笙協奏曲《望夫云的傳說》慢板的創作與演奏分析

●楊 磊 何 諧

（浙江音樂學院，浙江·杭州，310024）

《望夫云的傳說》是我國著名作曲家張曉峰1983 年創作的一首笙與民族管弦樂隊的協奏曲。在樂曲創作前，作曲家張曉峰對所有吹管類民族樂器的發音、和弦、音色、張力等進行了反復思考與比對，最終決定將復音吹管樂器“笙”作為主奏，并定位為蘆笙與36 簧加鍵笙。2020年初，筆者委約何諧為《望夫云的傳說》創編了鋼琴伴奏聲部。2020 年7 月份，在浙江音樂學院第五屆國樂藝術周之“國樂江南”民族器樂協奏曲專場線上音樂會中，笙與鋼琴協奏曲《望夫云的傳說》得到了全新演繹，有別于以往的其他版本，筆者在演奏中顯現出來的“柔性化處理”因素，感人至深，贏得了良好的評價。

一、作品簡介

（一）創作背景與調式布局

在云南大理白族自治州，曾經流傳著一個美麗的傳說：很久以前，年輕貌美的南詔公主阿鳳與善良英俊的獵人阿龍相愛。南詔王以皇室不與平民婚配為由，百般阻撓破壞，公主與獵人逃往蒼山，過著恩愛生活。后來，南詔王派兇狠的羅荃法師將獵人打入洱海，變成石螺，公主望夫不歸，激憤萬分，撞崖而死。她死后化為白云，終年飄忽在蒼山頂上，遙望洱海，遺恨綿綿。1983 年，作曲家張曉峰閱讀了我國白族代代相傳的長詩《望夫云》后有感而發創作了民族管弦樂隊協奏曲《望夫云的傳說》。全曲結構布局（見表格）。

樂章名 起止小節 板式 主奏樂器 調式調性一、定情 1-11 散板 鋼琴 #f 五聲羽調式12-43（疊入） 慢板 笙 #f 五聲羽調式43-50 小快板 鋼琴#f 五聲羽調式轉b 五聲羽調式，開放終止。51-90 小快板 笙 b 五聲羽調式91-130 小快板 笙 d 五聲宮調式131-160 小快板 笙 g 五聲宮調式二、沉海 161-187 慢板 笙 d 五聲羽調式188-198 散板 鋼琴 #f 雅樂七聲羽調式199-213 華彩 笙 b 五聲羽調式214-295 急板 笙 #f 五聲羽調式三、化云 296-345 華彩 笙 e 五聲羽調式346-354 慢板 笙 d 五聲宮調式355-379 快板 笙 d 五聲宮調式，開放終止。380-409 慢板 笙 d 五聲羽調式

樂曲的創作題材建立在少數民族音樂特色之上，發展過程中變換不同的宮調式，并以五聲宮調式和雅樂七聲羽調式為對全曲的和聲調式進行了色彩調和，增加了審美意境。

作品第一樂章“定情”，散板、抒情的慢板與小快板相繼出現。以散板進入，娓娓道來，中間轉向抒情的慢板，后面進入小快板，不斷推進直到結束。第一樂章主要表現公主的賢淑美麗和獵人的聰慧勇敢，情緒上穩定抒情，為后面的樂章發展埋下伏筆。第二樂章“沉?！?，創作手法上運用了復調音樂元素，中間轉向散板和快板，豐富懇切、深情交織的情感線條將第二樂章推向“望夫不歸，撞崖而死”的悲劇色彩。第三樂章“化云”，穩定的慢板、激動的中板、自由的復調以及第一部分“慢板”主題的再現塑造了“遙望洱海，遺恨綿綿”的情感基調。本樂章中“呼舌”技巧的頻繁運用將主人翁的情感變化和心理反應刻畫的入木三分?！锻蛟频膫髡f》曲調低沉婉轉、音色娓娓傾訴，凄美的傳說故事轉化為自然、純樸、不染纖塵的音樂旋律，扣人心弦。

（二）鋼琴協奏版本介紹

《望夫云的傳說》講述了一個凄美的愛情故事，整個情感基調深情綿延。筆者認為樂曲在表達上要關注樂思的情真意切，好比一首“白月光”，需要用純凈的完美歌喉來傾訴，因此，就要在二度創作和演繹的深度上下功夫，所以突出慢板使用，演奏中進行“柔性化”處理?！叭嵝曰碧幚碇竿ㄟ^對作品的全局統籌，結合演奏者實際演奏理念，所采用的演奏技法與情感把握的協同手段，不同于單純的弱化處理，里面包含意義更加深刻，對氣息控制、力度變化以及技術運用等提出了更高要求。[1]（P97-101）“柔性化”處理首要解決的就是清爽，若樂器繁雜則不利。

笙與鋼琴協奏曲《望夫云的傳說》在笙的演奏技巧和情感表現上具有可行性和代表性，2020 年7 月線上演出后，這部作品得到了其他音樂院校、樂團和演奏家們的多次演繹。

二、“慢板”段落的創作

《望夫云的傳說》的音樂風格，既有悲苦哀傷的情緒表達，也有柔婉堅定的性格書寫，這種對立情緒的二元關系把主人公的形象進行了立體塑造，體現出“凄美”的感情基調，“凄美”的感情基調使音樂的發展獲得了極大的張力。而體現主人公“凄美”情感的旋律在慢板的柔性表現中延展，因此，在演奏中，慢板部分需要精致的處理才能與樂曲的主題相得益彰。從作曲技術來看，被委約者何諧在重點段落中的樂思運用與創作是有跡可循的，主要體現在三個方面：

（一）主奏樂器音區的選擇

每個樂器的音域大致劃分為高、中、低三個音區，同樣的旋律在不同音區中的陳述帶來的直觀聽覺是有明顯差異的。在音區選擇上，第一樂章“定情”主題的首次呈示最具代表性：笙在“定情”中主題首次呈示（第14—21 小節）時，作曲家將旋幅①控制在了九度，并且將這個主題交由笙在e1—f2之間進行陳述。這個音區屬于37 簧笙的中音區，作曲家在樂譜上標注了p 的力度術語，這種力度效果既不會像低音區的嗚咽，也不會像高音區出現的哨音，其產生的聽覺效果是中正平和的，最符合該樂章音樂形象的塑造和情緒的設定。

（二）對位旋律的設計

第二樂章“沉?！敝黝}首次出現（第161—168 小節）采用了對位的寫作手法，其中的“柔性”處理主要有幾個方面：1.主旋律置于對位旋律的下方，采用p 的力度進行演奏，這樣的音區安排使主旋律自帶中低音區憂郁傷感的音樂色彩；2.對位旋律以滯后兩拍且向上相隔八度的音區和卡農的作曲技術進入旋律，不僅使對位聲部在主旋律音符相對稀疏的位置進行節奏的填補，而且通過卡農的手法保持旋律的聽覺持續，樂譜的速度標記要求以中弱（mp）的力度進行演奏，使得該段的情緒相較于其他具有對抗性的段落來說具有了十足的“柔性”感，但這種“柔性”十分立體，“柔”而不“空”。

（三）旋律聲部的疊加處理

在第三樂章“化云”中，笙先以單旋律的形式進行情緒和音色的陳述，第350 小節開始疊加第二聲部，并且以二度到純四度的趨勢進行擴張。從第352 小節開始，輔助聲部以二度顫音的形式先現。在第354 小節處，主要旋律聲部在輔助聲部下方進入，到第366—370 小節，根據旋律的變化“輔助聲部+ 主旋律聲部”的寫作手法改為了“純五度、純五度、四度、純五度、四度”的“呼舌”性的和聲音程，這一疊加變化體現了該處“一唱三嘆”的情緒，使得“柔性”效果更為突出。

三、“慢板”段落中笙的演奏處理

依據作品手稿中所標注的“如絲般地”提示，以及對線性旋律的力度提示等。在尊重原作的基礎上，筆者從實際演奏出發，對個別段落或是樂句進行了相應處理。

（一）腹顫音與線性旋律的高度呼應

第一樂章“定情”，以層層遞進的慢板主題旋律向聽眾訴說一段故事，閉目傾聽時，仿佛置身一個遙遠的場景?？傮w上要求力度控制有層次感，由淺入深；多個前倚音的裝飾效果更要隨著旋律的起伏有所考慮，適當靈巧與有所延緩是應有之義；單音與和音的切換要自然，多采用上加純五度和音，清晰度高。

2021 年10 月8 日，筆者在對原作曲家張曉峰進行了電話采訪，他認為：“我的音樂希望體現一個‘美’字，我認為能夠被廣大群眾接受的音樂就是好音樂，這樣的作品才會有強的生命力，因為音樂終究是寫給老百姓聽的?！被诖?，筆者在演奏中特別注意“腹顫音”的運用。

第一樂章“定情”整體速度較慢，敘事性非常強，好似是對悠遠故事的再現，又像是對公主倩影的詠懷。演奏時，必須注意音色的細微變化以及線性旋律的連接。一方面手指的松弛度與氣息的深度控制極為重要，讓笙的音色更加溫潤典雅；另一方面，腹顫音的運用更是起到錦上添花的作用，如第13 小節中“Do”音，雖為短暫的切分音，但為體現若隱若現的韻味，筆者在此處加入了細微的腹顫，使這一樂句鋪上了一層朦朧的美。腹顫音音色更加柔和，利用控制氣流的大小形成強弱氣波，其作用有著美化旋律、渲染音樂意境的成效。第一樂章每個樂句的尾音都用腹顫音予以結束，表現出唯美典雅的的意境。正因有如此唯美的鋪墊，才會有之后“搏斗”“化云”的人生轉折之強烈對比。

首先，高校應當不斷完善激勵性制度，注重學生的多元化發展，調動學生的主觀能動性，促進學生的全面發展。其次，高校應當不斷創新傳統管理體制，構建以學生為主體的高校管理體制，充分發揮學生在高校學生管理工作中的積極作用。最后，高校還應當不斷改革封閉的管理體制，并建立開放的高校管理體制，以滿足學生的實際需求。

（二）“對話式”復調的演奏處理

第二樂章“沉?！敝小安贰鼻暗纳迨怯砷L達10個小節柔美的、如絲般的寧靜的樂句，恰好是為“搏斗”之爆發而蓄力。演奏時，不宜用吐音，應該使用連奏，由慢到快要得當；顫指的運用也要控制住力度，以柔性化的“慢—快—慢”，合理將指尖打在按孔上，避免噪雜；自由延長的記號分清是標注在音上還是標注在小節線上，演奏者在處理時，掌握好延長時間。

依據譜例1 的旋律寫作與演奏提示，筆者認為在演奏中要注意兩點：一是注意用音量去區分復調旋律的層次性；二是要注意用細微的音色差別去區分兩個不同的旋律層次所帶來的人物性別、性格等相關元素的刻畫?；诖?，筆者在演奏時巧妙遵循了翁鎮發37 簧笙版的演奏，在原來的基礎上將其主旋律升高了一個八度，節奏上故意錯開，形成了樂曲上的“交替留白”，同時整個樂段采用了典型的復調類型——“綜合式”②。

譜例1：第162—169小節

復調手法運用的根本目的在于一定情節下依據劇情的發展刻畫其人物形象。由于原詩中主要是歌頌男女主人公為了愛情奮不顧身與頑固的封建社會做斗爭，因此，作為其詩意的繼承和發展作品，笙協奏曲《望夫云的傳說》在全曲主題呈示的部分中，就利用了37 簧笙所獨有的復調演奏方式，惟妙惟肖地展現出主人公愛情故事初始狀態下的“萌芽”。這種寫作手法類似于文學作品的“讀后感”——唯一不同的是將這種“感”的載體由文字變成了音樂，很多敘事性協奏曲如小提琴協奏曲《梁山伯與祝英臺》、琵琶協奏曲《花木蘭》等均是以這種視角用音樂語言對文學作品進行解構和升華?；诖?，譜例1 中對話式的旋律就在“此消彼長、此進彼退”的陳述中形成了交織感，不僅在音色上極具豐富性，而且使得音樂語言下的文學劇情具有了具象感和畫面感。

正因如此，實際音響效果似乎“對話式”復調手法又有了一層新的含義，這層含義孕育了樂曲表達內容的可感性、可把握性和形態性，使得觀眾聽起來音色柔美、音質清澈、情感富有感染力。

（三）“呼舌”技術對情感升華的運用

第三樂章“化石”中尾聲的慢板是第一樂章“定情”慢板主題的再現。與第一樂章的慢板不同，此處用重復八度來演奏旋律，演奏時注意不能放大音量，否則將與遠去的結束感相背離；旋律逐漸切換到上加和音后，要一直保持力度的中弱控制，柔性的氣流速度更有回味感；樂曲最后，從小字一組到小字三組三次切換d 音，力度標示為“p—pp—ppp”。

譜例2：第355—361小節

譜例3：第372—384小節

譜例2、3 作為使用笙“呼舌”技術的片段，需要表達出對這對戀人離開人世的扼腕嘆息，還要表現出堅毅忠貞的姑娘最終在天堂獲得圓滿結局的故事情結。正如尼采所言：“愛和死：永遠一致。求愛的意志：這也就是甘愿赴死?！盵2]（384-385）這段旋律二元對立的風格用笙的“呼舌”技巧表現“化云”主題極為合適。演奏者在實際演奏中要根據樂曲內容進行吹奏，例如譜例2，演奏者在要進行持續的呼舌，而且要在前4 小節處做持續漸強的處理（譜例2 中第356—359 小節）。在演奏處理上，演奏者通過用鼻呼吸，同時要做到喉部肌肉放松，舌頭盡量往回縮，通過舌根帶動整個舌頭來回迅速地前后抽動，使之口腔內煽動均勻的氣流，從而使氣息鼓動簧片發出聲響，以達到其音響效果，以此來表現出白云冉冉升起的場景。而第352—365 小節作曲家設計了兩個聲部：高音聲部是在a2—b2之間進行以十六分音符為單位的勻速顫動式的演奏，低音聲部則是以二分音符和八分音符為主的旋律聲部，這兩個聲部的低音聲部為旋律聲部，高音聲部為帶有固定伴奏型的輔助聲部。此處的音樂形象要求演奏家做到“穩”，強弱要依據情緒需要進行控制：在演奏該處的旋律片段時，氣息要控制在ppp—pp 的力度，以氣息為基礎的呼舌等技巧呈現的畫面感提供基礎情緒的底層支撐，使得該片段的音樂具有生動性，由此放大式地表達出樂曲對于原詩中“天涯漂泊，芳草萋萋，心緒凄迷，遙望滄?！彼峁┑摹捌嗝馈敝?。

從以上分析可看出，演奏時技術層面對于樂曲的表達起著重要的作用，對于演奏者而言，只有在充分熟悉樂譜與樂曲創作觀念，同時深入把握各種笙技巧的前提下，才能精準地對樂曲做出準確的判斷和應用。在樂曲實際演奏中演奏者借助腹顫音、多層次旋律的差異化處理、呼舌等多種技巧將原作所涵蓋之“情”淋漓盡致地表達出來。

四、“慢板”段落中鋼琴的演奏處理

改編后的版本中“鋼琴”并非為笙做伴奏，而是代表整支樂隊，起著協奏作用，在實際中演奏中對于笙的表現起著輔助作用。

（一）情緒支撐的作用

笙雖然是一種復音簧鳴類樂器，但本質上發出的音仍舊呈綿延狀的線條聲音，這類聲音的優點是可持續時間長且不會有立刻衰減的跡象，一旦需要在協奏曲中表現出特定的、復雜的情緒，就必須采用點狀發音的樂器或音色來對其進行支撐或者輔助，例如第二樂章“沉?！敝?，鋼琴在初始部分的左手演奏部分用大字一組的#F、大字組的#C 以及小字組的#f 組成了一個震音音型，用以模仿大鼓的輪奏，而后緊接著旋律交由右手演奏，該處的旋律由相隔一個八度的音程與一連串的級進下行的三連音組成，左手則用五度+ 四度疊置的柱式織體在強拍上演奏，這樣的組合恰如其分地表現出美夢被打破的支離破碎的現實感。而后在笙用極弱的顫音和抹音模仿南詔公主帶著哭腔對父王三次請求之后，鋼琴立即用七和弦的柱式和弦形式與打破傳統強弱規律的三連音結合，表現出南詔王的陰沉且無理的“堅定”。在第三樂章“化云”中，笙在演奏霧氣蒙蒙的畫面以及惋惜、詠嘆的主題音調再現片段時，鋼琴用清淡但富有推動力的琶音以及對位旋律對笙所表達的情緒進行一個襯托，以更好地體現笙在表現南詔公主變成云彩后面對洱海期待著自己的夫君歸來的盼望和堅守感。諸如此類的片段在這首樂曲中還有很多，筆者將這些片段集合到一起分析后得出了一個階段性的結論：鋼琴作為點狀發音的多音樂器，對于笙在協奏曲中所表達的情感的襯托以及情緒的支撐有著明顯且積極的作用，這種作用在表現力和極端音區的包容性層面來說是其他單音線條類樂器所不能達到的，這種情緒上的支撐，不僅體現鋼琴對原作情感的表達，同時也輔助笙作為表達的載體，更好地深化樂曲情感表達。

（二）替代管弦樂隊

管弦樂隊和鋼琴相比，其優勢在于氣勢恢宏、音色具有復合性；而鋼琴作為一個獨立的樂器，其自身優勢也很明顯：首先，管弦樂隊演出往往需要數十名演奏家的配合，適用場合受局限，而鋼琴只需要一名演奏家與獨奏家合作，不論從排練速度、場地應用以及資源利用的角度上來說，都大大優勢于管弦樂隊；其次，雖然鋼琴受雙手演奏的局限，不能像管弦樂隊多聲部的音色，但是鋼琴的統一性與寬廣的音域能在縱向的音域以及立體化的音樂表現力方面去縮小和管弦樂隊的差距，并且在氣勢、情緒等方面可表現出和管弦樂隊類似的效果。

譜例4：第12—15小節

譜例4 中的鋼琴部分將樂曲的襯托型節奏與和聲忠實地按照原譜所想表達的意愿進行了鋼琴化的表達：鋼琴右手的第一個八分音符是以休止符呈現的，但是左手的根音在強拍旋律位置出現，既填補了右手鋼琴的空白處，又使得節奏進行了分層，這種聽覺效果無疑是豐富且具有層次感的。

譜例5：第188—191小節

譜例5 是樂曲情緒第一次轉折的地方，表達南詔公主為了愛情不惜跟父王和王權對抗的悲憤與決心。在此，鋼琴并未將樂隊中大提琴、低音提琴和彈撥組的震音、輪音完全按樂隊層次鋪開，而是在其規定的和聲中采用了震音、刮奏、三連音等裝飾音進行交替演奏，從音樂形象上尊重作曲家與樂曲表達的“規定情境”；左手震音的演奏將此處音樂旋律中的悲壯和凄美情感充分體現。

譜例6：第288—293小節

譜例6 是樂曲情緒第二次轉折的地方，它承接的是快板和一段婉轉幽怨的慢板。此處，鋼琴在尊重原曲的和聲以及協奏聲部旋律的情況下采用左右手反向震音進行演奏。這樣的鋼琴聲部寫作能把前面激烈的情緒所積累的力量通過長時間的同音型宣泄到一個合理的閾值內，然后承接接下來的慢板；長時間的同音型的演奏會給人一種音樂形象上的穩定感，而這種穩定感并不會使人產生聽覺疲勞；最重要的是，震音所表達的音樂形象：一是具有力量感的音樂形象，這種形象所需要的震音往往是縱向音區寬廣的以及力度較大的；二是哀婉憂傷的音樂形象，這種形象所需要的震音往往在縱向音區上的寬度較窄，且力度往往較小。譜例6 所示的震音屬于第一種類型。

結 語

張曉峰笙協奏曲《望夫云的傳說》是一次化文字為音符的成功轉譯，而37 簧笙與鋼琴協奏曲則是在原作的基礎上，通過笙演奏者的技巧化表達及鋼琴協作者的情緒化配合，使得此曲哀婉的體裁和主人公堅毅忠貞的形象更加深入。蘊含在作品三個樂章中的慢板“柔性化”處理，與剛勁凄慘的音樂剛柔并濟、相互依存，透過演奏者對“柔性”樂句的精細處理，使得作品表現力更加豐富出彩，音樂形象得到了恰當的表達。這些創作與處理均集中體現了中國民族風格作品的核心要領，也是我們民族器樂演奏者要始終堅守和秉承的民族文化精髓。