“仍有一種至高無上”
——論張棗詩歌中的宗教哲學

姜雅平

（上海外國語大學 文學研究院，上海 201620）

作為中國當代有影響力的詩人之一，張棗的早期詩歌飄逸輕靈，富有古典韻味，成熟期則又以對艱深詩藝的追求在詩歌界獨樹一幟。有論者認為張棗是“當代詩人中最有詩學追求和研究難度的詩人……沒有對其所涉中西文學與文化‘互文性’的心領神會，很難進入他‘夢中夢’‘戲中戲’般的詩歌世界”[1]。張棗詩歌的技藝與內容涵蓋古今中外，其追求內在超越的自覺及原因等問題尚未得到學界的充分討論。應當注意到，自20 世紀80 年代以來，社會急劇變化、浮躁不安的情況導致詩人面臨主體性的危機。在此背景下，張棗自覺尋求更豐富、更有力的文化支撐是必然選擇。張棗從中外宗教哲學中汲取詩意，并進行了個人化的改寫，本文就聚焦于其在海外以基督教文本為靈感的創作。值得注意的是，張棗并沒有明確的宗教信仰，他是借用宗教性的內容來重構信仰。研究張棗“化歐化古”詩藝的文化來源，不僅是對其詩藝生成的梳理，更能探討他及中國當代詩人尋找內在超越的可能路徑。

一、“失語”后的文化調適與發聲

張棗的詩中大量出現與宗教文化有關的內容，是從他漂泊海外開始的。如“他也是一個仍去受難的人/你一定會認出他杰出的姿容”（《薄暮時分的雪》）[2]193、“虹，在它內心的居所，那無垠的天堂”（《虹》）[2]197，等等。張棗創作于1987 年的《與夜蛾談犧牲》[2]200-201就是較為典型的具有宗教哲學色彩的詩歌。宗教哲學作為哲學的分支，以宗教內容為闡釋對象，用哲理化的思想來“排除人們心頭的物質性和精神性障礙，促進人和那愛之源的相遇”[3]11，基督教哲學的核心就在于以基督教語境“昭示生命的意義、目的就在于愛”[3]9，《與夜蛾談犧牲》就通過上帝的犧牲展現圣愛，襯托出人的無助。

《與夜蛾談犧牲》以人與夜蛾的對話為線索，探討“飛蛾撲火”這一行為背后的犧牲問題。夜蛾以詰問的姿態出現在深夜中，質詢人類為何不在黑夜中點燃“火盞”；人類則反問夜蛾，不顧一切撲向火焰的它是否只是一時的狂熱。緊接著，二者就各自的行為進行解釋，夜蛾表示“我的命運是火，光明中我從不凋謝”[2]200，它代表全體夜蛾、全體先行的伙伴進行選擇。人則發出更深一層的疑問：撲向火焰的夜蛾除了擁有死亡那一刻決然的姿態外，難道沒有痛苦嗎？同時，詩中描述了現代人懸在半空不上不下的無助狀態。經過一番辯論，人和夜蛾都沒有說服對方。夜蛾嘲弄人類對命運的畏懼，以致緊閉所有的可能，它在敞開的狀態下飛向火，命運是最高法則；人則在火前嘆息，化成青煙的夜蛾啟示著人反思自身的沉淪。

這首詩表面上是人與夜蛾互相探討，實際上是人對自身存在的詰問和確證。彭英龍在《作為新詩之父的魯迅—論張棗的〈野草〉闡釋》[4]中提到，可以將《與夜蛾談犧牲》與張棗對《秋夜》的解讀進行對照。張棗認為“小飛蟲”“就像語詞一樣，它們冒失地嘗試著在一種無以言表、漆黑一團的內在混亂中去克服障礙、沖破狹門，為了讓澄明之光照亮正確的命名，以此來實現自身的使命”。[5]而“夜蛾”如同“小飛蟲”一樣，它首先可以指代如魯迅一般的先驅者，他們把民族的命運背負到自己身上；其次，它是詩人的語詞突破失語狀態的代表。但這還不足以解釋詩中關于宗教的部分，特別是第四節，如果張棗只是為了表現先驅者之偉大與現代人之懦弱，那么何必引入“十字架”的意象？有和“犧牲”有關的光與火的意象難道不夠嗎？

關于“犧牲”，張棗曾在一次訪談中詢問俄羅斯詩人G. Aygi①艾基（Gennady Aygi，1934—2006），俄羅斯重要詩人。：“如果十字架上是空的，每人都得做好犧牲準備走上十字架？”G. Aygi 回答：“你提了一個多么可怕的問題，多么可怕的問題，只有像克爾凱郭爾那樣狂熱的人才會作肯定的回答。不，我們太卑微，太軟弱，根本不值得被絞死。我只想叫大家學會哭泣，因為我們‘瑟瑟響’不用多久就會停息下來。人是會死的?！盵6]162這個訪談最初發表于1992 年的《今天》，可以看出，在1980 年代到1990年代期間，張棗一直在思考十字架與犧牲的問題，進一步來說，他思考的是在神缺位的時代“詩人何為”的問題。自我探索與確證的問題放到基督教哲學中來看，可以轉化為“造物者”與“被造物”的關系。張棗何嘗不知道人在十字架下的弱小與卑微，他的詢問昭示著詩人的困境。

聯系張棗的人生經歷，或可窺見張棗困惑的來源。他在特里爾大學攻讀博士學位時，非常推崇荷爾德林。張棗在和鐘鳴的通信中寫道：“荷氏是我最重要的精神食糧。他是一個先知，是最后一個神?！盵6]16這不禁讓人想起海德格爾對荷爾德林的評價—“詩人的詩人”[7]36和“詩人本身處于諸神與民族之間”[7]52。這樣一位溝通人、神的詩人卻處于神缺席的時代，即“已逃遁的諸神之不再和正在到來的神之尚未中”的時代[7]52-53。荷爾德林與同時代的黑格爾、謝林是好友，他們都是泛神論的追隨者，即不把上帝看作一個全知全能、創造一切的造物主，而是把《圣經》中“三位一體”的神和古希臘的宙斯等諸神合并，形成了一種“位格上帝”[8]。荷爾德林將宗教和詩結合起來，來抵抗無神的時代，但高度激情卻又充滿矛盾的創作給他造成了不可逆的損傷，最后他在沉默與精神錯亂中度過了余生。

神缺席的情況延續到了當代，結合張棗對荷爾德林的評價，再回到《與夜蛾談犧牲》一詩，不難發現，在寫到“十字架”時，作者已暗示了現代社會中神已不在。詩的第四節寫道，“那么難道你不痛，痛的只是火焰本身？/看那釘在十字架上的人，破碎的只是上帝的心/他一勞永逸，把所有的生和死全盤代替”[2]201。在《圣經》中，上帝多次以光或火的形象出現，給予信眾啟示，第一句的“火焰”與第二句破碎的“上帝之心”暗合，上帝即火，先驅者投向火焰即實現了神啟。但對夜蛾發問的人并不篤信宗教中的預言，敘述者用了一個反問，即作為個體的人在犧牲時也會疼痛。這就暴露了主體的矛盾，一方面，十字架永遠佇立，神子耶穌因信眾的罪孽而死；另一方面，在現代思想的影響下，宗教的神話在不斷地消解，人類在科技革命和工業化浪潮中顯得無比渺小。再看后兩句詩，“多年來我們懸在半空，不再被問津/欲上不能，欲下不能，也再不能犧牲”[2]201，懸在半空的狀態與耶穌何其相似？同時，這句詩也表明了人被神拋棄后的迷茫和無助。

解釋了詩中敘述者“人”的矛盾之后，再來討論詩人的矛盾。張棗潛心于語言實驗，他從失語走向發聲即表明了自己的立場。重拾詩意的表達，讓“詞”與“物”再次對應，就是張棗作出的努力。他曾提到20 世紀文學的一個關鍵詞是“我怕”，上帝的缺位給現代人帶來了負面影響，“沒有誰去取代上帝的空白，如果上帝在，我們可以通過祈禱跟上帝講話，通過跟上帝的講話可以緩解自身，在20 世紀沒有一個緩解的地帶，因為不相信神，上帝死了，這種怕是跟死同構的，這里就用這兩者來定義上帝，這是消極的，因為上帝不在了，這種怕不能在宗教和生命意義上得到解脫”[9]43，“上帝的空白”代表的是絕對意義的缺失，詩人所能做的就是填補這個空白，無論是在《與夜蛾談犧牲》中的先驅者面前，還是在犧牲的神子前，詩人都是渺小的，需要不斷叩問自己的發聲能力，“空白是詞，是空白之詞，是廢詞、失效之詞、被消費之詞、暴力之詞，是遮蔽其實（the real）的非命名之詞”[9]216。

在討論張棗的寫作過程和精神歷程時，需要考慮其特殊的流寓狀態。1986 年，張棗與曾在四川外語學院（現為四川外國語大學）任教的德國女教師達瑪結合，兩人很快移居德國，但在兩年后分開。之后，張棗并未馬上回國，而是在特里爾大學攻讀博士學位，后在圖賓根大學任教，直到2005 年才返回故土。剛到國外的張棗極為不適應，在一次訪談中，他直言：“我覺得自己像一塊燒紅的鐵，哧溜一下被放到涼水里，受到的刺激特別大。我整整有三個月的時間講不出來話，完全失語，不光沒有寫信，連日記也寫不出來?！盵10]這種失語的痛苦延續到詩歌創作中，孤懸海外的詩人陷入了自我懷疑和孤寂之中。在與友人陳東東的通信中，張棗也屢次提到這種孤獨的狀態，“我在海外是極端不幸福的。試想想孤懸在這兒有哪點好？！不過這是神的意旨，我很清楚。這個牢我暫時還得坐下去”[6]107-108。

將視野擴大，失語這個危機可以說從魯迅的《野草》就開始了。從世界背景來看，詩人因主體性問題而產生失語也不是個例。張棗的“失語”狀態與魯迅這樣的先驅者不同，他沒有經歷過中國現代歷史意義上的民族危機，而是因為身在異國以及語言文化的差異而導致的無言狀態。張棗的創作更多的是對先驅者創作狀態的模仿，即以突破內心危機的形式來倒逼詩藝的磨煉。這可以從張棗等的《魯迅：〈野草〉以及語言和生命困境的言說》一文中窺見一二，他認為魯迅的語言危機指向生存困境，寫作即抵抗失語的狀態，他繞開了社會歷史動蕩的問題，更加側重于“危機與克服危機的意志、失語與對詞語的重新命名、‘我’的隱退與其可視化、缺席與再現、夢想與形式之間的緊張關系”[11]，這是他詩藝的生發點，也是局限所在。李倩冉認為張棗“鎖閉于玄思的塔樓，在詩學自述中著力強調語言的建設，未嘗沒有自辯的成分—在突出自己語言技法的輕逸和風格化的同時，繞避了主體不在場的空缺。這是他試圖掩藏的局限，更是個體生命與時代齒輪相錯格的悲哀”[12]。張棗在文本中進行宗教書寫時，無法像擁有宗教信仰的外國詩人那樣，預言耶穌的重生降臨，也不能同魯迅、穆旦等詩人一般，改寫宗教文本來尋求民族危機的出路，他詩歌中的上帝更像是賦予他靈感的詩神。在突破了失語狀態后，張棗走上了與其“對話”的路徑。

二、雪的挽歌與摩西之“信”：上帝與人的對話

在探索當代詩歌新的可能的過程中，張棗精心營造的“對話”結構尤為引人注目。顏煉軍提出：“在現代性的處境下，如何通過對話來發明一個包含神明的傾聽者、對話者，是許多詩人深度思考過的問題?！盵13]1980 年代后期的張棗尋求著詩歌的轉型，從傳統的“獨白”轉向內容更豐富的“對話”，如《一首雪的挽歌》就是典型的“對話”結構的作品，并走向了宗教哲學意義上的對話哲學。

馬丁·布伯提出：“上帝包容宇宙但非為宇宙，同樣，上帝包容‘自我’但非為‘自我’。由于這不可言說的玄奧，我得以用我的語言稱述‘你’，恰若每個人各以自己的語言稱述‘你’；由于這不可言說的玄奧，才有了‘我’與‘你’，有了對話，有了精神，有了作為精神之本原活動的語言，有了永遠不滅的‘道’?！盵14]馬丁·布伯明晰了“我—你”和“我—它”在人生中的對立關系，人總是傾向于把周遭事物納入自己的認識世界，“它”是與“我”相對的客體。而“你”與“我”的關系是純凈無礙的，“我”對“你”的體驗不帶任何利用，同時在“你”中感受到生命的光華?！兑皇籽┑耐旄琛肪鸵耘c上帝對話的形式來表現這種“我—你”的狀態，在第四節“我們”詢問上帝的狀態時，“上帝說：我在下雪/這不是理所當然的嗎？/我心愛的孩子們死了/世界曾傷透他們的心”[2]242。除了光、火、飛蛾等曾用意象外，本詩還出現了上帝和摩西兩個形象，詩歌結尾的第十節書寫了他們之間的對話，此處的對話與《圣經》之間也有一定的呼應?！冻霭＜坝洝酚涗浟艘陨腥嗽诎＜霸馐艿目嚯y，以及摩西受上帝差遣降下“十災”，迫使埃及法老允許以色列人出走，接著他們在摩西的帶領下奇跡般渡過紅海，最后回到應許之地。上帝與摩西在西奈山上立約，向信眾頒布“十誡”，折射出基督教的契約觀和律法觀；契約觀是貫穿《圣經》始末的神學觀念之一，《舊約》中上帝與以色列人多次締約，但他們卻常常背棄契約、是非不分，因而遭受懲戒。[15]

回到《一首雪的挽歌》，因第六節引入了巴赫的形象，與前五節的意象相比有一定的跳躍，所以這里以第五節為界進行分析。本詩的開頭提出了一個問題，在一個黑暗的年代，一片雪又能做什么呢？這個“雪”指代什么？聯系《與夜蛾談犧牲》中的黑夜意象和本詩中的“黑暗的年代”，“黑暗”似乎是指代神離去而失語的年代。那么從天而降、晶瑩潔白的雪，就是發聲，即上帝的語言，第四節也有所暗示—“上帝說：我在下雪”[2]242。上帝留在世間的語言，因人們的不信，像雪一般易融，但“我”依然接收到了這個神諭，像飛蛾撲火一樣想要靠近“你”。那么“你”具體指代誰，答案就呼之欲出了—上帝。第二節中，一個群體性的指代—“他們”—出現，“他們”擁有“鄙怯的面孔”和“可笑的耳朵”，自以為是自己拯救了火?；鹪谝慌员硎?，它的存在之外只有“黑暗與虛無”?！妒ソ洝分猩系鄢Ｔ诨鹬鞋F身，“他們”卻不認神的意志，背棄了上帝之約，自大狂妄。同時，火可以指代啟示和知識。進入工業社會后，人們將構建出來的知識闡釋成對大自然的發現，實際上是受到了知識的蒙蔽，火作為自然界的現象并不從屬于人的意志，從這個角度來說，張棗反思的是推翻宗教信仰后的人們已經失去了對自然和生命的敬畏。第三節中出現了和《與夜蛾談犧牲》相似的場景，但“我”在面對飛蛾時不再是質問和懷疑，而是以親切、愛惜的口吻安撫小飛蛾；“我”在黑暗的核心，而飛蛾在光明的核心，二者都處在困境中，飛蛾困在沒有道路的時間里，而“我”在黑暗中，飛蛾沒有出路暗示著要突破思想上的桎梏必須借助信仰的力量。

《一首雪的挽歌》的第四節出現了“我們”一起詢問上帝的場景，其中有一小節非常特殊：“他們再也沒能回到我身邊/上帝又說：我可以哭嗎，世界？/他們也沒能回到東西里/雪，你感到他們了嗎？”[2]242“東西”在整首詩中反復出現，總共出現八次，前五節五次，分別為“東西和陰影都在你的/身邊，像飛蛾就暖”“當東西的外表還未暖夠”“他們也沒能回到東西里”“孩子對東西和河流說”“孩子們藏進平凡的東西”[2]240-243。張棗用一個非常漢語化的詞“東西”，將詞與物的關系表述出來?！皷|西”指代“物”，“他們也沒能回到東西里”指的是人們在認識事物時由于受到其他的信息干擾，無法識得它的本真面目，找不到歸屬。關于語言中物體與意義的對應或不對應關系，?？抡J為：“語言的價值在于它是物的符號。在以下兩者之間是不存在差別的：一是由上帝放置在地面上以便我們知曉其內在秘密的可見標記，二是被一種神圣之光照耀的《圣經》或古代圣人在被傳統保全的書籍中設置的可辨認的詞?！盵16]36人們通過習得、理解語言來認識這個世界，然而符號的蔓延極度擴張了原本的詞的內容，詞與物不再一一對應，人們也就背離了原本的物。在詩人營造的詩歌世界里，只有孩子不受思維疆界的限制，他們天真而大膽地對世界萬物發聲。

前五節延續了張棗早期對基督教宗教哲學的思考，并且拓展出對詞與物的思考，借助基督教神、人的關系來反思現代人與萬物隔膜的狀態。第六節到第八節，張棗書寫了音樂家巴赫對自己的影響。在第九節中，“東西”再次出現，“但是道路不會消逝，消逝的/是東西；但東西不會消逝/消逝的是我們；但我們不會/消逝，正如塵埃不會消逝”[2]245。這里的道路既是實指，也是虛指，首先它呼應了前文中飛蛾在時間里“看不出一條道路”，什么樣的道路能超越時間不消逝呢？詩人在這里埋下一個伏筆。接著他用類似頂針的手法，寫下“消逝”的物，由大到小分別為“道路”“東西”“我們”“塵?！?。倒推過來即為，在歷史長河中，如塵埃一樣的人們如果能認識到物的本原，能夠靠近道路，那么便不會輕易消逝。

詩的最后一節描述了“東西”不變的狀態，它存在于大地之上，被人們解讀和誤解都是它的宿命，唯一可能的變數是“信仰”，“瞧，愛的身后來了信仰”[2]246。作為背景貫穿全詩的上帝現身，詢問摩西在做什么，摩西回答：“我在看，在問，在準備著?！盵2]246隨后，摩西表達了對上帝的信仰：“父親啊，是時候了嗎？/我不巴望你神跡的證明/因為我相信。我—相—信。/請引領我們走出/荒原和荊棘?！盵2]246-247這就回應了第九節的“道路”問題，道路在哪？在愛與信仰之中。路易斯在《四種愛》中提出，上帝之愛為仁愛，是一種超越性的、沒有負面情緒、不求回報的愛，如若沒有這種愛，人就會迷失在其他幾種塵世之愛中，“每個人都會同意，這樣一種來自恩典的贈予之愛應叫做仁愛（Charity）……上帝還賜予了另外兩份禮物：對祂自己的超天性的需求之愛（a super-natural Need-love of Himself），以及人們彼此之間超天性的需求之愛（a supernatural Need-love of one another）”[17]。如《出埃及記》中的摩西，即使面對執迷不悟或者口出怨言的同伴，也會盡力拯救。

在詩的結尾，摩西顯露出來的是超越理性思考的篤信，這與第二節的“他們”形成了鮮明的對比，詩人這樣寫并不表示人們不需要理性思考，而是為現代人心靈的安定提供了另一種選擇—愛與信。因為在現代社會中物質和符號的爆炸性蔓延，幾乎一切事物都變成欲望的附著。?？略鴮傋雍驮娙瞬⑴e：“在文化空間的另一端，卻因對稱而非?？拷?，則是詩人，他在被命名和經常被期望的差異性下面，重新發現了物與物之間隱藏著的關系，它們的被分散了的相似性。在所確立的符號下面，并且撇開這些符號，他聽到了另一個更加深刻的話語，這種話語喚起了這樣一個時刻，那時詞在物的普遍相似性中閃爍：同之主權……是如此難以陳述，以至于在其語言中抹去了符號之間的區別?！盵16]51在他看來，詩人和瘋子都站在理性的對面，不過詩人通過種種修辭將常人發現不了的相似性表述出來。而張棗是為了揭露人在理性方面的自大，救助自身的方式即為承認自身局限，重新接觸生命中的實物。

從《一首雪的挽歌》來看張棗后續的詩歌創作，對話的體例逐漸增多，從一節擴展到一首詩，如《云（組詩）》《跟茨維塔伊娃的對話（十四行組詩）》等。他逐漸形成了一個有關“對話”的詩學觀念：“我相信對話是一個神話，它比流亡，政治，性別等詞兒更有益于我們時代的詩學認知。不理解它就很難理解今天和未來的詩歌。這種對話的情景總是具體的，人的，要不我們又回到了二十世紀獨白的兩難之境……它傳給了我一個近似超驗的詩學信號：另一個人，一個他者知道你想說什么。也就是：人與人可以用語言聯結起來。對我而言，證實了這點很重要?！雹俎D引自蘇姍娜·格絲著、商戈令譯：《一棵樹是什么？——“樹”，“對話”和文化差異：細讀張棗的〈今年的云雀〉》，《當代作家評論》2000 年第2 期，第109—114 頁。這種超驗的、通過語言來連接的方式，在西方文學中常常表現為上帝與信眾之間的對話，張棗拓展了這種“對話”形式，將宗教哲學意義上的對話推及歷史中的對話。

關于基督教文化中的對話與人稱問題，馬丁·布伯有過詳細討論，此不贅述；而他贊揚的“我—你”的關系，即人珍視彼此之間的關系，借助人與人、人與上帝的對話與交流，進而獲得存在的真實感覺，其內涵與張棗的詩不謀而合。以《跟茨維塔伊娃的對話（十四行組詩）》為例，張棗在詩中還原了茨維塔伊娃回憶錄中那個兜售荷包的黑眼睛中國人，張棗以她流放的孤獨為底色，寫下自己孤懸海外的漂泊無依之感，他通過詩進入了茨維塔伊娃的世界，寫出了“詞，不是物，這點必須搞清楚，/因為首先得生活有趣的生活”[2]121這樣的詩句。

三、重建語言的巴別塔：空白、命名與元詩神話

在張棗創作的成熟期，他由對話結構引申出更為深刻的對詩歌內部結構的探索，借語言本身直指詩人的存在狀態，1989 年寫于特里爾的《在夜鶯婉轉的英格蘭一個德國間諜的愛與死（組詩）》，就結合了對話結構和語言本體論的哲學討論。這首詩以濟慈的《夜鶯頌》為引子，描述了間諜無望的狀態。如第五節，在醉漢的歌聲和換防的硝煙之中，敘述者“我”不禁發出感慨：“主啊，是時候了！”“換哨的臉無聊地重復著。主啊，你看看”“變紅的白云，危險的白云，主啊”“火。水趕來急救?？蛇@兒，可這兒/仍是沉寂，除了夜鶯。主啊調遣/你可怕的鴿子。潛艇的美人魚，阿門”。[2]68除此之外，整首詩還貫穿了一條暗線，即“我”跟一個自稱代替自己妹妹活著的女人墜入愛河，在戰火中二人一起走向滅亡。詩中不斷出現的囈語般的“主啊”，令人想起《圣經》中信徒無助的求援，而此詩傳遞的厭戰情緒更有一種希望審判來臨、想要解脫的意味，類似于《圣經·詩篇》中：“我的神我的主啊，求你奮興醒起，判清我的事，伸明我的冤！”②《圣經·詩篇》第35 章第23—24 節，參見：https://bible.fhl.net/gbdoc/new/read.php?id=14417。間諜陷入了麻木、黑暗之中，連代表希望的“鴿子”都變得可怕了起來，因為“我”知道，“我”也是造成這場戰爭的一部分。但在這樣無望的情緒中，夜鶯作為唯一鮮亮的存在忽隱忽現，“我們”在夜鶯婉轉的歌聲中祈禱。這種詩意的安穩超越了語言的隔閡、戰爭的侵襲，即便“我”最終面對死亡與愛人的背叛，心中仍保留了一片凈土。

這種超越語言的詩意抒發還體現在《德國士兵雪曼斯基的死刑》中，在士兵彌留之際，他說：“可永恒替代不了我。/正如一顆子彈替代不了我，/我，雪曼斯基，好一個人！”戰地牧師回應道：“還有一點兒時間，你要不要寫封信？/你念，我寫—可您會俄語嗎？/上帝會各種語言，我的孩子?！盵2]72這首詩的創作背景是二戰中俄國和德國爭奪領土，生在邊境的雪曼斯基因會俄語被派往戰場，雖然他聲稱俄語是他的命運，但在法西斯的威壓下不得不向俄國宣戰。他的良心備受譴責，“真的，語言就是世界，而世界/并不用語言來寬恕”[2]71。雪曼斯基因叛國罪而被處死，在最后的時間里，他依舊說的是自己的母語?！妒ソ洝ぐ蛣e塔》曾描述語言最初都是一樣的，因上帝變亂天下人的言語，眾人分散，從此語言不通。在詩中，張棗將戰爭和暴亂投射到對語言的利用上，雪曼斯基雖是德國人，但鐘愛俄語，然而這卻造成了他無可挽回的罪過。在死亡面前，愛與自責超越了人世間的爭奪，牧師所說的“上帝會各種語言”安撫了士兵痛苦的靈魂，在動亂之中，仍有神的力量可以依憑。

關于語言，《圣經·約翰福音》開頭寫道：“太初有道，道與神同在，道就是神”“這道太初與神同在”“萬物是藉著他造的；凡被造的，沒有一樣不是藉著他造的”。①《圣經·約翰福音》第1 章第1—5 節，參見：https://bible.fhl.net/gbdoc/new/read.php?chineses=%E7%BA%A6＆nodic=＆chap=1。在通行中譯本中，第一句為“太初有道”，中世紀以來西方對該句的翻譯一直有所爭論。關于哪個翻譯最貼切，本文不作過多討論，但值得注意的是，翻譯的變遷折射出西方在不同時期對上帝造物時道說（said）、命名（called）和造物（made）的不同側重。弗萊指出語言在基督教創世中的重要性，“在《創世記》中，生命的形式是由上帝說了而產生的，因此不論他們是人工造出來的還是生育繁殖的，他們都是通過語言誕生的，而不是別的”[18]，同時他又提出伊麗莎白時代以來的批評者就將詩人和上帝并提，而后又發展成把上帝創世看作是人造物的投射，他并不贊成把上帝貶損到世俗勞動者的程度，但也承認藝術家（詩人）創作與上帝創世的相似。

關于以言創世，與張棗同時代的詩人們也有自己獨特的看法。以駱一禾為例，他曾闡述自己的創作靈感：“我以為‘太初有言’，‘太初有道’，‘太初有為’三境界的深處是‘太初有生’，這是我的長詩的精神線索之一。另一線索與此相應，也就是我把‘生命自身’看作是‘生命結構’，從而也就是說，詩人所說的‘生命’不是蒼生一芥，而是深層構造的統攝和大全，因此個體的能力遂不呈封閉狀，這是‘天才’的生命形態的本質……在哲學上是性靈本體論的?！盵19]而張棗借用“太初有言”闡釋道：“詞即物，即人，即神，即詞本身。這便是存在本身的原本狀態。存在清脆的命名拋擲出存在物和宇宙圖景，那兒沒有命名，那兒便是一片渾沌黑暗。為我們點亮世界的母語是我們生存的源泉?！盵20]他認為母語的產生與上帝的命名相似，母語以匿名的方式對外物進行命名，這是一種饋贈，同時也導致人難以指認自身的危機。

西渡在解讀張棗《鏡中》詩中“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來”[2]3一句時，這樣寫道：“這一語調與《圣經》中‘上帝說，要有光，于是就有了光’的語調有某種內在的相似性。上帝用語言創造了現實，這兩行詩同樣試圖用語言虛構出一個現實。相信語言更勝于現實是20 世紀80 年代詩人的一個普遍傾向，張棗也不例外?！盵21]事實確實如此，以張棗、柏樺為代表的具有新古典主義傾向的后朦朧詩人，以及“北大三劍客”—海子、駱一禾、西川，他們在詩歌創作中或多或少都表現出以語言為本體的特點，如張棗的《祖父》、柏樺的《表達》、西川的《起風》等，其中張棗還提出了“元詩”的詩觀。

“元詩”即關于詩的詩，元詩寫作的關鍵特征是對語言本體的沉浸，即在詩歌中描寫對寫作本身的覺悟，詩人往往在詩中追問如何能發出某種言說。張棗解釋道：“對自身寫作姿態的反思和再現。這種寫作手法被稱為‘元敘述’（Metawriting），寫出來的作品被稱為‘元詩’（Metapoetry）或‘元小說’（Metanovel）—它們是‘有關詩歌的詩歌’?！盵22]關于“元詩”很重要的一個創作狀態就是“命名”，“詩人或作家把詞語通過重新命名，重新拉到他的自治區中，重新奪回他的命名權，以至于他可以像語言家一樣重新對人類發出的一種聲音”[22]，奪回命名權代表著對現代物質世界的反叛，對已遠去的神性的找回，張棗認為精神的持久存續狀態只有在原初命名的語言文本中才能復原。他在詩歌中也是這樣寫的，如《歷史與欲望（組詩）》中的“于是她求他給不可名的命名。/這神的使者便離去，萬般痛苦—/人間的命名可不是頒布死刑？”[2]17。

回到前文關于“空白”和“命名”的討論，正如張棗在訪談中所說的一樣，在神性消亡的時代，詩人相信對話是一種神話，語言可以將人們重新連接起來，而張棗為此作出的突破就是重新命名，用詩意的方式重現萬事萬物的本真面目。張棗在評價鐘鳴的詩歌《鹿，雪》時曾對“雪”作出這樣一番闡釋：“這一切的不自知都被一個更大的、集中的知道的力量把握著，觀察著，并述說出……這個知道的力量對忠誠的人來說就是神，對敏慧的人來說就是詩人，而對我們詩人自己來說，就是那個聲音，就是你的那個說著冬天的精神的聲音?！盵6]7在某種程度上，他對鐘鳴詩的評價也恰好解釋了他自己詩中的“雪”與“神”，詩人們將勇敢且敏慧的目光投向世界，雪不能確證自己是誰，但創世之人、制造語言的神能念出它的名字，詩人能把握它的本質。詩人通過詩句重現了語言的神話。海德格爾認為：“在貧困時代里作為詩人意味著：吟唱著去摸索遠逝諸神的蹤跡……真正的詩人的本質還在于，詩人職權和詩人之天職出于時代的貧困而首先成為詩人的詩意追問。因此之故，‘貧困時代的詩人’必須特別地詩化（dichten）詩的本質?！盵23]縱觀中國近代以來的詩歌寫作與其中的宗教因素，每個時代的詩人都或多或少因時代的困境而尋求詩中的神跡，而在張棗的詩中，它成了發聲和超越的契機。

張棗具有宗教哲學色彩的詩歌創作與其他詩人有相同之處，也有不同之處。相同之處在于，他們都承認崇高的缺位給現代人帶來了危機；不同的是，張棗更多的是借用宗教性的內容來表現中國傳統文化的內核。如趙飛認為張棗對上帝與上帝神性的運用暗合儒家的“此世超越主義”。[24]本文借用余英時在《現代危機與思想人物》[25]中提出的觀點，西方哲學為“外在超越”，即注重永恒不變的真理或神一類的超驗主體，以理性思辨的方式思考世界，現世與超越世界涇渭分明；中國哲學為“內向超越”，即雖有超越世間之思但不離世間，用明“道”的方式來改變世界。在張棗的詩中，有“叩問神跡”的思考，有對語言與命名的追問，更多的是用詩意還原日常中的奇跡，就如上文所討論的小飛蛾、雪等。

四、結語

張棗的宗教哲學思考首先來源于他孤懸海外的失語經歷，進而在創作中逐漸發掘出“對話”的方式，把神、人對話推及與人物、文學、文化和歷史的對話，形成了類似于海德格爾所說的“處于諸神與民族之間”[7]52的風格。張棗為了填補神性缺席時代的崇高空白，以重新命名的方式帶領讀者回到生命本原。西美爾認為：“現代人面臨著既失去對自身理性（絕非科學論證意義上的理性）的信仰，又失去對偉大歷史人物信仰的危險；這種情況之下，他們身上只有一點尚屬真實可靠，即對宗教的需要?！盵26]需要注意的是，張棗并不是一個信徒，除了基督教相關的內容，他的詩歌涉及中國傳說、古希臘神話等，但它們都有一個共同的特點，即指向現世的超越，就像張棗在《大地之歌》結尾所寫的那樣—“仍有一種至高無上”[2]263。