精美散文” 時,這種定位雖有其道理,但并不十分準確。 其實,早在1931 年阿多諾發表就職演講時,他就曾樹雄心、立壯志,要 “把第一哲學轉換成哲學論筆體(philosophischer Essayismus)” 。③Theodor W.Adorno, “Die Aktualit?t der Philosophie” in GesammelteSchriften: PhilosophischeFrühschriften,Bd.1,Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag,1973,S.343.TheAdornoReader,ed.Brian O’Connor,Oxford and Malden,MA: Blackwell Publishers Ltd.,2000,p.37.于是論筆便成為他后來精心打造的文章體制,論筆體也成為他孜孜以求的文體風格。 但為什么阿多諾要如此行事? 這又需要從頭說起。

我們知道,西方世界的隨筆文體首先由蒙田開創,根據讓·斯塔羅賓斯基的詞源學梳理,隨筆(un essai)作為一個名詞, “原義為實驗、試驗、檢驗、試用、考驗、分析、嘗試等,轉義為短評、評論、論文、隨筆、漫筆、小品文等” 。 而蒙田把其著作取名為《隨筆集》(Essais),則有深意存焉。 接著,隨著《隨筆集》被翻譯出去,在他國開花結果者漸多,于是便有了培根開創的英國隨筆傳統,也有了萊布尼茨開創的德國傳統。 后來,由于隨筆中 “論” 的因素開始增多,其內容盡管嚴肅甚至可能枯燥, “而其文體則都是靈活雅潔、引人入勝的,毫無高頭講章、正襟危坐的酸腐之氣。 18 世紀的思想家狄德羅說:‘我喜歡隨筆更甚于論文,在隨筆中,作者給我某些幾乎是孤立的天才的思想,而在論文中,這些珍貴的萌芽被一大堆老生常談悶死了?！鷦屿`活與枯燥煩悶,這是我們在隨筆與論文的對比中經常見到的現象” 。 于是斯塔羅賓斯基如此定義隨筆: “隨筆,既是一種新事物,同時又是一種論文,一種推理,可能是片面的,但是推到了極致,盡管過去它有一種貶義的內涵,例如膚淺、業余等,不過這并不使蒙田感到掃興。 ……這是一種既謙虛謹慎又雄心勃勃的文學體裁?！雹俟臧仓小稄拈喿x到批評—— “日內瓦學派” 的批評方法論初探》一書,其中第八章是《讓·斯塔羅賓斯基論 “隨筆” 》,以上所引便出自該書該章。 郭宏安:《從閱讀到批評—— “日內瓦學派” 的批評方法論初探》,商務印書館2007年版,第286、288、290 頁。

如此看來,試驗應該是隨筆的基本含義,而靈動則是隨筆文體的基本特征。 也正因此,朱光潛認為 “essay” 譯作 “小品文” 并不能曲盡其妙, “或許較恰當的譯名是‘試筆’,凡是一時興到,偶書所見的文字都可以叫做‘試筆’。 這一類文字在西方有時是發揮思想,有時是抒寫情趣,也有時是敘述故事。 中文的‘小品文’似乎義涵較廣” 。②朱光潛:《論小品文(一封公開信)——給〈天地人〉編輯徐先生》,《朱光潛全集》第3 卷,安徽教育出版社1987 年版,第428 頁。而驗之于蒙田之寫作,其隨筆確實名符其實,因為他是在 “用他的手、用他的感覺來試驗‘世界’” 。 而 “‘用手思想’是他的格言,永遠要把‘沉思’生活和‘塑造’生活結合起來” 則是其信條。③郭宏安:《從閱讀到批評—— “日內瓦學派” 的批評方法論初探》,第292-293、295 頁。正是基于這種信條和格言,他才把《隨筆集》 “試驗” 得活色生香:

《隨筆集》凡三卷,107 篇,長短不一,長可十萬言,短則千把字。 內容包羅萬象,理、事、情俱備,大至社會人生,小則草木魚蟲,遠至新大陸,近則小書房,但無處不有 “我” 在;寫法上是隨意揮灑,信馬由韁,旁征博引,汪洋恣肆,但無處不流露出我的 “真性情” 。那是一種真正的談話,娓娓然,侃侃然,儼然一博覽群書又談鋒極健的人與你促膝閑話,作竟日談,有時話是長了點,扯得遠了點,但絕不枯燥,絕不謀財害命般地浪費你的時間。 就是在這種如行云流水般的敘述中,蒙田談自己,談他人,談社會,談歷史,談政治,談思想,談宗教,談教育,談友誼,談愛情,談有關人類的一切,表現出一個關心世事的隱逸之士對人類命運的深刻憂慮和思考。 所以,讓·斯塔羅賓斯基說: “在蒙田的隨筆中,內在思考的演練和外在真實的審察是不可分割的。 在接觸到重大的道德問題、聆聽經典作家的警句、面對現時世界的分裂之后,在試圖與人溝通他的思索的時候,他才發現他與他的書是共存的,他給予他自己一種間接的表現,這只需要補充和豐富:我自己是這部書的材料?！雹芄臧?《從閱讀到批評—— “日內瓦學派” 的批評方法論初探》,第292-293、295 頁。

這是郭宏安對《隨筆集》的概括。 它既涉及內容,也涉及形式(寫法),可謂提綱挈領,全面細致,筆者已無須再畫蛇添足。 而筆者之所以在這里大談蒙田,是因為只有了解了隨筆始祖的文章做法,才能夠意識到阿多諾所談的論筆和他親自實踐的論筆與這一法國傳統有何異同。 大體而言,其相同者有如下四個方面。

第一,如前所述,蒙田的隨筆是在做試驗,阿多諾對這一點應該沒有任何異議,因為他說過: “Versuch(嘗試或論筆)這個詞語,其中思想烏托邦的中的之處,關聯著它自身的易錯性意識與臨時性特征。 ……Versuch 并非有條不紊地進行,而是具有一種意欲在暗中摸索的特征?！雹偬貖W多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。為了強化這一點,傲慢的阿多諾不惜引用其后學馬克斯·本澤之言,甚至對其論述視同己出: “論筆把自己與學術論文區分開來。 用論筆體寫作者其實是一個進行實驗的創作者,他把寫作對象顛來倒去,質詢它、感受它、測試它、徹底反思它、從不同的角度攻擊它,用其心靈之眼搜集他之所見,然后在寫作過程創造的條件下,把寫作對象讓他看到的東西訴諸于筆端?！雹谔貖W多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。第二,在斯塔羅賓斯基看來,蒙田所創造的隨筆是 “一種既謙虛謹慎又雄心勃勃的文學體裁” 。③郭宏安:《從閱讀到批評—— “日內瓦學派” 的批評方法論初探》,第290、285-286 頁。阿多諾對此也有同感,因為他引盧卡奇的話說:當蒙田把其作品命名為 “隨筆” 時, “這個詞易解好懂的謙卑背后是一種高傲的騎士風度” 。④特奧多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。第三,在蒙田那里, “信馬由韁,汪洋恣肆” 是其主打風格,阿多諾也非常欣賞隨筆的這種灑脫: “于論筆而言,運氣與游戲至關重要。 它并非從亞當與夏娃那里起步,而是始于它想談論的問題;它在靈光乍現時開始言說,在無話可說時駿馬收韁,而并非完全窮盡其所談主題。 因此,論筆被歸類為瞎胡鬧?！雹萏貖W多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。第四,斯塔羅賓斯基琢磨了一番蒙田后指出, “隨筆是最自由的文體” , “其條件和賭注是精神的自由” 。⑥郭宏安:《從閱讀到批評—— “日內瓦學派” 的批評方法論初探》,第290、285-286 頁。阿多諾則斷言: “論筆在德國遇阻,是因為它喚醒了精神自由?！雹咛貖W多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。而追求精神自由,應該是阿多諾賦予論筆的最重要品質。 以上所及,都意味著阿多諾的論筆與蒙田隨筆的法國傳統是一奶同胞,是打斷骨頭連著筋的姊妹文體。 因此,于阿多諾而言,他之經營論筆絕不是白手起家,因為在他之前已站著無數隨筆高手、論筆達人,他們都是阿多諾追模的榜樣。

但所有這些,并不能掩蓋阿多諾所謂論筆的與眾不同之處。 據馬克斯·本澤梳理,論筆的德國傳統始于萊布尼茨,后途經萊辛、赫爾德、弗里德里?！な┤R格爾、狄爾泰、尼采,以及西班牙出生的奧爾特加·伊·加塞特(Ortega y Gasset)等人發展壯大。⑧Max Bense, “On the Essay and Its Prose” ,trans.Eugene Sampson,in eds.Carl H.Klaus and Ned Stuckey-French,Essayistson theEssay: MontaignetoOurTime,Iowa City: University of Iowa Press,2012,pp.72-73.在德國傳統中,阿多諾的論筆觀及其論筆實踐究竟受到了哪些人的影響,這是一個值得專門研究的問題,但至少,尼采的論說與格言體對阿多諾影響不小。 而在同代人中,與阿多諾私交甚篤的本雅明則無疑讓他深受啟發,因為在專論本雅明的文章中,阿多諾特別梳理和分析了本雅明的論筆與弗·施萊格爾和諾瓦利斯之斷片形式的內在關聯,⑨Theodor W.Adorno, “Introduction to Benjamin’s Schriften” in NotestoLiterature,Volume Two,trans.Shierry Weber Nicholsen,New York:Columbia University Press,1992,pp.222-223.并如此夸贊道: “論筆作為一種形式,在于能夠把歷史要素、客觀精神的顯現、‘文化’仿佛看成是自然的。 就此能力而言,本雅明出類拔萃,世人無出其右?！薄?0Theodor W.Adorno, “A Portrait of Walter Benjamin” in Prisms,pp.232-233.于是前有尼采,后有本雅明,他們的論筆理念和為文風格都讓阿多諾獲益匪淺。

那么,又該如何看待阿多諾的論筆體和論筆觀呢?

三

首先,阿多諾變原先的敘論結合為一論到底。 無論是蒙田開創的法國傳統還是培根開創的英國傳統,敘論結合都是隨筆展開的操作手法。 “我屬于最不會悲傷的人了,盡管大家眾口一詞都對這種感情格外垂青,我既不喜歡也不推崇?！雹倜仔獱枴さ隆っ商?《蒙田隨筆全集》第1 卷,馬振騁譯,上海書店出版社2009 年版,第4 頁。這是蒙田隨筆《論悲傷》的開頭句,也是其行文運筆的主打寫法:拿 “我” 說事,先 “敘” 我之經驗、觀察、情感等,然后帶出所 “論” 之題、所 “議” 之事,由此展開敘與論的互動和碰撞,直到撞出火花,碰出哲理警句方才罷休。 職是之故,只論不敘應該是早期隨筆的一大忌諱。 蓋因如此,廚川白村才說: “也算是文藝作品之一體的這essay,并不是議論呀論說呀似的麻煩類的東西?！?他甚至如此歸納隨筆做法:

如果是冬天,便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上,倘在夏天,則披浴衣,啜苦茗,隨隨便便,和好友任心閑話,將這些話照樣地移在紙上的東西,就是essay。 興之所至,也說些以不至于頭痛為度的道理罷。 也有冷嘲,也有警句罷。 既有humor(滑稽),也有pathos(感憤)。所談的題目,天下國家的大事不待言,還有市井的瑣事,書籍的批評,相識者的消息,以及自己的過去的追懷,想到什么就縱談什么,而托于即興之筆者,是這一類的文章。

在essay,比什么都緊要的要件,就是作者將自己的個人底人格的色采,濃厚地表現出來。 ……有一個學者,所以,評這文體,說,是將詩歌中的抒情詩,行以散文的東西。倘沒有作者這人的神情浮動者,就無聊。 作為自己告白的文學,用這體裁是最為便當的。②廚川白村:《苦悶的象征 出了象牙之塔》,魯迅譯,人民文學出版社1988 年版,第113-114 頁。

如此看來,這種隨筆是 “有我” 的隨筆,是有所敘之 “瑣事” 的隨筆,是不讓人讀起來 “頭痛” 的隨筆,所謂事、情、理缺一不可。 然而隨筆發展下來并沒有循此規矩,一往無前,而是所 “論” 增多,漸成主流。 斯塔羅賓斯基指出,1688 年,哲學家洛克發表《論人類的理解力》,這個 “‘論’字就是用的essay(隨筆)” 一詞。 這意味著隨筆文體已非蒙田那種 “沖動隨意的散文” ,而是要 “談論一種新的思想” ,對所論問題有獨特闡釋。 此后伏爾泰發表歷史著作《論風俗》(1756),柏格森命名其哲學著作《論意識的直接材料》(1889), “論” 字用的都是 “essai” 。③郭宏安:《從閱讀到批評—— “日內瓦學派” 的批評方法論初探》,第288 頁。而到阿多諾發表《論音樂的拜物特性與聽之退化》(1938)時,此 “論” 雖然沒用 “essay” ,但這是典型的論筆體文章,而全篇那種密集高能的論述既讓人膽寒也讓人頭痛。 我們甚至可以說,如果在本雅明那里, “論” 還有 “敘” 相伴而行——《發達資本主義時代的抒情詩人》便是這種寫法;那么,到阿多諾這里,他已經冗繁削盡留清瘦,把 “論” 提升到幾近完美的高度,也推進到相當恐怖的程度。 于是阿氏論筆已入 “無我” 之境(除非像《在美國的學術經歷》這種具有自敘傳色彩的論筆,才可以看到第一人稱行文),它既不敘事也不抒情,而是專門用來發議論的。 昆德拉說: “小說家有三種基本可能性:講述一個故事(菲爾丁),描寫一個故事(福樓拜),思考一個故事(穆齊爾)?！雹苊滋m·昆德拉:《小說的藝術》,董強譯,上海譯文出版社2004 年版,第155 頁。套用此論,我們也可以說,阿多諾寫論筆如同穆齊爾寫小說,他絕不會 “講述” 和 “描寫” 事物,而是不但要 “思考” 事物,還要把它 “思考” 得徹頭徹尾、徹里徹外。 因為他說過: “論筆也懸置了傳統的方法概念。 思想的深度取決于它穿透事物的深度,而不在于它把事物還原成別的東西的程度。 ……它在自由選中的對象中與種種事物狹路相逢,又在自由關聯中對它們展開思考?！雹偬貖W多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。正是基于如上原因,筆者才把阿多諾的這一脈隨筆稱為 “論筆” ,以與蒙田等人的隨筆相區分。

其次,阿多諾變原來的隨筆文學化為論筆哲學化。 按照艾布拉姆斯的說法,隨筆有正規與非正規之分,正規隨筆(formal essay) “不大受個人情感影響,作者以權威或至少是博學之士的身份書寫,條理清楚、層層深入地闡述論點” ;而在非正規隨筆(informal essay)——亦稱家常散文(familiar essay)和私人化隨筆(personal essay)——中, “作者則用親近于讀者的語調,內容常常涉及生活瑣事而非公共事務或專業論題,行文活潑自如,觀點直截了當,而且有時也饒有風趣” 。②艾布拉姆斯:《文學術語詞典(第7 版)(中英對照)》,吳松江等編譯,北京大學出版社2009 年版,第164-165 頁。 根據原文有修訂。根據國內學者的研究,發端于蒙田的隨筆雖在歐美文壇遷流曼衍,呈復雜歧異之貌,但大體演變成體式不同的兩支: “一支主要由法、德隨筆作家所發展,題材較為廣泛,內容嚴肅深刻的議論體的論文、論著,筆者稱之論議體隨筆;一支主要由英、美隨筆作家所承接,記述身邊瑣事,筆調風趣活潑的絮語體隨筆。 這兩支都可以在蒙田的《隨筆集》中尋覓到自身的藝術質素與審美基因?！雹矍f萱:《周作人借鑒西方Essai 的考古探源與歷史審度》,《福建師范大學學報》(哲學社會科學版)2008 年第5 期。這也就是說,無論是艾氏所說的 “正規隨筆” 和 “非正規隨筆” ,還是國內學者所區分的 “論議體隨筆” 和 “絮語體隨筆” ,它們都與蒙田開創的傳統有關。 而很顯然, “非正規隨筆” 或 “絮語體隨筆” 更具有文學性,它們就是周作人所說的 “美文” 。④參見周作人:《美文》,張俊才等選編:《20 世紀中國文學史文論精華:散文卷》,河北教育出版社2000 年版,第1-2 頁。

阿多諾并非不知道隨筆文學化的歷史沿革和文人傳統,因為當他對本雅明的論筆贊賞有加時,他其實是把后者看成一個 “文人” 或 “作家” 的。⑤特奧多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。而在這樣一種語境中定位本氏論筆,它雖然也是 “論議體隨筆” ,但其中的文學性顯然不可低估。 只不過與英美那種風趣幽默相比,本雅明的文學性是訴諸理性也形成理趣的文學性,是借助他所說的 “文學蒙太奇” 制造出一種特殊審美效果的文學性,是像弗·施萊格爾那樣定位所謂 “斷片” 的那種文學性: “一條斷片必須宛如一部小型的藝術作品,同周圍的世界完全隔絕,而在自身中盡善盡美,就像一只刺猬一樣?！雹奘┤R格爾:《雅典娜神殿》,李伯杰譯,生活·讀書·新知三聯書店2003 年版,第86 頁。 此處采用的譯文見菲利普·拉庫-拉巴爾特、讓-呂克·南希:《文學的絕對:德國浪漫派文學理論》,張小魯、李伯杰、李雙志譯,譯林出版社2012年版,第27 頁。然而,盡管本雅明的論筆體讓阿多諾心醉神迷,但他并沒有亦步亦趨,向本雅明看齊,而是獨辟蹊徑,走出了一條論筆哲學化之路。 對于阿多諾來說,如此行事自然也不難理解。 因為他首先是哲學界人士,而所有的哲學訓練必然讓他的關注重心首先面向哲學,更何況他在 “新手上路” 時還立下了 “把第一哲學轉換成哲學論筆體” 的宏愿。 另一方面,阿多諾畢生致力于打造的是 “非同一性” 哲學,是面向漏過概念之網的事物的哲學,是反抗著短暫性亦即 “瞬息萬變和轉瞬即逝者不配被哲學談論” 的哲學。 而既然這種哲學迥然不同于傳統哲學,那么,只有找到與這種哲學內容相關的成龍配套的形式,才能成就其偉業。由于論筆既可以 “無法而法地行進” ,又可以 “通過避免把自己簡化為任何一種原理,通過針對整體而去強調部分,通過其碎片化的特征” 而呈現出一種 “非同一性意識” ,⑦特奧多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。所以,論筆簡直就是為阿多諾的 “非同一性” 哲學量身定做的哲學形式。 這樣,在阿多諾手中,把論筆哲學化同時把哲學論筆化,也就變得在所難免。

最后,阿多諾變原來隨筆的清晰明白為論筆的晦澀含混。 在阿多諾之前,無論是 “正規隨筆” 還是 “非正規隨筆” ,把它寫得清晰明白,恐怕是所有隨筆作者自覺的追求。 蒙田說: “真正有知識的人的成長過程,就像麥穗的成長過程:麥穗空的時候,麥子長得很快,麥穗驕傲地高高昂起;但是,當麥穗成熟飽滿時,它們開始謙虛,垂下麥芒?！雹倜仔獱枴さ隆っ商?《蒙田隨筆全集》第2 卷,馬振騁譯,上海書店出版社2009 年版,第158 頁。這話說得何其清澈見底。 培根說: “讀書足以怡情,足以傅彩,足以長才。 其怡情也,最見于獨處幽居之時;其傅彩也,最見于高談闊論之中;其長才也,最見于處世判事之際?！雹谂喔?《談讀書》,王佐良譯,《王佐良全集》第9 卷,外語教學與研究出版社2015 年版,第210 頁。這話又說得何其通俗明白。而蒙田之所以如此,是因為他告訴讀者: “我愿意大家看到的是處于日常自然狀態的蒙田,樸實無華,不耍心計?！雹勖仔獱枴さ隆っ商?《蒙田隨筆全集》第1 卷,第38 頁。于是郭宏安指出: “蒙田的思想是‘一種明快的自由思想’,清晰、透徹,以個人經驗為源泉,以古希臘哲學為乳汁,轉益多師,不宗一派,表現出擺脫束縛、獨立思考、大膽懷疑的自由精神,為十八世紀啟蒙思想的萌發作了準備?！雹芄臧?《重建閱讀空間》,中國社會科學出版社1989 年版,第2 頁。

由此反觀阿多諾,我們或許就會覺得他的論筆體與論筆觀是有意要與蒙田開創的隨筆傳統分庭抗禮:蒙田追求清晰,阿多諾希望晦澀;蒙田旨在通俗淺易,仿佛要 “童子解吟長恨曲,胡兒能唱琵琶篇” (李忱《吊白居易》),阿多諾則志在高深復雜,其文如同李商隱的 “無題” 詩,既讓人覺得美輪美奐,又使人感到朦朧難解。 因為后者指出,論筆所要挑戰的恰恰是 “清楚明晰的感知和不容置疑的確定性” ,是笛卡爾所制定的游戲規則: “按次序進行我的思考,從最簡單和最易認識的對象開始,一點一點地(仿佛一步一步地)上升到較為復雜的認識?！?論筆與這種規則可謂勢不兩立: “因為論筆始于最復雜的東西,而并非從最簡單和已熟悉的東西開始?！?“論筆所要求的在于,人們從一開始就要像事物本身那樣去復雜地思考問題” ,從而把 “‘可理解性’(Verst?ndlichkeit/comprehensibility)的陳詞濫調” 拋在腦后。⑤特奧多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。而當阿多諾認為,對于研習哲學者而言,作為形式的論筆才是上佳的入門指南時,斯圖亞特·霍爾那個 “與天使進行較量的比喻” 或許能為他提供一些佐證: “值得擁有的理論是你不得不竭力擊退的理論,而不是你可以非常流暢地言說的理論?！雹撄S卓越、戴維·莫利主編:《斯圖亞特·霍爾文集》,中國社會科學出版社2022 年版,第90-91 頁。這就是說,人只有擊退理論才能擁有理論,只有面對燒腦的東西才能夠開腦。 因此,阿多諾不讓你走很容易的陽關道登堂入室,而是讓你過高難度的論筆獨木橋一步到位,實際上是在教你取法乎上。

在此語境下,我們便可以對阿多諾使用的 “亞歷山大風格” (Alexandrinismus)概念略作分析。 在《論筆即形式》中,阿多諾突然撂出一句讓人困惑的句子: “論筆的亞歷山大風格所回應的事實是,正是依靠丁香花與夜鶯這樣的存在——無論在哪里,普遍之網還沒有把它們趕盡殺絕——才讓我們相信生命依然充滿活力?！雹咛貖W多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。那么何謂亞歷山大風格? 為什么阿多諾在這里要扯出亞歷山大風格? 其實在談論《浮士德》時,阿多諾就曾把亞歷山大風格定義為 “沉浸在傳統文本中的闡釋” 。⑧Theodor W.Adorno, “On the Final Scene of Faust” in NotestoLiterature,Volume One,trans. Shierry Weber Nicholsen,New York: Columbia University Press,1991,p.111.如果再聯想到他對本雅明的解讀,問題似乎已不難理解。因為在阿多諾看來,本雅明的 “‘論筆體’就是要像對待神圣文本那樣對待世俗文本” ,而同時,由于他 “堅決保持自己的亞歷山大風格,從而激起了所有原教旨主義者的憤怒” ,①Theodor W.Adorno, “A Portrait of Walter Benjamin” in Prisms,pp.233-234.所以在阿多諾這里,亞歷山大風格就是一種闡釋,尤其是像本雅明對待悲悼劇文本那樣的闡釋:先是沉潛把玩,然后開掘出某種讓人震驚的意義。

然而,在更通常的解釋中, “亞歷山大風格” 則是指古希臘亞歷山大大帝時代(公元前323—前30)的作家們形成的一種詩風、文風和理論,其特點是高度藻飾、華麗晦澀。 這種風格在挽歌、諷刺短詩、小型史詩、抒情詩等文體中均有體現,甚至冒險進入到了戲劇文體之中。 于是我們不妨大膽猜測,阿多諾啟用 “亞歷山大風格” 既賦予其新意,也一語雙關,是在為一種華麗晦澀的文風委婉辯護,因為本雅明談及悲悼劇時曾涉及 “亞歷山大詩體” 的語言風格,認為它雖 “晦暗費解” ,卻 “反而會增強其權威” 。②瓦爾特·本雅明:《德意志悲苦劇的起源》,李雙志、蘇偉譯,北京師范大學出版社2013 年版,第255 頁。而實際上,本雅明的 “論筆體” (如《德意志悲悼劇的起源》)也是晦澀費解的,阿多諾的 “論筆體” 更是有過之而無不及。 因此,阿多諾拿丁香花與夜鶯作比,既是在說這種闡釋活力無限,也應該是在說這種文風碩果猶存。 也許,只有如此一石二鳥之后,我們對 “亞歷山大風格” 的理解才不至于被阿多諾完全帶偏。

四

據說流亡美國后,阿多諾準備在美國某學會主辦的刊物上發表論文,卻被要求寫一 “內容提要” 。 阿多諾立刻就炸了,他憤怒地大喊大叫: “我的文章和音樂一樣構造精密。 音樂能寫提要嗎?”③三島憲一:《本雅明——破壞·收集·記憶》,賈倞譯,河北教育出版社2001 年版,第192 頁。這則逸聞初看仿佛笑話,仔細琢磨卻隱含著某種深意:按照學術規范,論文是必須提供摘要也是可以提供摘要的,但論筆能提供摘要嗎? 筆者自己的感受或許能說明一二。 譯出阿多諾的文章后,筆者準備把它們拿出來發表,刊物編輯卻讓附上摘要和關鍵詞,一個都不能少。 為了這個摘要,筆者不得不顛來倒去,反復閱讀阿多諾文章,最后使出洪荒之力,才勉強形成四五百字交差。 直到那時,筆者才明白了阿多諾怒火沖天的道理。

所以,阿多諾說自己的文章如同音樂,絕非夸張之詞,而就是一個基本事實。 實際上,一些阿多諾研究專家也是如此看待阿多諾所經營的論筆的。 布克-穆斯指出: “阿多諾不是在寫論筆,他是在譜寫(composed)論筆,而且他是一位運用辯證法的大師(virtuoso)。 他的言辭藝術作品通過一系列辯證的反轉與倒置表達了一種‘觀念’。 那些句子如同音樂主題一般展開:它們在不斷變化的螺旋中分裂開來并自行旋轉?！雹躍usan Buck-Morss,TheOriginofNegativeDialectics: TheodorW.Adorno,WalterBenjamin,andtheFrankfurtInstitute,New York: The Free Press,1977,p.101.普拉斯則認為: “阿多諾的文體之所以如此令人望而生畏,是因為他的抽象具有一種作曲和音樂般的品質。 阿多諾在寫作《美學理論》時聲稱,他的寫作與荷爾德林晚期的理論文本有著密切聯系,他將黑格爾視為否定性生產風格的典范?！雹軺lrich Plass,LanguageandHistoryinTheodorW.Adorno’sNotestoLiterature,New York & London: Routledge,2007,p.2.為什么說阿多諾在譜寫論筆? 為什么說他的抽象如同作曲? 為什么他的句子如同音樂主題一般展開? 所有問題都需要從十二音體系說起。

眾所周知,至20 世紀,傳統的調性音樂已走到盡頭,于是有了勛伯格對調性體系的瓦解和對無調性原則的確立。 “這種情況導致音樂技法上一系列重要的后果,傳統音樂中的那種固有的持續性,動機、主題的展開,完整、延綿的旋律結構,音樂中常規的邏輯發展等等都受到劇烈的沖擊和破壞,形成某種強烈的兩極對照。 ……音樂語言向兩個極端分化:一端是大幅度的心理震蕩,另一端則是恐懼造成的呆滯?！雹儆跐櫻?《現代西方音樂哲學導論》,湖南教育出版社2000 年版,第410 頁。有了這一重要過渡之后,勛伯格便確立了自己的十二音技法。 而按照阿多諾的看法, “不應該將十二音技法理解為像印象主義那樣的一種‘作曲手法’。 所有將其當作一種作曲手法的嘗試都陷入了荒唐的境地。 十二音技法其實更像是對調色板上的色彩進行排布,而不是像畫作的繪制。 事實上,只有當十二個音符都已經排列好之后,作曲過程才開始。 所以,十二音技法并沒有使作曲變得更簡單,而是更難了” 。②特奧多爾·W.阿多諾:《新音樂的哲學》,羅逍然譯,商務印書館2022 年版,第71-72、73 頁。同時,阿多諾認為,在具體的作曲中,勛伯格通常以四種形態來運用音列:基本音列、基本音列的倒影(亦即將音列中的每一個音程替代為相反方向的音程)、逆行(開始于音列的最后一個音,結束于單列的第一個音)、逆行的倒影。 “這四種形態各自都可以進行移調,將半音階中十二個不同的音當作起始音,這樣,對于一部作品來說,音列就有四十八種不同的形態可供選用?！雹厶貖W多爾·W.阿多諾:《新音樂的哲學》,羅逍然譯,商務印書館2022 年版,第71-72、73 頁。

仔細琢磨,論文寫作和論筆寫作確實與調性音樂和無調音樂存在著某種對位關系。 論文就像調性音樂一樣,需要確立核心觀點(相當于音樂主題),需要一個完整的論證過程(相當于展開的旋律結構)。 這個過程需要舉例,需要旁證(征引他人說法),也需要起承轉合的謀篇布局(如同交響樂中的呈示部、展開部和再現部)。 這種寫作遵循著線性思維,依據著因果邏輯,講究 “文章不寫一句空” ,亦即有一分證據說一分話。 而且,為清楚明白計,論文應該像艾柯所說那樣,把它 “當作是給全人類看的一本書來寫” , “即便論文研究的是未來主義藝術家的風格,你們也不能用未來主義風格寫論文” ,因為 “寫論文用的語言是元語言,是用來談論其他語言的一種語言” 。④安伯托·艾可:《如何撰寫畢業論文——給人文學科研究生的建議》,倪安宇譯,時報文化出版企業股份有限公司(臺北)2019 年版,第216、220 頁。只有如此這般之后,論文才像論文,才符合所謂學術規范。

但論筆可以像無調音樂一樣,不按常理出牌。 因為論筆寫作是 “無法而法” , “論筆內心最深處的形式法則就是離經叛道” 。⑤特奧多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。那么,阿多諾的論筆體又是如何體現出無調音樂的風格呢?這里不妨舉例說明。 在《文化批評與社會》的最后一段,我們看到阿多諾使用了這樣一些關鍵詞——物化、超驗批判(超驗方法)、一體化社會(同一性)、露天監獄、意識形態、虛假意識、真理之鹽、大眾文化、俄國人、奧斯維辛,實際上,這也正是他調色板上準備排布的色彩,是他計劃作曲的基本音列。 由于在阿多諾的論筆辭典中,這些語詞除 “真理之鹽” 之外或是貶義詞,或是只能引起人們的負面聯想,所以,調色板上的色彩就基本上都是冷色調,基本音列則如同勛伯格《華沙幸存者》那樣陰森、恐怖,聞者無不膽寒肝顫。 在具體論述(演奏)的過程中,阿多諾先是從批判 “傳統的意識形態超驗批判” 開始,引出 “物化” ,然后又把它融入正在變成 “露天監獄” 的 “黑暗的一體化社會” 中,進而提醒人們意識形態已不再是 “虛假意識” ,而就是人們生活中的 “思想體系” 。 于是,文化放棄了自己的 “真理之鹽” ,變成了垃圾般的 “大眾文化” ,而文化批評則發現自己 “面臨著文化與野蠻之辯證法的最后階段” 。 這里有 “逆行” (物化),也有 “逆行的倒影” ( “一個社會越是總體化,精神的物化程度就越嚴重,而精神單靠自己逃離其物化的嘗試也就越自相矛盾” )。 而當 “奧斯維辛之后寫詩是野蠻的” 警鐘長鳴時,這一突兀之語仿佛天外來客,卻成為此段文字(其實也是整篇文章)最刺耳的 “不協和音” 。①Theodor W.Adorno, “Cultural Criticism and Society” in Prisms,pp.33-34.但也唯其如此,它的冒犯性才無與倫比,其 “影響” 至今都沒有完全消除。 而當這些基本音列各司其職、旁逸側出時,也正應了阿多諾對論筆的期待:在論筆中, “思想并非在單一的方向上踽踽獨行;相反,種種契機(die Momente)像在一塊地毯中那樣經緯交錯” 。②特奧多爾·W.阿多諾:《論筆即形式》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2022 年第4 期。

再舉一例。 《介入》一文寫至中部時,阿多諾忽然拎出 “苦難問題” 說事,于是有了如下論述:

我并不想緩和 “奧斯威辛之后繼續寫詩是野蠻的” 這一說法,它以否定的方式表達了鼓勵介入文學的沖動。 在薩特的戲劇《死無葬身之地》(Mortssanssépulture)中,有一個人物曾問過這樣的問題: “要是有人打你,打得你都骨折了,這時活著還有什么意義嗎?” 同樣的問題是,當今的任何藝術是否還有存在的權利;社會本身的退化是否就一定意味著介入文學概念所代表的精神退化。 但是漢斯·馬格努斯·恩岑斯伯格(Hans Magnus Enzensberger)的反駁同樣也是正確的——文學必須反抗這種定論,換言之,必須證明它在奧斯威辛之后的繼續存在不是向犬儒主義屈服投降。 矛盾的是文學的處境本身,而非人們對它的態度。 大量真實的苦難不允許被遺忘;帕斯卡爾的神學格言 “不應該再睡覺了” (On ne doit plus dormir)必須被世俗化。 不過這種苦難,也就是黑格爾所稱的不幸意識(Bewu?tsein von N?ten),在禁止藝術存在的同時也要求著藝術的繼續存在;實際上也只有在現在的藝術中,苦難才依然能感受到它自己的聲音,獲得慰藉而沒被慰藉直接背叛。 這個時代最重要的藝術家們已經遵循了這一原則。 他們作品中那種不妥協的激進主義,被詆毀為形式主義的種種特征,賦予它們一種令人生畏的力量,而這也正是有關受害者的軟弱詩歌所缺少的東西。 但是,即便勛伯格的《華沙幸存者》(überlebendevonWarschau)也陷入了這一困境,它以自律的藝術結構去強化他律,直至變成地獄。③特奧多爾·W.阿多諾:《介入》,趙勇譯,《廣州大學學報》(社會科學版)2020 年第6 期。

這里我們是不是看到了 “一系列辯證的反轉與倒置” ? 阿多諾先是引用《死無葬身之地》中的問題為 “奧斯維辛之后寫詩是野蠻的” 這一命題辯護,然而當他指出恩岑斯伯格的反駁同樣正確時,他用了 “aber/but” (但是),這是第一次反轉。 為了讓這一反轉理由充分,他甚至搬出了帕斯卡爾和黑格爾的相關說法為其站臺。 緊接著,又一個 “aber” (筆者譯成 “不過” )不期而至,但這一 “aber” 不像是反轉,而更應該是有意模糊反轉(此種策略下文詳述),以為前面的論述尋找根據。 正當我們為這一反轉以及模糊反轉拍手稱道時, “aber” 又來了,于是阿多諾以勛伯格的《華沙幸存者》為極端例子,再度反轉。 而就在這一翻一滾的螺旋遞進中, “苦難問題” 這一 “音樂主題” 則伴隨著 “兩極并置” (juxtaposing extremes)的言說方式(音樂演進方式)徐徐展開。 在布克-穆斯看來: “‘兩極并置’意味著不僅要發現對立面的相似性,還要發現現象中看似無關的元素之間的聯系(‘內在邏輯’)?！雹躍usanBuck-Morss,TheOriginofNegativeDialectics:TheodorW.Adorno,WalterBenjamin,andtheFrankfurtInstitute,p.100.但筆者以為,發現對立面的合理性進而讓并置的雙方處于 “二律背反” 的矛盾結構之中,這應該才是阿多諾的主要用意。 比如, “奧斯維辛之后寫詩是野蠻的” 這一警句最終被阿多諾解釋為一個二律背反命題,①See Theodor W.Adorno,Metaphysics: ConceptandProblems,ed.Rolf Tiedemann,trans.Edmund Jephcott,Stanford,California:Stanford University Press,2001,pp.110-111.便是最典型的一例。

因此,在阿多諾的表述中, “aber” 這一關聯詞便顯得舉足輕重,這一點也許他是在學黑格爾。 阿多諾曾經指出: “就像荷爾德林的抽象一樣,黑格爾的風格是抽象地流動,呈現出一種音樂的品質,而這正是冷靜的浪漫主義者謝林所缺少的。 有時他會在對立的小品詞(antithetical particles)如‘aber’(但是)的使用中讓人感覺到只是出于單純連接目的?！雹赥heodor W.Adorno,Hegel: ThreeStudies,trans. Shierry Weber Nicholsen,Cambridge,Massachusetts,and London: The MIT Press,1993,pp.122-123.中譯文參見阿多諾:《黑格爾三論》,謝永康譯,上海人民出版社2020 年版,第94 頁。而在引用了黑格爾《邏輯學》中的一段文字,特別是強調了其中的一個 “aber” 之后,阿多諾接著說: “毫無疑問,黑格爾的風格與慣常的哲學理解是相悖的,但他的弱點卻為另一種理解鋪平了道路;閱讀黑格爾時,必須隨著他一起記錄下精神運動的曲線,用思辨之耳參與其思想的表演,就好像那是樂譜一樣?！雹跿heodor W.Adorno,Hegel: Three Studies,trans. Shierry Weber Nicholsen,Cambridge,Massachusetts,and London: The MIT Press,1993,pp.122-123.中譯文參見阿多諾:《黑格爾三論》,謝永康譯,上海人民出版社2020 年版,第94 頁。在這里,阿多諾一方面把黑格爾的哲學思想看作抽象流動的音樂,只有用思辨之耳參與其中,才能獲得某種真諦。 而實際上,把這種說法用到他自己身上也是恰如其分的。 另一方面,正如普拉斯所指出的那樣,如果黑格爾使用 “aber” 這種對立的小品詞來連接兩個思想,那么實際上簡單的 “und” 便可勝此任。 而黑格爾之所以如此操作,其實是要替代語言的標準使用和正確用法,強化無處不在的辯證推進的沖動。 “同樣,阿多諾自己對連接詞的使用也并不總是直截了當,可以肯定的是,其中不乏并列、從屬和對立的因素?！雹躑lrich Plass,LanguageandHistoryinTheodorW.Adorno’sNotestoLiterature,p.3.這也就是說,在阿多諾那里, “aber” 不僅僅是 “但是” ,它還可能是 “與” “以及” 等。 于是,阿多諾對其思想的辯證推進除了反轉、倒置、逆行之外,顯然還有兩極并置、二律背反乃至隔山打牛、見縫插針等修辭策略,而所有這些,既增加了語言表意的模糊性,也加大了我們理解其文意的難度。

五

理解了阿多諾的論筆具有一種無調音樂的品質,也就理解了其論筆為什么在遣詞造句、謀篇布局方面如此與眾不同。 若是拿小說作比,如果說傳統意義上的論文如同巴爾扎克的現實主義小說,那么阿多諾的論筆就是《尤利西斯》或《終局》之類的作品,它就是要有意制造閱讀障礙,增加理解難度。 我們面對其論筆,必須像他面對貝克特的《終局》一樣,排除種種障礙,克服重重困難,最終去 “理解它的不可理解性” 。⑤Theodor W.Adorno, “Trying to Understand Endgame” in NotestoLiterature,Volume One,p.243.阿多諾是 “通過說出不可言說之事來反駁維特根斯坦”⑥TheodorW.Adorno,NegativeDialectics,p.9.的,我們則需要通過理解其不可理解性去接近阿多諾。

不過,如此一來,最后的問題也就隨之產生:為什么阿多諾要把他的論筆打造得如此之難呢? 他把思想搞得如此 “不可理解” 究竟意圖何在? 這時候,關注一下對他知根知底的同事的說法或許對我們有所幫助。 馬爾庫塞談及阿多諾不好讀、讀不懂時曾提供過一條后者之所以這樣做的理由: “他認為,一般的語言,一般的文章,甚至包括行文十分老練的文章,無不受到現有體制潛移默化的巨大影響,無不反映出權力結構對個人的巨大的控制和操縱。為了逆轉這個過程,你就必須在語言上也表明你是決不人云亦云、亦步亦趨的。 所以,他就把這種決裂體現在他的句法、語法、詞匯甚至標點符號中去了。 至于這樣做能否被接受,我不知道?！雹俨既R恩·麥基編:《思想家——當代哲學的創造者們》,第77-78 頁。在 “批判理論” 的總體框架下,這樣的理由自然是順理成章:當資本主義進入 “晚期” 之后,通行的語言也成了馬爾庫塞所謂的 “全面管理的語言” 。 在此語境中, “社會宣傳機構塑造了單向度行為表達自身的交流領域。 該領域的語言是同一性和一致性的證明,是有步驟地鼓勵肯定性思考和行動的證明,是步調一致地攻擊超越性批判觀念的證明” 。 “于是,詞變成老生常談,并作為老生常談而支配演講和寫作;因此,交流阻止了意義的真正發展?！雹诤詹亍ゑR爾庫塞:《單向度的人:發達工業社會意識形態研究》,劉繼譯,上海譯文出版社1989 年版,第78、80 頁。阿多諾反其道而行之,便是在與這種 “全面管理的語言” 公開抗爭。

但在筆者看來,阿多諾如此行事,或許在語言層面還有更重要的原因。 眾所周知,經過法西斯主義的大面積利用后,德語已被嚴重污染。 而這種污染也正如克萊普勒所言: “納粹語言改變了詞語的價值和使用率,將從前屬于個別人或者一個極小的團體的東西變成了公眾性的語匯,將從前的一般的大眾語匯收繳為黨話,并讓所有這些詞語、詞組和句型浸染毒素,讓這個語言服務于他們可怕的體制,令其成為他們最強大的、最公開的、也是最秘密的宣傳蠱惑的手段?！雹劬S克多·克萊普勒:《第三帝國的語言——一個語文學者的筆記》,印芝虹譯,商務印書館2013 年版,第8 頁。阿多諾非常清楚德語被污染到了何種程度,于是他在1951 年寫出一篇英文文章:《弗洛伊德理論與法西斯主義宣傳模式》。 此文的論述重點雖然不在語言,但他依然把法西斯領袖們歸入 “口唇性格類型” (oral character type),認為他們有一種滔滔不絕和愚弄他人的沖動: “他們對擁躉們施加的著名魔咒似乎很大程度上依賴于他們的口頭表達:語言本身缺乏其理性意義,只是以一種神奇的方式發揮作用,并進一步促進那些把個人貶低為群體成員的古老退化?！雹躎heodor W.Adorno,TheCultureIndustry: SelectedEssaysonMassCulture,London: Routledge,1991,p.148.而在1966 年所作的題為《奧斯維辛之后的教育》的演講中,阿多諾則干脆列舉 “堅強” (H?rte)、 “堅忍不拔” (Hart-Sein)、 “辦妥” (fertigmachen)等被納粹挪用的詞語,指出其背后所隱含的 “灌輸紀律” “忍受痛苦” 和 “人被物化” 的語詞污染現象。⑤Theodor W.Adorno, “Education After Auschwitz” in CriticalModels: InterventionsandCatchwords,trans.Henry W.Pickford,New York: Columbia University Press,1998,pp.197-199.如果聯想到早在1944 年,阿多諾就談論過大屠殺之后 “文化重建” 的艱難困頓,⑥TheodorAdorno,MinimaMoralia:ReflectionsfromDamagedLife,trans.E.F.N.Jephcott,LondonandNewYork:Verso,1991,p.55.我們甚至可以說,他在語言上的 “逆轉” 其實便是身體力行,進行著一種 “文化重建” 的努力。 這種努力是否成功自然還可以討論,但至少阿多諾已付諸了行動。

與此同時,我們需要注意阿多諾的另一位同事洛文塔爾的說法。 后者在把阿多諾形容成思想、語言層面的 “攔路虎” (skandalon)之后,語重心長地寫道:

的確,阿多諾的文本是非常難讀難懂的。 他從未打算讓他專業領域和思想陣營的同事或他的所有讀者和聽眾感到輕而易舉。 他從不能容忍——這也是阿多諾 “攔路虎” 的另一種變體——他必須說的話應該去適應一種容易消費的模式。 相反,他對自己與其受眾提出的要求只是他在生產和公認的、富有成效的想象中追求本真經驗這一主題的另一種變體。 他對語言的責任感,他對單向度、無內涵、不含糊的高效語言與簡化的衍生思想全方位出現所表現出的強烈敵意,對它們沒有給獨特、異質、富有成效的想象和反對的聲音留下空間表示出的憤怒反抗,讓我想起大約一百七十年前柯勒律治寫給騷塞(Robert Southey)的一封信,在信中,他為他的 “晦澀” (obscurity)風格辯護,并將其與 “柔弱無骨的現代盎格魯-高盧主義風格(Anglo- Gallican style)進行對比,后者不僅能被事先(beforehand)理解,而且擺脫了……所有書本和知識記憶的眼睛,從來不會因為事后的回憶而使心靈受到壓抑,而是像普通訪客那樣,停留片刻,便讓房間完全開放,為下一個來訪者敞開了大門” 。①Coleridge to Southey,October 20,1809; in CollectedLettersofSamuelTaylorColeridge,ed.Earl Leslie Griggs (Oxford,1959),vol.3,p.790.——原注。我不知道阿多諾是否知道這封信,但我敢肯定,如果我告訴他柯勒律治對 “晦澀” 的贊揚是對語言消費主義的機智拒絕,他準會微微一笑,點頭稱是。②Leo Lowenthal, “Theodor W.Adorno: An Intellectual Memoir” in Martin Jay,ed.,AnUnmasteredPast: TheAutobiographical ReflectionsofLeoLowenthal,Berkeley: University of California Press,1987,pp.199-200.

洛文塔爾說法中的部分意思雖與馬爾庫塞有所重疊,但更值得關注的是他借助柯勒律治的思考,把 “晦澀” 看作對語言消費主義的機智拒絕。 在法蘭克福學派中,阿多諾是文化工業(大眾文化)理論的主要闡述者,他太清楚大眾文化有著怎樣的生產套路和消費模式,也太了解 “標準化” 與 “偽個性化” 如何成了大眾文化的基本特征。 因此,假如一個人的文章用流行語詞堆砌,用通行句法呈現,用人們容易接受的結構謀篇布局,那么它就很容易滑向大眾文化的懷抱,成為消費主義催生的思想快餐和學術次品。 于是,如何在思想和語言層面與大眾文化和消費主義分庭抗禮,很可能也成了阿多諾重點考慮的問題。 布克-穆斯指出: “阿多諾的論筆結構是商品結構的對立面。 正如馬克思在《資本論》第一章中所解釋的那樣,商品的形式受抽象原則(來自使用價值的交換價值)、同一性(所有商品通過貨幣媒介相互聯系)和物化(通過把物體從其生產過程中分離出來,將其視為神秘崇拜的僵化物)所支配。 相比之下,阿多諾的聚陣結構(constellations)是根據差異化、非同一性和能動轉換(active transformation)的原則構建起來的?！雹跾usan Buck-Morss,TheOriginofNegativeDialectics: TheodorW.Adorno,WalterBenjamin,andtheFrankfurtInstitute,p.98.“聚陣結構” 的另一種譯法是國內學界更熟悉的所謂 “星叢” 。 阿多諾非常喜歡來自本雅明的 “星叢” 和 “組合” 或 “排列” (configuration),它們不僅是一種 “突然的甚至偶然的認知形式,強調美學和認識論之間的親和關系” ,④Ulrich Plass,LanguageandHistoryinTheodorW.Adorno’sNotestoLiterature,p.3.而且可以作用于論筆,成為其謀篇布局的基本形式。這也就是說,論筆除了向無調音樂致敬之外,還在向 “聚陣結構” 的 “排列組合” 取經,而所有這些,都是為了拒絕被輕易消費。 在此意義上,論筆制造出來的 “晦澀” 效果就像什克洛夫斯基的 “奇特化手法” ,是為了使形式變得模糊,進而增加感覺的困難,延長思考的時間,是為了避免理論流暢性(theoretical fluency),⑤黃卓越、戴維·莫利主編:《斯圖亞特·霍爾文集》,第91 頁。使其變得油光水滑。

走筆至此,我們便可以討論一下阿多諾如此這般的利弊得失了。 而為了使討論立竿見影,有必要引入阿多諾時常批判的薩特的觀點。 當薩特著力打造其 “介入” 主張時,他極力反對的是 “由專家組成的讀者群” ,因為這樣一來,文學沙龍就 “變得多少有點像頭銜、身分相同的人的聚會,人們在沙龍里懷著無限的敬意低聲‘談論文學’” 。⑥薩特:《什么是文學?》,《薩特文集》第7 卷,施康強譯,人民文學出版社2005 年版,第186、289 頁。為了把普羅大眾變成自己的讀者群,他大談 “通俗化” 的好處,反復強調占領 “大眾傳播媒介” 的重要性。 于是他反復告誡其同道,一定要放下身段, “必須學會用形象來說話,學會用這些新的語言表達我們書中的思想” 。⑦薩特:《什么是文學?》,《薩特文集》第7 卷,施康強譯,人民文學出版社2005 年版,第186、289 頁?！皶械乃枷搿?是什么樣子? 《存在與虛無》大概就是范本。 此書用艱深晦澀占領了思想高地,普羅大眾買回它來卻讀不懂,只好把它當秤砣使,因為這本書的重量不多不少,正好整整一公斤。①參見貝爾納·亨利·列維:《薩特的世紀——哲學研究》,閆素偉譯,商務印書館2005 年版,第57 頁?！靶碌恼Z言” 又是怎樣的語言? 應該是清晰明白的語言,降低難度的語言,適合普羅大眾閱聽的語言,具體地說,就是用《存在主義是一種人道主義》的演講體表達《存在與虛無》一書核心思想的語言。 于是在文風、文體和表達問題上,薩特不僅大聲疾呼,而且身體力行,把自己的寫作理念落實成了一種實際的行動。

與薩特相比,阿多諾的做法恰好相反。 阿多諾結束流亡直至去世期間(1950—1969)參與過160 多次廣播節目,②Henry W.Pickford, “Preface” in Theodor W.Adorno,CriticalModels: InterventionsandCatchwords,p.viii.雖然這些節目絕大多數是主題演講,但他絲毫沒有降低難度。 這種情況正如普拉斯所言:

阿多諾對一種闡釋學態度深表懷疑,這種態度相信文體簡潔與明晰的認知力量。難怪他被卷入 “好” 寫作與 “壞” 寫作的文化大戰中,并作為一個自豪的 “壞” 作家公然藐視一切壓力,絕不順從一種容易被消費的風格。 ……每當阿多諾向非學界的一般公眾發表演講時,他都是照本宣科,不留任何自發推斷或精簡概括的余地。 只有在大學講課期間,他才完全暢所欲言,經常即興發揮。 阿多諾懷疑清晰是一種完美的騙局,是一種將自己與現實隔絕的方式。 完全的清晰不僅是簡化的,它也等同于一個完全偏執的系統,因為它認為自己處處受到必須被消除的晦澀和含混的威脅。 “一個人不應該讓自己被每一步都可以驗證的清晰要求所嚇倒?！?容易理解的東西在認識論上也是毫無價值的;最有可能的是,想必簡單或明確的陳述將僅僅是對已知事物的重復,毫無價值的同義反復。 “只有不需要首先理解的東西,他們才認為是可以理解的;只有商業發明的、真正被異化的詞語,才會讓他們感到熟悉?！?(MM 101;GS 4:114)這里的直接觀點是,日常語言是異化的語言。 而潛臺詞則是:哲學和詩意的語言回應了這種異化。③Ulrich Plass,LanguageandHistoryinTheodorW.Adorno’sNotestoLiterature,pp.4-5,1.

很顯然,面對普羅大眾,如果說薩特是致力于通俗易懂和清晰明白,那么阿多諾卻在追求艱深晦澀和模棱兩可。 對于前者來說,其損失必然是思想的簡化,甚至使思想變成了一種大眾文化;而對于后者而言,這樣做盡管保持了思想的整全和尊嚴,但思想往往只能成為孤芳自賞之物,成為僅僅在少數專家學者之間秘密旅行的密碼式話語,成為阿多諾所說的 “漂流瓶” ,卻無法延伸到廣大受眾那里。 阿多諾曾把海德格爾的思想與表達譏之為 “本真性的黑話” ,但他本人的表達與思想又何嘗不是 “辯證法黑話” 的 “審美上演”④馬蒂亞斯·本澤爾:《阿多諾的社會學》,孫斌譯,北京師范大學出版社2020 年版,第213 頁。 譯文略有改動。呢? 假如阿多諾心性散淡,覺得思想與學問就是 “荒江野老屋中二三素心人商量培養之事” ,那么無論它如何高深、晦澀和小眾,都問題不大。 但問題是,阿多諾素有懸壺濟世之心,啟蒙大眾之愿。 而一旦要與大眾打交道,薩特的選擇很可能依然有效,因為假如不去簡化思想,軟化表達,大眾就會被嚇得逃之夭夭,致使啟蒙話語全部撲空。 因此,簡化與軟化雖然讓阿多諾看不起,卻是為了讓思想與表達走向大眾所必須付出的代價。 只有理解了這一點,我們才能在阿多諾論筆呈現出 “既吸引讀者又排斥讀者”⑤Ulrich Plass,Language and History in Theodor W.Adorno’s Notes to Literature,pp.4-5,1.的二律背反難題時注目停留,反思其得失,才不至于完全拜倒在其艱深晦澀的石榴裙下,一方面讀得半懂不懂,另一方面高呼這個感覺好酸爽。