淺析隋代敦煌壁畫的色彩特征

謝明月 王祎娜/寧夏大學

0 引言

敦煌壁畫作為中華民族具有代表性的藝術瑰寶，被譽為“墻壁上的圖書館”。其不僅題材廣泛，內容豐富更是凝聚了不同時代的審美范式，在色彩搭配、人物造型、以及布局等方面,都對如今的藝術創作產生了深遠的影響。如今的研究大都集中于璀璨的唐代壁畫，但唐以前的隋代壁畫也具有獨特的魅力。本文通過對隋代時期，敦煌壁畫在色彩特征方面的研究，分析了其畫面中或有意或無意識表現出的色彩特征，填補了對于敦煌壁畫研究的空缺，豐富了敦煌壁畫的研究內容。

1 隋代敦煌壁畫綜述

1.1 隋代敦煌壁畫的概況

隋代雖然只存在三十九年，但其間繪制的洞窟壁畫多達九十五個之多。占敦煌莫高窟數量的五分之一，可見當時壁畫之盛。[1]這是由于隋代對佛教推崇備至，外交政策寬松，文化往來頻繁。這一時期的壁畫主題多為佛像和西方極樂世界，繪制手法著重暈染，用色豐富，具有民族性、原始性以及秩序性的特征。

縱觀敦煌莫高窟的發展歷程，隋代壁畫在其中起到承上啟下的作用，《莫高窟隋代石窟分期》中將隋代洞窟分為三個時期。[2]隋代早期的壁畫由北周壁畫發展而來，延續了其古樸簡約的特點。隋代中期的壁畫在保留北魏古樸的特點之外，色彩更加豐富，繪制更加精良，規模也最大，這得益于南北朝的統一，隋朝國力的強盛。隋代后期的石窟有一部分是在唐初開鑿的，這一時期的壁畫展現出唐初的面貌。

1.2 隋代敦煌壁畫的研究價值

縱觀敦煌莫高窟的壁畫，隋代壁畫屬于承上啟下的地位，上承北周下啟盛唐，就其色彩特征的研究，一方面補充對于敦煌壁畫的色彩研究，另一方面也為當代繪畫的創作挖掘了具有中國特色的色彩語言空間。[3]對于傳統繪畫特征的研究，一方面，關注傳統用色理念的源與流。另一方面，也要利用現當代發展的色彩研究體系去研究和分析。一種民族的美可以流芳千年，成為世界共美，其內涵應當是相當豐富的。雖然沒有相應的理論，但未必沒有使用相應的方法。隋代洞窟壁畫，不但繼承了傳統的五色理念，也涵蓋視覺上的原始性和秩序性的特征。這種內涵，伴隨當今對色彩和視知覺的研究揭開了其美的面紗。

2 隋代敦煌壁畫的色彩特征

2.1 壁畫色彩的民族性特征

隋代壁畫色彩的民族性，體現在其對傳統五色觀的運用上。五色觀是中華民族獨有的用色體系，其從出現以來就與中華民族的文化及意識形態緊密相連，是生長在本民族藝術大樹上的璀璨果實。

五色觀奠基于原始時期，春秋戰國時趨于完備，經過魏晉時期質樸生澀的練習，在隋代壁畫中逐漸顯露其面貌，五色觀中的五色有別于西方色盤中的顏色排列方式，西方色盤中的顏色，按照光譜順序組合是基于20 世紀初對光學的研究。而五色觀中的五色，是基于古人對天地萬物的認識與解構，是與其意識形態共同成長，相互交融的色彩排列方式。五色觀的色盤中將黑白以及我們熟知的三原色組合在一起，藍、紅、白、黑、黃依次對應方位東、南、西、北、中以及五行木、火、金、水、土。在這里，五色與五行相結合被賦予了相生相克的含義。 后來，隨著五色觀臻于成熟，五色更是與感知覺甚至意識形態產生聯系，例如五味、五感與三綱五常，這種以五為核心一脈相承的文化觀念，其成因是相當復雜的，[4]《中國畫色彩的獨立語言》中詳細解讀了五色觀形成的各種原因，包括空間定位模式、生成數理論和陰陽術理論?？臻g定位模式來源于甲骨卜辭，將色彩與方位相對應。陰陽術理論將五色與五行相聯系，歸納萬物的靜態分類模型。而生成數理論則認為，五色觀歸納與聯系之所以以五為核心，是由于最早的數學計算為五進制，而古人使用五進制的原因是根據手的五指。

五色觀展現在壁畫上，是與其繪畫的環境與材料相適應的，洞窟壁畫多以泥底為主，因此采用紅藍對比、紅綠互補或紅綠藍并置。如此一來，壁畫上雖然沒有運用黃色，但因為泥土天然的顏色，而顯示出紅黃藍的相互交錯。出自莫高窟390 窟主室東壁。泥土的淡色透過斑駁的白色背景，使整個畫面浸透在暖黃色的光暈里，紅與藍有節奏地分布在各個佛像的周身，展現出獨特的民族風味（圖1）。

圖1 莫高窟390窟主室東壁 （圖片來源：中華珍寶館）

2.2 壁畫色彩的原始性特征

2.2.1純色對比

與盛唐時期的世俗化不同，隋代壁畫還保留有原始性的力量，這種原始不僅表現在繪畫技法的稚拙上，還表現在其單純的用色上，及純色對比的運用。

上述可知，壁畫中補色對比的使用是基于中國傳統五色觀的運用。然而，中國傳統五色的使用，與隨類賦彩等一系列傳統用色理念相交融，通常具有相對穩定的用色理念，即不會根據瞬間的視知覺改變用色。因此，闡述對比色在視覺中產生的原始力量，還要借助19 世紀以來的色彩研究來討論。[5]《色彩藝術》一書中就互補色對比進行了詳細的解讀，要理解純色對比產生的色彩效果，我們需要知道視知覺的一個特征，即眼睛看到任何一種色彩時，會同時要求他的補色，如果這種補色沒有出現，眼睛就會自動地補充出來。如果畫面中出現一種顏色的不完全對比色—對比色的鄰近色，眼睛將在這兩種顏色周圍來回晃動，以補充缺失的顏色。例如圖2 和圖3，在圖3 中沒有紅色的對比色綠色，因此眼睛將紅色的補色投射在黑色色塊上，這讓原本的黑色有些泛綠，在這個過程中由于同時對比的作用，畫面整體展現出晃動而不穩定的情緒。而圖2 采用了紅綠色的對比，在這幅圖案中，視知覺達到了力量的均衡，由紅色產生的綠色補色需求被滿足，圖案整體產生了平穩而和煦的自然之力。將這種色彩理論帶入到壁畫當中，我們能很清晰地看出隋代壁畫與前代南北朝的壁畫在對比色運用上的區別。

圖2 補色對比圖 （圖片來源：《色彩藝術》）

圖3 不完全補色圖 （圖片來源：《色彩藝術》）

實際上，并不是只要使用純色對比，就能使其展現出原始性的自然之力，色彩的呈現會受到其周圍顏色的影響。因此，只有在對比色比例使用的當時，這種力量才能臻于成熟。魏晉時期的色彩也使用純色對比，但就其色彩比例的使用上并不能達到和諧穩定，自然也沒有完全發揮出對比色運用的原始力量，莫高窟249 窟主室南坡的壁畫（圖4），這是一幅南北朝時期的壁畫，畫面中的藍色非常引人注目，而紅色是藍色的不完全對比，因此，視覺在暖白色的背景上來回躍動，補充藍色的補色，整體畫面具有奇異而運動的效果。與此相比,莫高窟390 窟主室東壁的隋代壁畫就顯示出純色對比在力量上的均衡。畫面上方紅色與藍色有規律地排布，紅藍之間沒有用色上明顯的懸殊，紅色的補色綠色在飛天的裙子和佛陀的衣裙上得到了補充，藍色的互補色在衣服的紋樣上得到了補充。因此，畫面在對比色搭配得當的基礎上，散發出視覺上的原始力量。

圖4 莫高窟249窟主室南坡的壁畫 （圖片來源：中華珍寶館）

2.2.2材料使用

中國的色彩顏料使用，在唐代以前都是以礦物質顏料為主，礦物顏料的發展史悠長繁復，從巖畫到洞窟壁畫，從代表血液的紅色到描繪來世的紅綠對比，這種原始性的堆疊與延續是不言而喻的。從過去看，礦物顏料協同自然之力描繪著由原始時代發展而來的渴望永恒的愿望。從當今看，斑駁而褪色的壁畫就其時間的刻痕來看，更展現出其原始而絢爛的美。

2.3 壁畫色彩的秩序性特征

秩序感是鐫刻在一切生物本能中的需求，是人類用以標注和把握世界的浮漂。隋代壁畫無疑是具有秩序性的，這不僅表現在形式上，還表現在色彩上。這種秩序性和其佛像的圖式相融匯，帶給觀者視覺上的穩定和心靈上的慰藉（圖5）。

圖5 莫高窟302窟主室西壁 （圖片來源：中華珍寶館）

人類對秩序感的需求是基于認識和把握世界的需求。人類通過建立秩序來認識世界，上文提到，五色觀正是中華民族獨有的認識圖式，他將自然界無限的色彩歸納總結為五種，并將其與天地萬物的運行規律相結合，組成了一套相對完整的認知地圖。因此，當這種秩序感展現在畫面上時，能給人以穩定、安全的力量。畫面的秩序感通常以對稱和有規律的線條呈現，但根據我們的實踐經驗，過于對稱而有秩序的畫面可能會給人呆板的視覺體驗。貢布里希在《秩序感》一書中指出，我們的注意力具有“預先匹配”的能力，會對十分熟悉的事物喪失興趣，即使視覺更喜歡對稱而簡潔的形式，但注意力需要“預知”以外的信息。[6]因此，畫面具備秩序性的同時還需展現足以吸引眼球的亮點。缺少其中的一點畫面就會流于呆板或花哨。隋代洞窟壁畫在這一方面達到了和諧。

這種色彩的排列方式出現在隋代壁畫的早期，畫面中的佛像被放在小小的圓形中依次排布，圍繞著畫面中心的巨大方形，就構圖而言富有秩序但分外簡潔。然而畫面并不呈現呆板的視覺效果，這是由于色彩的組合方式。紅色的底色被斜向上的藍白色圓形小佛像分割，其間穿插沒有色彩規律的圓形小佛像，這讓觀者產生了視錯覺，在有規律的紅色斜線和藍白色斜線中尋找規律，最終產生了秩序感與趣味感的雙重效果。

貢布里希也在《秩序感》一書中提到。當我們觀看不完整的基本圖形如三角形時，視覺會不由自主地補全不完整的三角形，這就是視覺的“外推”現象—“視知覺傾向于在沒有延續的地方設想出一種延續”。正是由于眼睛的這一特性，隋代壁畫圖5 中的紅色背景，被視覺延續出了有規律的線條組合，使畫面在有秩序感的同時，獲得了注意力的焦點。

3 隋代壁畫對作者創作的啟發

壁畫是歷史和文化的重要載體，也是藝術創作的豐富寶庫。而隋代壁畫正是處于北周和盛唐之間，是承上啟下的重要時期。通過對隋代壁畫色彩特征的分析和解讀，一方面可以繼承古人藝術智慧的寶庫，一方面也拓寬了作者藝術實踐的道路。將隋代壁畫色彩的民族性、原始性和秩序性引入自身的創作中，使畫面更具藝術性與歷史的厚重感。

3.1 具有中國語匯的色彩創作手法

上文提到，隋代壁畫創作中利用的重要色彩形式五色觀，這種色彩理論，與如今大眾熟知的色彩理論不同，但卻是根植在中國幾千年文化傳統之中的用色理念。因此，不僅可以將五色觀作為隋代壁畫民族性的有力證明，還可以透過對五色觀的分析和解讀，將之運用在繪畫當中，提升畫面底蘊，豐富畫面內涵，不僅將眼光停留在當下的感受和瞬間的視覺體驗上，還要立足在堅實的文化土壤上，將民族性融入到創作中去。正如上文所分析的，在畫面上運用五色觀的理論展現畫面中的民族性，留住古代壁畫的藝術之美，推動藝術創新發展的時代使命。

3.2 包含當代視角的傳統藝術色彩分析

文中分析隋代壁畫的藝術特征時，不僅運用了中國傳統的用色理念，更是結合了現當代的許多色彩理論，對畫面進行了分析和解讀，在這個過程中，不但拓寬了傳統壁畫的藝術內涵，更是將當代視角代入了傳統藝術當中。不僅是隋代壁畫，在分析其他傳統壁畫時，也可以利用包含當代視角的色彩分析，將理論知識轉化成為分析和認識畫面的工具，更是要將這種分析，帶入到自身的創作當中，通過對傳統藝術的研究豐富自身的藝術。正如上文分析的，在畫面中合理地運用對比色，展現畫面的原始力量。在畫面顏色布局上展現其秩序感，給予畫面視覺的舒適的同時，把握畫面中視覺的焦點。不僅分析傳統藝術，更要分析世界藝術，在人類藝術的寶庫中汲取營養，與自己的創作進行有機地結合，這樣才能做到兼收并蓄、海納百川在藝術的道路上越走越遠。

4 結語

通過對敦煌壁畫的研究，本文從不同視域對隋代壁畫的色彩特征進行分析。與此同時，將隋代壁畫與前代南北朝壁畫，以及后代唐代壁畫相比較，總結出了隋代壁畫色彩方面的特征。其色彩特征具有三方面：民族性、原始性、秩序性。民族性是從中國傳統意識層面出發進行分析，闡述了中國傳統五色觀從發源，到逐漸影響和支配繪畫的用色規范。原始性則是通過19 世紀以來，西方流行的色彩理論分析而來。通過分析色彩對視覺直接性的影響，進而分析其產生的心理影響。秩序性是從人類秩序感的角度出發，分析畫面中各因素相互配合，產生的畫面秩序感。分析隋代敦煌壁畫的色彩特征，彌補了現階段對于敦煌壁畫研究的空白。而從不同視角分析敦煌壁畫，也為未來的壁畫研究開辟了新思路，在研究和分析壁畫的各個特征時，可以采用不同的視角，多角度分析。使敦煌壁畫不僅僅只是過去的歷史，更是未來傳統藝術發展的伏筆。