電子管風琴曲《c 小調第三交響曲第二樂章》的改編與演奏分析

●張 靜

（西安音樂學院，陜西·西安，710061）

《c 小調第三交響曲第二樂章》是一首較有特色的電子管風琴作品。這部作品涉及到諸多演奏技法，諸如：電子管風琴演奏既要重視橫向旋律線條的把握，又要關注縱向節奏對位、織體和聲的進行；既要重視單個樂器音色的特點及觸鍵要領，更要重視整體音響效果及演奏狀態。對電子管風琴的演奏與教學均具有重要的指導價值。

一、《c小調第三交響曲第二樂章》的改編

《c 小調第三交響曲》創作于1886 年，是作曲家為紀念好友李斯特而創作的一部交響曲，首演時由作曲家親自指揮。這部交響曲由兩個樂章組成：第一樂章：快板—中庸的快板—溫柔的柔板（Adagio-Allegro moderato-Poco adagio）；第二樂章：中庸的快板—急板—莊嚴地—快 板（Allegro moderato-Presto-Maestoso-Allegro）。作品雖然分為兩個樂章，但仍保留著傳統四樂章的布局，即兩個樂章各自又明顯分為兩部分，與傳統的四個樂章相對應，即第一樂章中的“快板—中庸的快板”對應傳統的第一樂章、“溫柔的柔板”對應傳統的第二樂章；第二樂章中的“中庸的快板—急板”對應傳統的第三樂章、“莊嚴地—快板”對應傳統的第四樂章。

《c 小調第三交響曲》的第二樂章由日本著名電子管風琴演奏家內海源太改編為一首獨立的電子管風琴作品《c 小調第三交響曲第二樂章》（下文簡稱《第二樂章》）。

（一）結構分析

《第二樂章》分為引子、A、A1、B、C、B1、A2、B2、尾聲共九部分（見表格），整體結構近似為拱形。作曲家主要使用的發展手法為“主題變形”，各部分邊界模糊，聯系緊密。

結構 引子 A A1 B C B1 A2 B2 尾聲小節169-200調性 C C C C-G B-D e-fa-bE數 1-8 9-16 17-25 26-54 55-74 75-118 119-159 160-168 bEC-F C C

引子為C 大調。強有力的主屬和弦將引子部分分為兩句。第1 小節的主和弦后，以由低到高演奏的音階式旋律展開，并銜接到第4 小節屬和弦；屬和弦之后的音階式旋律在原有基礎上發展一小節，最終結束于主和弦，引子部分結束。

A 部為樂段結構。A 主題較平緩，旋律進行以級進為主，整體音域較窄，與引子部分形成了對比。調性方面，A 部延續了引子的C 大調，但在其內部進行了豐富，如第14 小節的變和弦?？楏w方面，A 部可分為兩部分：一是負責旋律聲部的柱式和聲進行；二是在高聲部輔以裝飾的琶音織體。作為該樂章中出現的第一個主題，A 部各方面都十分清晰規整。因延續了相同的調性和分句方法，即主屬長時值和弦分句，因此，A 部與引子仍有著緊密的聯系。

A1部為A 的變體。A1開始的力度變為ff，旋律與和聲部分沒有變化?？楏w方面，A1仍保留了柱式和聲的旋律進行，但以八分音符的和弦進行了加厚，并引入了十六分音符，在節奏方面推動了音樂的進行。

B 部為“末日經”主題的賦格結構。在經歷了19 小節后，伴隨著“末日經”主題輪廓的消失，織體由復調形式變為柱式和聲的主調形式，B 部進行到了調性不穩定的階段。中心音由F 開始進行大二度上行直到B，自然地轉向C 部。

C 部可分為兩部分：第一部分由54 小節至65 小節；第二部分為66 小節至74 小節。第一部分類似A 部，結構分句較清晰，四小節為一句。第二部分更連貫，且在和聲和音區上有連接作用。在第72—74 小節，通過半音進行，使得旋律自然過渡到下一部分。調性方面，C 部開始為B 大調；織體方面，與A 部相似，可分為主要旋律聲部和簡單輔助聲部。與A 部不同的是，C 部的主要聲部為單旋律，且音域較廣；輔助聲部為平穩的長音和弦，對主旋律進行和聲方面的支撐。

尾聲共31 小節，綜合發展再現了A、B、C 三種主題。第169—172 小節為C 部分解和弦的變形，但節奏為B 部“末日經”的擴大。尾聲自184 小節開始至結束，調性基本為C 大調，與引子和A 部一致。引子以高聲部為屬音的整小節的C 大調主和弦開始，在結尾則以根音和冠音都為主音的C 大調主和弦結束，首尾呼應，結構完整。

（二）配器分析

《第二樂章》的樂器編配主要由弦樂組和銅管組組成。其中銅管組包括三支長笛（其中一支兼短笛）、兩支雙簧管、一支英國管（中音雙簧管）、兩支單簧管、一支低音單簧管、兩支大管、一支低音大管、四支圓號、三支小號、三支長號、一支大號、加定音鼓、三角鐵、镲、大鼓、鋼琴（為兩手和四手）、管風琴、弦樂組。該配器最大的特點是加進了管風琴，管風琴雖然沒有以炫技的方式出現，但得益于其獨特的音響效果和每次出現時的重要位置，成為該樂章中重要的組成部分。

《第二樂章》共有三個主題，依次在弦樂組、部分弦樂組、木管組出現。第一主題第一次出現由弦樂陳述，鋼琴以琶音的形式進行伴奏；第二次陳述時，則由管風琴強奏，并加入了銅管，音色更加渾厚有力。具有對比性的第二主題則由弦樂組和木管組以復調織體的形式進行陳述，管風琴直到第二主題發展后半部分時才出現，與木管組、銅管組共同演奏。第三主題由部分弦樂和木管以弱力度演奏，一呼一應。第三主題沒有重復，被代替的是更緊湊的第二主題在長音中再次出現在弦樂組，以不斷疊加的織體推動樂曲發展。樂章最后，各聲部不斷重復的主屬音，不僅鞏固了調性，也使得樂曲以豐富而絢麗的音響結束。

第一主題在弦樂聲部陳述時，作曲家選擇鋼琴與管風琴同時演奏，二者的結合與延綿的弦樂交織在一起十分巧妙。在第44 小節時，節奏性更強的第二主題進行到后半部分，管風琴以長音的形式出現，進行和聲推動，與其他聲部短促而逐漸分裂的節奏形成了對比。在第78小節第三主題陳述的過程中，管風琴以極弱的力度演奏，與弦樂組的交錯而連續的和聲網融為一體。從第255 小節起，除去大管，全樂隊包括管風琴齊奏，推至高潮點，一直發展至第271 小節，管風琴持續演奏長音，使得整體音響聽起來氣勢磅礴。

第一主題由弦樂組以齊奏的方式陳述，音響單一而神圣，具有宗教風格。在陳述具有復調性的第二主題時，弦樂組改變演奏方式，不再采用連弓，這使得音響與先前有了極大的不同。而在相對優美連續的第三主題陳述時，隨著木管組的長氣息演奏，弦樂組也同樣以長弓為主，且進行了分部演奏，織體更加輕盈。第二主題再次出現時，弦樂組的演奏方式再次發生變化，以跳音和頓音結合的方式進行演奏，不僅與剛結束的第三主題形成對比，也與先前第二主題在音色上有了不同。

木管組最突出的部分為第三主題的陳述。第一雙簧管明亮的音色奏出長氣息的第三主題，其余聲部作為伴奏聲部。第三主題的第二句由疊加四度的長笛和第二雙簧管演奏，力度較第一句稍強。第三句加入單簧管，音色由亮轉暗。第四句加入了圓號，單簧管的長音自第三句延續到此，樂句的連續性得以增強。第69—75 小節，長笛以高八度疊加于小提琴聲部，音響上明亮而突出，增添了旋律的色彩。第121 小節，全部木管組都處于較高音區，以相同節奏演奏第二主題的變形，與較低音區的弦樂組一唱一和，音響上高亢有力。

銅管組在第一主題進行變奏時以齊奏的方式闖入，并且增加了新的節奏，推動音樂發展。在尾聲處，銅管組以ff 力度陳述第三主題的變形，持續了四小節；其余聲部作為伴奏，音響鏗鏘有力。結尾處，銅管組的織體密度增大，不斷重復主音鞏固調性，最終以長音進行強收尾。

二、《c小調第三交響曲第二樂章》的演奏分析

《第二樂章》配器豐富，音響宏大，音樂層次多姿多彩，改編者運用了腳貝斯演奏技法、多聲部縮編方法等，本文主要分析腳貝斯演奏技法和電子管風琴立體化的演奏。

（一）腳貝斯演奏技法的運用

1.腳貝斯演奏技法

腳貝斯觸鍵方法主要有兩大類：常規觸鍵法、非常規觸鍵法。本文主要闡述常規觸鍵法。常規觸鍵法包括斷奏、連奏和復合奏法。

斷奏是在腳貝斯彈奏中最常用的觸鍵方法。它又分為基本奏法、強音奏法和跳音奏法。腳貝斯斷奏的基本奏法是以膝關節為軸心保持穩定，以前腳掌為著力點，以腕關節帶動腳觸鍵，抬腳腕踩下去，切不可上下晃動腿。腳腕的腕關節相當于手指的掌關節，抬腳腕相當于手指的高抬指。在練習的過程中，一定要注意正確的觸鍵方法和要領。腳貝斯斷奏是腳鍵盤最基本的觸鍵方法。腳貝斯斷奏強音奏法，以大腿帶動腳，在下鍵時應快速有力，抬大腿踩下去，在演奏時需將整條腿的力量都放下去。這里的抬大腿觸鍵猶如手指的抬大臂下鍵一般，只是肌肉群發力點不同。該奏法常運用于樂隊全奏，或某一個聲部、某一件樂器的強奏。腳貝斯斷奏跳音奏法，要求快下鍵快離鍵，觸鍵輕巧短促。

連奏在腳貝斯彈奏中是難點，尤其單腳彈奏連音。當單腳彈奏連音時實際上無法真正的做到連貫，只能縮短音與音之間下鍵的時間。因此，當單腳彈奏連音時，應運用滑奏，并在彈奏的過程中盡可能做到慢下鍵、慢離鍵將時值彈滿，以達到音與音之間連貫的效果。當演奏一些近距離音程時，尤其是長短鍵交替演奏時，也可運用腳跟腳尖的奏法。為了彈奏出更好的連貫效果，也可設置連音功能。

復合奏法，顧名思義就是在一首樂曲或一個樂段當中兩種或兩種以上的奏法同時存在、交替演奏。在腳貝斯彈奏中，主要是指斷奏與連奏的交替出現彈奏，要求演奏者一定要及時、精準地彈奏、詮釋每一個音、每一種奏法（見譜例1）。

譜例1：第125—131小節

譜例1 為腳貝斯聲部，由輕巧短促的跳音和保持音交替出現彈奏出堅定嘹亮的小號音色，在演奏當中特別需要注意音色與奏法的結合，及時準確地轉換觸鍵方法。

2.腳貝斯模擬演奏不同音色的觸鍵方法

當腳貝斯彈奏不同音色時其具體觸鍵方法也不盡相同。當彈奏弦樂音色時，應慢下鍵、慢離鍵運用滑鍵貼鍵彈，盡可能將時值彈滿，以達到如真實弦樂一般連貫的效果[2]（P96）；當彈奏木管音色時，下鍵時要微微抬腳奏出音頭，猶如真實木管樂器在吹奏時吐氣的氣口一般，然后將每一個音的時值彈滿，即可達到連奏的效果；當彈奏銅管音色時，要做到快下鍵有音頭、慢離鍵保持音符時值，以達到音與音之間的連貫性。

腳貝斯斷奏，以輕巧短促的跳音為例，當彈奏弦樂音色時（一般為撥弦），應快下鍵、快離鍵，觸鍵力度較輕；當彈奏木管音色時，相較于弦樂音色，觸鍵力度應稍重一些；當彈奏銅管音色時，應做到快下鍵、有音頭，注意下鍵瞬間的爆發力，時值不可彈奏的過于短促，從而造成失真的音響效果（見譜例2）。

譜例2：第44—49小節

譜例2 是由大提琴和低音提琴撥弦音色演奏的低音聲部，為斷奏奏法，輕巧短促的跳音。當腳貝斯彈奏撥弦音色斷奏時，應注意快下鍵、快離鍵、觸鍵輕。

（二）電子管風琴立體化演奏的體現

1.橫向演奏

由于樂器本身的特性，電子管風琴被稱為“一個人的樂隊”。在演奏中常常需要在一個鍵盤中同時完成兩三個聲部或演奏兩三種不同音色，如何準確、清晰地彈奏出每一個聲部？精準地奏出每一種音色是電子管風琴學習當中的重點，亦是難點。一定先要分步驟練習：劃分聲部，明確各聲部分句、旋律線條、使用的音色；分聲部結合音色逐一練習；將各聲部合在一起進行整體性練習（見譜例3）。

譜例3：第44—46小節

譜例3 的右手在上鍵盤演奏旋律，一個手控制兩個聲部，其中第一聲部是旋律，管風琴音色；第二聲部是雙音和聲織體，長笛和單簧管音色。這里一定要突出旋律聲部，要注意旋律的分句線條。分聲部結合音色逐一練習。最后，將各聲部合在一起進行整體性練習。

2.縱向演奏

在演奏多聲部音樂的過程中，還要特別注意縱向的節奏織體對位、聲部協調平衡以及踢換音色塊、雙腳演奏腳貝斯等身體的協調性。在電子管風琴演奏中，手腳并用、四肢的協調性是基本功，一定要注重分鍵盤分聲部練習。在電子管風琴編曲中，常常將腳貝斯低音聲部和左手雙音或柱式和弦織體聲部共同構成全曲的節奏型織體聲部[3]（P89），這時可將左手和腳貝斯聲部一起進行專門練習，練習的過程中要注意肢體動作的律動和身體的協調性。

3.表情踏板的運用

在電子管風琴演奏中，表情踏板的運用是非常重要且特有的一部分學習內容。我們現在常用的電子管風琴一般都有兩個表情踏板：即第一表情踏板和第二表情踏板。第一表情踏板是由一個主踏板和兩個腳控開關組成，主踏板用來控制音量的大小，右控開關用來踢換音色塊，左控開關用來開停節奏；第二表情踏板主要用來做一些滑音、彎音等效果音。本文主要闡述第一表情踏板在演奏中的運用。

關于第一表情踏板的操控，切不可簡單地理解為一項技能操作，它的使用是表現與表達音樂的重要部分。第一表情踏板使用時，音量大小的控制應根據音樂表達的需要，有效的與手腳鍵盤演奏相結合，以免造成音量忽大忽小的不良情況。演奏中應將踏板使用的具體情況精準量化并形成固定模式。第一表情踏板右控開關的使用，，要將踢腳控開關這個動作內化成演奏的一部分，保證踢換音色塊的準確性。演奏過程中要遵循踢換音色塊不占用節拍時值，不影響節奏時值的準確性；踢換音色塊在先，觸鍵發聲在后。

結 語

通過對《c 小調第三交響曲第二樂章》演奏特點的分析闡述，筆者對電子管風琴立體化的演奏特點有了更深刻的認識。電子管風琴演奏既要重視橫向旋律線條的把握，又要關注縱向節奏對位、織體和聲的進行；既要重視單個樂器音色的特點及觸鍵要領，更要重視整體音響效果及演奏狀態。有關電子管風琴演奏中模擬各種樂器音色的奏法，本文并未展開論述。在后期的教學與演奏中，筆者會將其作為一項專題進行深入研究。電子管風琴作為一種鍵盤樂器，其奏法與鋼琴、管風琴等鍵盤樂器相近，不可能真正地做到同弓弦、木管、銅管等樂器完全相同的樂器奏法。尊重電子管風琴作為鍵盤樂器的屬性，遵循鍵盤樂器原本的奏法特征，才能促進電子管風琴的演奏技巧和表現空間。