1980年代大陸武俠文學的發生與革命文學的蛻變
——以天津作家馮育楠為中心的考察

魏 英

（西安外國語大學 藝術學院，陜西 西安 710128）

在20 世紀中國武俠小說的幾次浪潮中，1980 年代的武俠小說熱是個獨特的現象。這一時期，大陸武俠與港臺武俠花開兩枝，同臺共舞，但學界在研究中卻是厚彼薄此。如陳墨在《新武俠二十家》[1]中評介了20 位武俠小說作家，其中沒有一位大陸作家。羅立群在《中國武俠小說史》中為港臺武俠作家梁羽生、金庸各設一節，而1980 年代大陸武俠的作家作品僅占一節8 頁的篇幅。[2]學界為何厚彼薄此？原因之一，在于“當前研究者對八九十年代大陸原創武俠小說存在偏見”，“往往拿港臺優秀武俠小說作家的作品甚至像金庸、古龍這樣大家的作品，作為參照標準來評價八九十年代大陸原創武俠小說”，[3]甚至有人將大陸武俠小說視為港臺武俠小說的失敗仿品。1980 年代大陸武俠小說與港臺武俠小說之間究竟有哪些異同之處，反而少有人研究。另一個原因是，在“告別革命”的時代氛圍里，1980 年代的大陸武俠小說往往不再暢銷，其美學上的“不純性”使一些讀者望而卻步。

一、1980 年代大陸武俠的“異質性”與左翼色彩

從中國百年武俠小說史來看，1980 年代的大陸武俠小說的“異質性”值得關注。首先，這是武俠小說在新中國絕跡幾十年后再次掀起的閱讀和寫作熱潮，這意味著武俠文學被社會主義文學百花園所接納。其次，1980 年代的大陸武俠小說并非空穴來風或簡單的橫向移植，而是與1950—1970 年代的文學存在承繼關系，其美學演進有脈絡可尋。最后，引發“武俠熱”的港臺武俠小說也并非“純粹”的文化商品，而是產生于特殊的歷史語境之中，與左翼思想有著千絲萬縷的關聯?；厮莞叟_武俠小說的歷史，梁羽生的武俠小說是左翼報刊推出的文化產品，金庸早期的武俠小說也有鮮明的左翼色彩。在研究者忽視“不純”的1980 年代大陸武俠小說時，也在一定程度上忽視了港臺武俠小說“不純”的方面。不難發現，港臺武俠小說也在不同程度上受到了左翼思想的影響，這并非1980 年代大陸武俠小說的獨特之處。因而，應該正視武俠小說與左翼思想存在關聯這一事實，進而分析大陸武俠、港臺武俠與特定的左翼文學規范所構成的順應、協商或疏離的復雜關系。

從這個意義上看，天津作家馮育楠是一個值得研究的對象。同為武俠小說作家，他與民國作家宮白羽構成了奇妙的關聯與對照。馮育楠的《津門大俠霍元甲》[4]是新時期最早的長篇武俠小說之一，他的創作與民國武俠有著隱秘的傳承關系。馮育楠少時熟讀宮白羽的小說，1949 年后曾多次拜訪這位老作家，熟悉其晚年經歷。少有人知道的是，1950 年代，武俠小說在大陸被禁絕，宮白羽的小說卻被有關部門安排外銷，宮白羽的最后一部武俠小說《綠林豪杰傳》[5]在1955—1956 年連載于香港的《大公報》副刊，帶有統戰目的。如果說宮白羽在1949 年前的創作代表了民國北派武俠的藝術成就，那么他在1950 年代的創作則標志著武俠小說的“革命”轉向。馮育楠則是在1980 年代以來的文化環境中，從革命文學轉向武俠小說而出新。后者與特定的“革命文學”規范構成了復雜的關系，既有順應與繼承，又有突破之舉，由此形成了1980 年代大陸武俠小說美學特征的一種典型代表。

二、從“武俠”走向“革命”：宮白羽的實踐

宮白羽的《綠林豪杰傳》是受到“特許”的武俠創作，此時武俠文學這一類型受到“革命文學”規范的抑制，導致武俠小說美學風格的雜糅。但從文類創新的角度來看，這部小說首次將革命歷史傳奇與武俠兩種不同的類型融合在一起，在一定程度上預示了之后的左翼武俠小說所具有的某些美學共性。

《綠林豪杰傳》的主要情節是明末清初天下大亂，農民起義紛起，幾支農民起義軍在與明朝官府及地方惡霸勢力的斗爭中獲勝，會師聯盟，共同抗清。起義軍的一支隊伍以獵戶之子汪青林為首，小說開頭講了他拜師學藝的傳奇經歷，這部分內容與傳統的武俠小說類似。其后講述汪青林成年后率眾起義，這部分帶有革命歷史小說色彩。汪青林是在李自成部下的引導下，經過周密部署，成功起義，整個過程有組織，有明確的綱領，也有對群眾的發動。小說中的俠客既有不凡的武藝，又有很高的思想覺悟，他們沿途解救遭受壓迫的民眾，是俠客與革命英雄的混合體，表現出革命文學的影響。小說末尾，明朝滅亡，在異族入侵的背景下，信陽州明朝軍民在清軍逼近的大勢下分化為不同的派別，下層官吏謝州同帶領軍民抵抗，以少勝多，取得了局部戰役的勝利，這部分內容類似于歷史演義小說，對明朝官員的表現擺脫了符號化，人物個性較為鮮明。

這部小說顯示出作家在革命文學與武俠文學兩種文學范式之間的搖擺：開頭像武俠，中間像革命歷史小說和英雄傳奇，后半部又類似歷史演義小說，小說人物也游移于革命英雄與江湖人士之間。雖然存在結構松散、情節不夠連貫、前后風格不統一等問題，但從類型學角度看，這是國內較早出現的將左翼思想與武俠小說文類相結合的作品。小說的主要特點是具有革命歷史色彩，注重對歷史背景的鋪陳、對歷史人物的表現、對特定歷史結論如“人民是歷史的創造者”的傳播。由此，民國武俠開始化為革命文學大潮中隱現的浪花。

三、馮育楠：浮出“革命歷史”地表的“武俠”

宮白羽從武俠小說轉向革命文學更多是因為時代影響，而馮育楠從革命文學轉向武俠小說則是內外因素共同作用的結果。這里有必要簡單介紹一下馮育楠的基本情況。馮育楠出生于1935 年，1956 年參加工作，1971 年調入天津市靜?？h文化局創作組從事文學創作，1981年進入天津市作家協會從事專業創作工作，1983 年5 月后任天津市民協秘書長、主席等職務，1984 年起陸續有武俠小說出版，2003 年逝世。

馮育楠的創作轉向武俠小說不僅是因為受到了1980 年代文化環境的影響，還與其少時閱讀了大量的武俠小說有關。馮育楠成長于民國時期的天津，從小聽人講武俠小說，讀武俠連環畫，對武俠深感興趣，他曾在渡河時模仿“登萍渡水”而險些喪命，其癡迷程度可見一斑[6]。雖然在1950—1970 年代，武俠小說在大陸被禁止閱讀和流通，馮育楠對武俠小說的熱愛轉入了地下狀態，但與之相關的美學趣味卻仍在“革命文學”創作中流露了出來。

馮育楠創作于1970 年代的長篇小說《銀沙灘》[7]以階級斗爭、路線斗爭為核心矛盾編織情節，帶有“文革”文學的烙印，其中卻暗含著武俠小說的要素。小說主要表現復員軍人、村干部岳勇貫徹上級農業學大寨的指示，與副書記董良進行路線斗爭。小說的開頭帶有武俠小說色彩，新中國成立前夕，農民岳厚（岳勇之父）帶領佃農們抗租，他像俠客一樣孤身進入地主家，“敏捷得象只豹子，穿過馬路，悄沒聲地來到一人多高、攀滿爬山虎的院墻根，把腰帶煞緊，深吸了口氣，雙腿往下一蹲，運足勁，身子往起一縱，‘嗖’地一下，兩手搬住了墻頭，腰軀一擰，一個鷂子翻身，已經輕飄飄地斜臥在爬山虎的枝蔓上”[7]2。岳厚雖然突襲成功，卻死于反動勢力的報復，臨死前給兒子留下遺言，“咱窮人離開了共產黨……是斗不過……進士第的……”[7]11，由此暗示了農民自發的反抗（英雄俠客）必然失敗的歷史規律，呼喚著先進的政黨組織的到來，體現了作家對革命文學規范和相關理論命題的熟悉。因而，小說對“偷襲”場面的描寫具有曖昧性，既體現了作家對武俠小說美學的熟悉，又被嚴格整合到“革命文學”的規范與主題之下。

隨著“武俠”二字在1980 年代不再是禁忌，馮育楠開始轉向武俠小說創作。他最著名的武俠小說是出版于1984 年的《津門大俠霍元甲》。王先霈、於可訓在《80 年代中國通俗文學》中寫道：“80 年代第一部引起巨大反響的武俠小說是1984 年出版的長篇小說《津門大俠霍元甲》（馮育楠）?！盵8]此書將這部小說的流行視為大陸“武俠小說熱”開始的標志，可以說馮育楠的武俠小說成了1980 年代大陸武俠熱的先聲。

在此，先介紹一下這一時期霍元甲題材武俠作品的文本譜系。

1983 年，由香港亞洲電視拍攝制作的電視劇《霍元甲》傳入內地，引發了“霍元甲熱”，這是使霍元甲形象深入內地觀眾內心的第一個大眾文本。電視劇《霍元甲》的部分故事來源于民國作家平江不肖生的《近代俠義英雄傳》。這部小說是涉及霍元甲較早且最知名的文學文本，書中涉及的霍元甲的事跡主要有：自幼因體弱而不被父親允許習武，與外鄉俠客打斗一戰成名，經營懷慶藥棧，打敗天津的鼻子李，打擂嚇跑俄國大力士，嚇走英國大力士奧比音，打敗中國俠客東海趙、張文達，打敗日本武士，籌建武術學校，死于用力過猛/日本醫生下毒。書中還寫了霍元甲與朋友農勁蓀在庚子年保護教民的事跡，側重于批評義和團的組織混亂和盲目排外?！督鷤b義英雄傳》建立起了霍元甲故事的基本框架，但書中的霍元甲是兼習武藝的生意人，并非農民武師。

電視劇《霍元甲》是在香港激烈的市場競爭中勝出的文化產品。就霍元甲題材而言，1972 年李小龍主演的電影《精武門》、1976 年成龍主演的電影《新精武門》都大獲成功。這兩部電影主要講述霍元甲去世后，徒弟陳真等人與日本武士打斗以捍衛國人尊嚴的故事。電視劇《霍元甲》的劇情是由《近代俠義英雄傳》中的霍元甲故事與電影《精武門》中的陳真故事混合改編的產物。電視劇開頭講天津霍家與趙家“爭正統”而比武，霍元甲在比武中勝出，他與趙家的女兒相愛，卻被情敵龍公子阻撓。龍公子出于嫉妒，勾結俄國人多次陷害霍元甲，而日本人則利用中俄矛盾作亂?；粼状驍×硕韲罅κ亢腿毡疚涫?，后被日本人毒害，陳真在為師父報仇后也被害。劇中沒有農勁蓀，霍元甲被塑造為有一定地位、與士紳往來的市民階層。電視劇的劇情雖以清末民初為背景，但時間比較模糊，帶有“戲說”色彩，主要故事地點集中在天津和上海。這部劇的引進和熱播使霍元甲的形象在內地深入人心。

電視劇《霍元甲》在內地大火以后，一些同類題材的圖書迅速跟進，《津門大俠霍元甲》則是其中最知名的文本。小說將故事背景設置在天津，霍元甲先后輾轉于天津、北京等地，在一鳴驚人后拜師學藝，娶妻生子，結識良師益友農勁蓀，打破門戶之見接收外姓徒弟，與北京俠客大刀王五、愛國文人劉鶚結識，后在戰亂中為大刀王五收尸，保護教民，巧妙處理真假義和團激化的民族矛盾，掩護孫中山離津，當眾打敗/嚇退外國武士，最后被日本人暗害。

《津門大俠霍元甲》融傳記、歷史與武俠為一體，表現出革命文學向大眾文學蛻變的痕跡。

首先，從序言、后記、扉頁等“副文本”來看，這部小說都在強調主人公與革命歷史、歷史真實、歷史人物的關系，由此與香港電視劇區別開來。由霍元甲史料征集辦公室所寫的序言中，肯定了小說“較好地處理了史實與藝術創作的關系”[4]2。小說運用了霍元甲史料征集辦公室走訪各地、訪談霍元甲之女等人所搜集到的資料，描寫了一系列重要歷史事件和歷史人物，“是一部集史料、傳說、軼事、佚聞于一書，融歷史真實與藝術真實為一體，既通俗易懂，又有一定深度和廣度，既堅持了唯物史觀，又富于藝術魅力的文學作品”[4]3。書的扉頁是富有歷史感的黑白照片，分別是孫中山為霍元甲參與創辦的精武會題寫的匾額“尚武精神”；孫中山為精武會出版的《精武本紀》所寫的“序”的影印版；精武會畫師為霍元甲所畫的頭戴八角帽的遺像，下有隸書寫的頌詞，莊重肅穆；霍元甲之子霍東閣的遺像，附以簡要介紹。這些副文本無不在強調小說主人公是一個真實存在的、在（民主）革命歷史中有著重要地位的英雄人物，強調小說對歷史真實的忠實、對特定歷史觀念的忠實。

其次，就情節而言，小說注重與重大歷史事件的關聯，由此將“俠客比武”的意義與民族主義話語連接在一起。小說中強調霍元甲與日本武士的比武是在甲午海戰失敗后不久，因此霍元甲比武獲勝帶有了“為國雪恥”的意味。值得注意的是，在1980 年代改革開放的背景下，作者盡量客觀公允，避免挑起極端的民族主義情緒。小說表現了霍元甲在庚子年保護教民的事跡，但將殺害教民表現為假義和團（實為惡霸勢力）的作為，以霍元甲對真相的揭露化解了教民與義和團的民族內部矛盾，維護了義和團作為農民起義者的正面形象，彌合了局部歷史真實與歷史結論之間的縫隙。

最后，就小說主人公霍元甲的形象塑造來看，既在一定程度上符合歷史真實，又顯然受到了“革命文學”慣用的修辭手法和價值觀念的影響。小說中幾乎沒有愛情，霍元甲的婚姻是一場理想的包辦婚姻?；粼自谔旖虻幕蕰潙c上遇到惡霸強搶民女，出手相助。該女子名為韓玉潔，后來出于感恩欲嫁給他，被拒。不久后，霍元甲與另一女子定親，新婚之夜得知婚事受到了韓家資助，婚后夫妻關系和睦。小說通過婚事表現了霍元甲理性深沉、不重情欲而注重家庭責任的傳統型人格，肯定了他不看重錢財、門第的美德。這種表現方式兼顧了歷史真實與人物塑造的需要，卻少了幾分現代氣息，甚至不如早已觸及反封建禮教主題的唐傳奇。這部小說在婚戀價值觀上的保守或許與香港電視劇播出后引發的爭議有關。劇中霍元甲的愛情被不少人批評是“婚外戀”，視為有損主題和英雄人物形象，“霍元甲的后裔及其家鄉的人們”對這種“不合情理的編造”深感遺憾。[4]2-3

小說對霍元甲與韓玉潔之間情感的表現異常含蓄，完全是“發乎情而止乎理”。韓玉潔后來成為俠女，因追隨愛國文人劉鶚而與霍元甲重逢。她目睹霍元甲文武雙全，遺憾不能與其相伴時，霍元甲卻憂國憂民，想“若舉國婦女皆習武健身，何愁國不強，族不健乎”[4]192。在他看來，習武健身的韓玉潔儼然是“中國婦女”的化身。韓玉潔得知后覺得霍元甲“比自己境界高多了”[4]192。通過這種描寫，小說以家國之愛升華了兒女私情，雖然崇高，卻過濾掉了霍元甲作為“人”的七情六欲，顯得有些虛假。這種寫法顯露出“文革”文學的影響，在這類作品中，主人公是“高大全”的，其私情、小我如果不能與政治主題相結合，幾乎無法得到表現的空間。

雖然小說注重與民族主義話語的關聯，但主人公的出身、小說中的主要矛盾卻又與階級性掛鉤，帶有革命文學的影子?；粼紫群髴椭瘟髅喊?，與武林人士切磋，與外國武士對抗，這些惡霸、武林人士和外國武士、洋教士相互勾結，形成欺壓百姓的反動勢力，人物之間的矛盾與階級矛盾、民族矛盾直接關聯。小說強調霍元甲是農民出身（而不是市民階層），具有很高的政治覺悟，他雖然文化水平不高，有行俠之舉，但沒有草莽氣，更接近于大公無私的革命英雄。他在好友農勁蓀的影響下最終成為共和主義者，“為推翻清王朝，建立共和而獻力”[4]339，還曾護送上書失敗的孫中山離開天津，這些都體現了革命話語的影響。

小說的人物刻畫也采用了革命文學慣用的二元化修辭方式，對正面人物是“神化”修辭，對反面人物是“獸化”修辭。如描寫洋務局大臣之子、惡霸花蜂子是“細長條身材，戴一副養目茶鏡，身穿米黃色府綢長衫……走起路來，一顛一顛的，活象一只鉆出窩的大黃蜂”[4]22；俄羅斯領事館副領事別諾金身材瘦削，文雅而有風度，但“面部表情僵滯，顯得陰沉沉的”[4]160。而愛國大俠大刀王五則是“五旬開外年紀，紫膛臉，不怒自威，濃眉入鬢，須髯漆黑，朗目灼光”[4]185；霍元甲的徒弟劉振聲則是“長得虎頭虎腦，極有膽略”[4]86，帶有健康樸實的氣息。不僅如此，小說還常以壯麗的風景描寫抒發一種樂觀主義的豪情。如表現八國聯軍侵華，大刀王五在亂軍中死去，霍元甲與劉鶚為好友去世、山河破碎悲哭之際，劉鶚突然說道，“天再陰，總有放晴的那一天”，緊接著出現了這樣一段描寫，“一輪紅日從東方地平線上冉冉升起，射出萬道金光，照亮了山，照亮了河，照亮了蒼翠的青松，照亮了漫山遍野的山花……一只鷹從山凹里沖天飛起，徑直向著金光閃閃的東方飛去”，[4]336這樣的描寫充滿了樂觀主義的豪情。然而，對于此時此地無法洞悉歷史潮流的人物而言，這種樂觀卻又是缺乏邏輯的。

總之，《津門大俠霍元甲》作為武俠小說來說顯得較為嚴肅、革命化、浪漫化、歷史化，但是，能夠將崇尚武力、崇尚個體的俠客表現為“準革命英雄”，這種寫法本身就是對既定規范的突破。這類小說的出現是革命文學向通俗文學轉變的產物，體現了革命美學在改革開放背景下的嬗變。

通俗文學是“由文人創造的以大眾傳播媒介為載體、按市場機制運作的、旨在滿足讀者的愉悅性消費需要的商品性文學”[9]，是與現代大眾傳媒、商品經濟、市民讀者密切關聯的文學形式。在1950—1970 年代這一意義的通俗文學是絕跡的，讀者的娛樂性需求是不被正視的。雖然這一時期不乏紅色經典，但它們并不以滿足讀者的愉悅為首要追求，而是以政治教化為目的，管束和抑制愉悅沖動?！吨侨⊥⑸健返雀锩⑿蹅髌骐m然采取了通俗文學的手法，但通俗美學在其中并無獨立地位。

有論者指出，在“革命傳奇”中，“傳奇”的技術與“革命”主題的關系并不那么和諧，“傳奇”中的“江湖世界”及其倫理攜帶的意識形態信息，可能具有顛覆性，“作為一種‘擁有本身話語類型的故事陳述’，革命傳奇對‘舊’技術的運用，帶來了儒家倫理主義的全面綻放，即忠孝節義倫理精神的復活。讀者閱讀江湖革命故事時，最終是走向對黨的真理層層加深的體驗，還是走向對江湖魅力的認同”[10]280，這是讓人充滿疑慮的問題。當時的評論家們通過多種方法，力圖削減“傳奇”的意識形態，其一是以革命詞語掩飾江湖性；其二是在批評標準上不承認革命傳奇的獨立性，使革命傳奇附屬于“人民文學”，不讓“通俗”另立門戶，使其娛樂性閱讀效果受到遮蔽；其三是在體制上使這類小說的作者邊緣化，無法聚集成具有資源、話語權的群體。[10]158-159

作為1980 年代的通俗文學，《津門大俠霍元甲》不僅實現了從革命歷史小說向武俠小說的轉變，還實現了美學話語的轉型。1987 年，馮育楠參加了香港中文大學組織的中國武俠小說學術討論會，發表了《略論近年武俠小說在中國之盛行》一文。在這篇文章中，他談到了《津門大俠霍元甲》的創作，將小說定位為“介乎《水滸傳》與新派武俠小說當中之一種形式……介乎嚴肅文學與武俠技擊小說中間的一種文學新品種”，指出他的追求“一是通俗而不庸俗，二是傳奇而不荒誕，三是加強文學色彩，盡力作到在這傳奇人物身上賦予他人的本性”。[11]從這些說法可以看出，作家更多借用了延安文藝的革命話語，將《津門大俠霍元甲》定位為“提高”而非“普及”的文學作品，盡管事實上在延安文藝引領風潮的1950 年代，類似的革命傳奇只能占據“普及”的地位，這是一種舊瓶裝新酒的話語策略。在1950—1970年代，《水滸傳》被視為反映農民起義運動的經典；在1980 年代，港臺新派武俠小說雖然獲得了大陸讀者的歡迎，卻仍不時面臨“毒害青少年”的質疑。如在1985 年前后，港臺武俠小說受到有關部門的批評，“用一堆無用的甚至有害的‘垃圾’，來充塞廣大讀者特別是青少年的頭腦”[12]。而馮育楠將《津門大俠霍元甲》定位于“《水滸傳》與新派武俠小說”之間，則意味著他不是要模仿港臺武俠文學，而是要對武俠文學進行“改造”和“提高”，往“嚴肅文學”（也就是他所熟悉的革命歷史小說）的方向提升。在肯定“通俗”“傳奇”這些通俗文學美學價值的同時，作家始終不忘與“庸俗”“荒誕”劃清界限，這就是大陸作家在1980年代初創作武俠文學所面臨的外在環境和應對策略。

從《津門大俠霍元甲》的發生機制來看，這部小說對革命歷史性和政治教育性的強調并非偶然，而是作家所掌握的文學資源和過往的創作路徑（群眾文藝）使然，也受到1980 年代通俗文學的外部環境的影響。盡管作家明白，“傳奇的特點絕不能放棄，跌宕起伏的情節必須發展”，但仍然強調“要盡量抓住事實去描述”，[11]“傳奇”與“跌宕起伏”只能在局部和細節中出現。盡管“武俠小說當然離不開武打的驚險場面”，但出于種種顧慮，作家又給“打”規定了若干條件，“要不得已才打，并非故弄玄虛去打”，[11]這就使得小說的技擊場面描寫克制而寫實、點到為止，以武犯禁的“越軌性”被最大程度地減少并被整合到革命話語之中。盡管作家很清楚武俠小說最吸引人的是情節和技擊場面，但他仍將這些要素統攝到深受革命話語影響的美學規范之下，服務于“提高”和“教育”的需要。

借助《在延安文藝座談會上的講話》中關于“普及”與“提高”的話語，馮育楠為自身創作找到了合法性，其作品在價值定位上優于港臺武俠文學。經過這般處理，最終的結果是讀者可以在“歷史小說”中讀到精心處理過的“傳奇”“跌宕起伏”與“打斗”了。雖然作為“傳奇”而言，小說遠遠算不上出彩，但從革命的正史走向準革命、前革命的野史也是一種題材的開拓，從歌頌高大全的革命英雄到歌頌浩然正氣的江湖英雄，也是向大眾讀者閱讀趣味的靠攏。

四、從“歷史真實”轉向“生活真實”

在馮育楠從革命文學轉向武俠文學的過程中，大眾讀者無疑扮演了十分重要的角色。而從其創作歷程來看，馮育楠對大眾讀者的重視甚至早于其武俠小說創作。早在1980 年代初，馮育楠就已經開始了從革命文學向通俗文學的轉型。換言之，武俠小說不過是他在謀求與大眾讀者契合的過程中選取的文類之一。耐人尋味的是，對于一個曾經的革命作家而言，這一切是如何發生的？他是如何擺脫曾經的美學規范而找到新路的？

1981 年，馮育楠從靜?？h文化局調入天津市作家協會，獲得了專業作家身份。此時的大陸文壇正在發生急劇變化，新思潮層出不窮，作家發現“文壇上活躍異常，什么意識流，黑色幽默，表現自我，尋根挖源，薩特存在主義，自我價值，朦朧派崛起，內容決定形式，仿佛過去的創作方法皆過時了，無法表現那些深奧的、令人讀后知其然不知其所以然的‘哲理預言’”[13]199。按照“文革”文學的“模式”寫作顯然已經行不通了，接連不斷的退稿使馮育楠陷入了迷茫，繼而他在報告文學中找到了新出路。

馮育楠在1982 年參加國家地礦部組織的云南采風活動后，搜集素材寫出了報告文學《發現億萬財富的窮漢》、小說《我們為無名人立碑》?！栋l現億萬財富的窮漢》以錯劃右派的工程師杜明達為原型，產生了很大的社會反響。這篇文章改變了主人公的命運，無數讀者給作者寄來書信，表達對主人公的愛慕之情?！段覀優闊o名人立碑》被天津電視臺改編成電視劇。這些作品獲得的反響使馮育楠意識到大眾讀者的重要性，他不再關注文壇的潮流變化。此后，他便調離了專業人士扎堆的作協，寫出了知名通俗小說《津門大俠霍元甲》、《總統與大俠》、《淚灑金錢鏢》、《無冕棋王》[14]、《十字架下的冤魂》等，轉型為通俗文學作家。

從馮育楠的創作歷程來看，武俠小說是其通俗文學創作的一個驛站，并非終點。比起對某一類型文學的熱愛或忠誠，他更在意的是作品有沒有讀者，能不能獲得讀者認可。在先鋒文學思潮此起彼伏、文壇喝彩不斷時，他卻疑惑于這些作品的高高在上、不合群：“為什么文學作品要應（疑為“硬”字）到所有人看不懂的地步，莫非它是一個億萬人解不開看不清的謎才叫真正的精品嗎？”[13]201在《津門大俠霍元甲》獲得首印40 萬冊、多次重印的良好反響后，作家相繼出版的《總統與大俠》《淚灑金錢鏢》《十字架下的冤魂》等均有不錯的銷量。馮育楠由此確信找到了新的創作道路，“我似乎更適合搞紀實文學，也就是說有真人真事為倚托的創作”[13]199。

在這些作品中，尤其值得注意的是馮育楠寫于1988 年的《無冕棋王》。該書與武俠沒有太大關系，主要表現了圍棋大師吳清源傳奇的一生，吳清源有愛國的思想卻不得不去異國他鄉謀生，曾因性格直率而觸怒軍閥，一度被邪教組織利用，最終走出迷途，這樣一個人物顯然離“高大全”很遠。選擇這樣的人物作為表現對象，不掩飾其過失，體現了作家在選材和處理方式上對自設的“禁區”的突破。此前，馮育楠筆下的主人公如霍元甲、杜心五等都是毫無差錯、滿腦先進理念的英雄。此書后記中的創作談，體現了作家對回到“生活真實”的美學自覺。他說自己已經放棄了那種“從生活中凝煉典型”，將人與事“升華、提高”的小說，原因是感覺缺乏這方面的才氣，小說就是虛構，就是“編圓了，編全了，編得天衣無縫，編得感天動地、催人淚下”，“我卻恰恰編不圓，編不全，想的好苦，費盡心機，竟難以自圓其說”，他決定另辟蹊徑，回到生活真實，“生活中看到的人與事比反映現實的小說還要激動人心，還要催人淚下，還要圓全，還要集中，還要典型”，那么“找準一個有代表性的人的事跡去寫就可以了”，“吳清源本身就是一個典型。這個典型，何必去塑造他，活生生的擺在那里了，普天下最大的天才也絕難編出、塑造出這樣一個血肉豐滿，有情有義，有憂傷，有歡樂，有閃光，有陰影，既是英雄又存在著弱點的普通人來”。[14]306-308

由此，作家完成了對“典型”的創新，他的創作不再以揭示社會歷史的“本質規律”為目的，而是更接近于表現“真實人性”。雖然馮育楠的小說一直帶有傳記色彩，但從之前將霍元甲、杜心五拔高為“高大全”的愛國英雄，到將吳清源還原為具有真實缺點的普通人兼英雄，作家筆下的人物變得更接近生活，也更為真實了。隨著英雄走下神壇、走向人間，作家也放下了居高臨下的教導姿態，以更為平等的方式與讀者對話。

隨著作家美學觀念的轉變，他對《津門大俠霍元甲》的定位也在悄然改變。在1984 年小說的出版后記中，馮育楠表示《津門大俠霍元甲》是歷史小說；到1988 年在香港參加研討會時，他將此書定位為“介乎嚴肅文學與武俠技擊小說中間的一種文學新品種”[11]；到1992 年，又將此書定位為紀實文學。馮育楠在通俗文學場域內部不斷調整自身的位置與認同，通過強調“生活真實”的魅力，作家逐漸擺脫了僵化的政治話語及其美學束縛，也逐漸走出了1970 年代那種“革命文學”的規約。而這恰在無形中回應了時代審美話語的變化，在1980 年代，文學的“二為”（為人民服務，為社會主義服務）方向逐漸取代了狹隘單一的文學為政治服務，百花齊放的精神得到重申。1990 年代以來，“主旋律”與“多樣化”成為繁榮文學的政策導向，那種將文學降低為宣傳工具的做法，顯然已經不合時宜了。

五、結語

宮白羽與馮育楠兩位作家，一前一后，一個在1950 年代，一個在1980 年代，都曾將武俠小說與左翼思想相結合，其作品表現出相似的美學特質。不同之處在于，宮白羽是從商品性的武俠文學轉向革命文學，而馮育楠則是從革命文學走向了武俠文學。隨著1980 年代以來社會語境和作家美學理念的變化，馮育楠逐漸擺脫了特定年代的革命文學的影響。通過尋求大眾讀者的認可，走向“紀實”，回歸“生活真實”，他找到了屬于自己的藝術道路。但是，在注重通俗美學的同時，他并未放棄“提高”的要求、“求雅”的沖動，只是這種“高”“雅”越來越接近于富有民間色彩的“真善美”的道德倫理，而遠離僵化的教條。這種通俗文學雖然具有娛樂特征，但與純粹逐利的文學商品仍保持著一定的距離，這正是1980 年代大陸武俠文學的特色所在，社會主義文學因此而變得更加豐富多元。

與學界長期以來對大陸武俠小說的誤解不同，這類小說并非模仿港臺武俠小說之作，而是刻意尋求差異和創新，力圖在1980 年代通俗文學場域中占據特殊的地位。由于注重思想性、教育性，這類作品更容易獲得以電視臺、廣播電臺為代表的地方媒介場域的青睞，也更容易獲得以期刊、地方文學獎項為代表的文化體制的認可。同時，通俗文學的創作者也在通過多種方式為通俗文學爭取地位，如馮育楠通過向歷史小說、生活真實靠攏，爭取文學界的認可；通過對《在延安文藝座談會上的講話》的再闡釋，為通俗文學找到合法性依據；通過成立大眾文學學會組織，組織通俗文學生產，形成統一的市場形象，與被打擊的“庸俗文學”劃清界限。事實上，它們可以視為1990 年代以來大放光芒的“主旋律文學”的前身，在缺乏系統的政策激勵的狀況下，主動承擔了后來的“主旋律文學”所扮演的角色。