卡夫卡“中國人”身份的自我表演*

許小燕

(石家莊鐵道大學 語言文學學院,河北 石家莊 050043)

奧地利德語作家弗蘭茲·卡夫卡極為喜愛中國古典文化,不僅閱讀了中國書籍,還書寫了一系列在德語研究中被稱之為“中國情結”的文本,并在文本中以主人公的角色扮演了“中國人”身份,如1904～1910年《一次戰斗紀實》中的外貌模仿、1912～1916年致菲莉斯書信中的《寒夜》主人公自喻以及“我是一個中國人”的烏托邦敘述,1917～1920年政治文本中的“我們中國人”的集體人稱敘述等等?？ǚ蚩▽Α爸袊恕鄙矸荼硌莸膬群勺畛醯姆N族特征、皮影藝術,漸漸轉變成對詩歌、道家精神的懵懂,再后來則進入到中國的歷史文獻中,呈現出由淺入深的過程,但這里的“身份表演”并非是后殖民理論中權力規訓下的身份建構,而是試圖通過表演“中國人”來表述自己之于不同事件中心的角色定位,并將其統攝在世紀之交主體失落與流散猶太人無所歸屬的身份尋找的軌跡中。這種經由外部“中國”抵達“自身”的迂回策略,可以用猴子紅彼得報告中稍作修改的話語來予以說明:“我模仿人們(中國人),因為我在尋找出路,別無他意”[1]257。

一、中國人外貌的面具表演

“人們期待著東方的奇聞軼事”[2]16,這則于1904年8月28日致布羅德書信中的言語,幾乎是卡夫卡記載東方(中國)的最早印記了。雖然他并未言明這一興趣指向,但同時期寫作的敘事片段《一次戰斗紀實》中卻包含了來自中國的碎片:即主人公扮演了“中國人”的種族特征與文化形象。

“敘述者”:他看上去像根懸掛在空氣中的搖晃的棍子,他的身體上有一顆不太協調的黃皮黑發的腦袋。他的身體上掛著許多很小的、發黃的布料。[1]14

“胖子”:從對岸的灌木叢中,猛地走出四個渾身赤裸的男人,他們肩上抬著一副木擔架。擔架上有個以東方姿勢坐著的異常肥胖的男人……他那一身布滿褶皺的肥肉隨便地平攤著……兩邊還像一條黃色地毯的貼邊一樣耷拉下來,……他那禿腦袋很小,閃著黃色的亮光。他的面部表情單一,是那種正在沉思,并對此毫不掩飾的人的表情。他有時閉上眼睛,等他又睜眼時,下巴就變形。[1]25

“祈禱者”:您的整個身子是用薄紙,黃色的薄紙剪成的,像個影子,當你走路的時候,人們就聽見您發出的沙沙聲。[1]37

黃皮膚、黑頭發以及象征皇帝至高無上權力的黃色衣服,這一形象顯然是當時中國人在歐洲世界典型的種族特征。中國帝王在德國古典浪漫時期已經跌落神壇,成為了黑格爾筆下歷史停滯的始作俑者,而黃皮膚的種族歧視也在卡爾·邁、伊麗莎白·海京的游記小說中被建構起來,并在德皇威廉二世的“黃禍”論中達到頂峰?？ǚ蚩ú捎昧诉@一時代話語,若以薩義德的“東方主義”來觀之,必然被貼上殖民話語。但如若仔細研究則會發現,卡夫卡對三者的刻畫其實還借鑒了中國的剪影藝術與日本的繪畫藝術。

祈禱者的形體描述明顯借鑒了剪紙藝術,由中國傳入歐洲的剪紙與皮影藝術曾在歌德時代成為流行元素,雖于攝影時代沉寂,卻在“1900年前后呈現出一種顯而易見的復興趨勢,并且在德國‘青年風格’(Jugendstil)藝術中發揮了重要作用”[3]100,而“早期小說《一次戰斗紀實》中就帶有明顯的青年風格范式”[4]129,這為卡夫卡用剪紙藝術來描述“祈禱者”形象提供了契機。而“胖子”這一意象更是多重互文的空間體?？ǚ蚩ㄐ？卑嬷骶庱R爾科姆·帕斯利根據布羅德的啟發,認為胖子這一形象受到了日本繪畫家歌川廣重的木刻畫Okitsu的影響[5]38?？ǚ蚩◤闹羞x取了一部分,即四個幾乎裸體的轎夫與坐在擔架里的肥胖男人,以及山水樹木的自然意象,但詹姆斯·惠特拉克卻認為胖子的形象并不僅僅來自日本圖畫,而且暗示了一種與中國傳統的關聯。禿頭、黃色皮膚、肥胖和長時間睡覺的特征,讓惠特拉克將其稱作為“夢魘般版本的布袋和尚”[5]38。但是西方卻總是將布袋和尚與佛教的釋迦摩尼相混淆,導致胖子成為了佛道思想多重意象的混合物。最后,卡夫卡在有關“胖子”掉入河里的設計又采用了海爾曼詩歌集對李白死亡的描述。海爾曼對李白之死做了三種推測:疾病、酒后落水與飛仙[6]XXXIX-XL,卡夫卡顯然選擇了第二者,將胖子之死置于波濤洶涌的河流意象以及略帶神秘色彩的“云雨”和“煙霧”之下,營造出一種浪漫氣息。由此可見,作為多重意象合成的胖子并非直接來自東方傳統,而是來自西方對遙遠中國的“套話”闡釋。

中國人形象來源的復雜性揭示了卡夫卡“表演”本質的虛假性與隨意性。這個故事發生布拉格的一個化妝舞會上,人們通過“面具”扮演了不同角色,主人公們也披上了“黃皮膚”的面具。這里的“面具”一語雙關,不僅包括承擔掩飾功能的衣服與實體性面具,也包括“改頭換面”的種族身份跨越。但卡夫卡的用意顯然與當代族裔文學中的身份扮演不同,并非弗朗茲·法農《黑皮膚,白面具》中揭示的權力機制壓迫下的身份建構,而是一種帶有滑稽戲謔的純粹“表演”,目的在于呈現主體身份的不穩定性,即“極不穩定的自我關系以及與客體世界不穩定的關系”[7]129兩種表征。

“祈禱者”幾乎處于所有現代人內心經驗與外部世界的分離狀態?！八莸纳碜诱麄€匍匐在地上。有時,他用盡全身的力氣舉起頭來,又嘆息著重重撞進攤在地上的手掌中?！边@完全是“祈禱者”在教堂里的祈禱(表演)行為,而背后隱藏的是一個極為脆弱的身份,“一個主體只有在別人的目光和評價的鏡子里才能獲得自我肯定?！盵7]129社會學家庫利將其稱之為“鏡中之我”,即通過與人互動來認知“自我”,自我意義的確定來源于他人的評價,抑或者是自我對他人期待的想象假定。自身的不穩定同樣讓他失去了認知與感觸世界的能力。他總是會以一種奇怪的方式行走,“用腳尖輕輕地感受一下地面,然后才真正踏上去”,并患上了“陸地上的暈船癥”;他甚至還忘記了語言的真正命名,把田野上的柳樹稱作“巴比倫塔”和“喝醉酒的諾亞”。

其實,“祈禱者”不僅與外部世界分離,更同“胖子”“相識”一起被統攝在“敘述者”多重人格的內在敘事中,這主要源于多層嵌套故事。簡單來說,卡夫卡設計了雙重敘述,在敘述者“我”與“相識”約定一起前往勞倫茨山的過程中,“我”通過“思緒”構建了一個經驗世界。在這里,“我”遇到了“胖子”、而“胖子”又講述了“祈禱者”的故事?？此坪敛幌嚓P的主人公們其實都是“我”這一角色的不同側面。如上文所證明的,他們幾乎都擁有“中國人”的外貌、文化特征,由三人扮演的“中國人”形象本身都沒有自己的名字,僅僅以外形與行為作為標志,而缺乏一個社會身份的標志,是一種非人格化的表現?？ǚ蚩▽⑵浒采狭酥袊说纳矸?但根據他想象中國的虛假性與碎片化,也不過是一種不穩定性,與世紀末的主體解離遙相呼應。

另外,“高個子”的“敘述者”映照出青年卡夫卡在書信中很喜歡描繪的自畫像,這既適用于他的軀體,也適用于他自己受拘束的那種“害羞”。與之形成鮮明對比的是社交活躍的“相識”,兩者共同作為題目中“戰斗”的兩端而存在,但由于鏡像的變化,對戰斗的描述常常被解釋為內心沖突的投射,是自我分裂的表現(敘述者—相識),是對遠離生活的世界的態度和同一個人對現實的重要適應之間的精神決斗的奇妙上演。同樣,“毫無節制地活出了他的自戀式的自我放縱”[7]77,擁有了“欲望對外部世界的力量”的“胖子”又與布拉格舞會上沉默參與者的“祈禱者”形成對比,這幾乎完全復制了“敘述者”“相識”之間的關系,體現了自我和另一個自我之間的對抗,一方面表現為自我主張的策略,試圖支配和侵略性的壓制,另一方面則表現為逃跑的反射和驅逐的沖動。

二、東方精神的烏托邦式表演

深夜兩點,一個中國學者總是光臨卡夫卡的夢境,他幾乎就是海爾曼詩歌譯文集中清朝乾嘉時代詩人袁枚(1716～1797年)的化身。在與菲莉斯的交往中,卡夫卡時常提到他的《寒夜》,并“以一種戲劇性、幽默的方式朗讀了這首詩歌”[8]344-345。詩歌描述了一位挑燈夜讀的讀書人與怒奪燈盞的女友形象,這與卡夫卡與菲莉斯之間的境遇形成了影射關系。在其中,卡夫卡“扮演”了一個中國詩人形象,而菲莉斯似乎也成為了美麗中國的“仙女”[9]220,卡夫卡甚至期待著東方——“一個童話世界”——的婚禮習俗[9]308。由此,二人完成了“中國詩人”/“中國仙女”的角色扮演,但同時卡夫卡也在“觀眾”菲莉斯面前投射了一種情景定義,即婚姻與寫作之間的悖論,這也是他刻意營造的“印象管理”。在菲莉斯多次勸誡他夜間寫作的行為后,他以遙遠中國秉燭夜讀的詩人形象作為文化符號傳送至她面前,并根據她對意義符號的解釋而做出相應的反應,為這一形象賦予了專屬兩人的秘密空間。

受到世紀末美學影響的卡夫卡堅信生活和藝術之間的對立關系,并試圖遵循尼采“生命……從藝術美學中得到公正”的觀點,以“寫作就是我本身”的卡夫卡將《寒夜》中的詩人看作一種理想的存在,而他自己也幾乎這樣做了,成為了一個為寫作舍棄塔木德教義中極為重要的婚姻關系的“書蟲”。他作品中大量的“單身漢”形象可以作為注腳,除了歌手約瑟芬之外,所有主角都是男性、單身漢和無子女的人,除了卡爾·羅斯曼,但他的孩子在他的意識中不存在……令人驚訝的是,在世紀之交,文學界充斥著單身漢。究其背后的原因,其實也是源于上帝之死帶來的宗教信仰崩塌下的主體失落。

時隔3年,1916年5月中旬,卡夫卡有關“中國人”的話語再次重啟。他在小鎮瑪麗恩溫泉市返回布拉格前,給菲莉斯郵寄了一張印有溫泉美景圖片的明信片,上面寫道“我想,如果我是一個中國人,而且馬上坐車回家的話(實際上,我是中國人,必須要回家)”[9]468的字樣?？ǚ蚩ù舜嗡坪跄ㄈチ朔评蛩沟暮圹E,專注于 “中國人”身份的自我表達。這次旅行為他提供了一個雖短暫但足夠放松的機會,長期以來逃離布拉格的心愿得到滿足,以至于卡夫卡發出了“應盡早回應本能”的呼喚,這種呼喚在美麗風景與新鮮空氣的呼吸中得到了暫時的實現。在當時德語世界的傳播中,道家/道教不僅代表著遠離塵囂的自然鄉村、又與注重“呼吸”的養生,乃至于猶太人的精神塑造有著密切的關聯,這些關聯幾乎可以統攝在卡夫卡期待的“統一性”中?！爸袊蹦酥痢爸袊恕痹谶@一時刻為卡夫卡提供了烏托邦式的神話維度,中國也如同反猶主義避難所的瑪麗恩溫泉浴場一樣,成為了一個遙遠的、令人著迷的仙境,一個比現實更為理想的世界?；蛟S三年后的“中國言語”仍然殘留著卡夫卡與菲莉斯婚姻關系的隱喻痕跡,畢竟此時的通信發生在第一次取消婚約之后的緩和時期,但其實“中國”之于二者的意義內涵早已悄悄改變。因為彼時二者溝通信件早以由《寒夜》轉變為一戰后的“猶太難民”,而東歐猶太難民的生活狀態在布伯的建構下與中國有了關聯。夏可君也注意到了卡夫卡的“中國人”言語與菲莉斯的緊密聯系,他認為這是卡夫卡個人的道家化,乃至于女性化[10]15,但是“女性化”在當時德語世界的傳播語境中一直是負面話語,很顯然,卡夫卡的兩次扮演都帶有一種“烏托邦”的維度。

那么,卡夫卡真的想成為一個中國人嗎,抑或是一種體現和滿足傳達對象期待的“理想化表演”?毫無疑問,兩者共同熟悉的中國為他設定了一個情景模式,卡夫卡遵循了菲莉斯以及社會有關“中國烏托邦”的公認準則,其意義超出了他的整個行為本身。但值得注意的是,雖然這種表演是一種刻意選擇,但絕不是“一種外表與實際行動不一致的刻意隱瞞”,而只能是社會營造的虛假幻象與自身身份不穩定的實質性下的表征呈現。夏瑞春認為卡夫卡面臨著兩種不同的價值判斷,“一方面警告自己不要成為中國人,另一方面我們又必須在中國?？ǚ蚩?盡管由于他的聲明或者反抗,不應該變為一個中國人,但是他卻,的確,必須找到并維系著自身和中國的獨特關系?！盵11]26這種獨特關系既包含自身與中國“道”文化內在肌理的相通性、自身與菲莉斯之間獨特而有意義的中國隱喻,又暗含了一個講德語的猶太人在成為奧匈帝國公民后無所歸屬的失落感。他非常清楚,無論是種族還是國籍,他都不可能成為一個中國人,雖然身份的流浪屬性讓他產生了一種“在旅行中找到家的感覺”[2]375,但他始終渴望擁有一個能夠完全接納自己的團體,這個團體抑或是在弗朗茨皇帝象征下的奧地利,抑或是東歐猶太人代表的古老猶太傳統,但“即使他把嘴皮磨破,我們(團體)還是用胳膊肘把他推開,但我們(團體)無論怎么推他,他仍然來找我們(團體)”[1]436,這完全勾勒了卡夫卡不斷嘗試、不斷受挫的形象縮影。

三、中華帝國的政治儀式表演

1917年初,卡夫卡在第一八開本中再一次記錄了中國人的來訪,他是一個穿著中國傳統絲綢服飾的學者,但與主人公“我”肥大的身軀不同,他“又瘦又小,戴著一副角邊眼鏡,留著稀疏的、黑褐色的、硬邦邦的山羊胡子。這是個和善的小人兒,垂著腦袋,瞇縫著眼睛微笑”。這一人物的外貌特征是德奧對中國集體想象的時代產物,卡夫卡在此基礎上賦予了其學者身份。孟蔚彥認為他是卡夫卡本人的自我投射:瘦弱的自己之于健碩的父親,同時這一身體隱喻被擴展為“中國人”與“歐洲人”的主客關系:“17世紀以來流傳著一句極為著名的諺語,‘成為和德國人一樣胖的人’(to be fat as a German)?？ǚ蚩O有可能回應為,‘我和中國人一樣瘦’(I am as thin as a Chinese)?！盵12]88因為卡夫卡知曉這一殖民話語,尤其是一戰后期,大量涌入布拉格的東歐猶太難民遭到了市政府的排斥,他們通過暫停猶太人居住地的交通來設置文明邊界,并“呼吁限制移民以保護德國種族,還通過對比‘黃色危險’和‘猶太危險’,將中國人與猶太人聯系起來”?？ǚ蚩O有可能熟悉赫爾曼與弗里茨在《猶太評論》中有關東歐猶太難民邊境封鎖的當代辯論,一方面,他是報紙的忠實讀者,另一方面,赫爾曼屬于卡夫卡的朋友圈[13]120-121。

在這一片段中,卡夫卡倒置了敘述者“我”與“中國人”的關系,也就是說,日常生活中的作者本人實則是處于“中國人”的弱勢地位。與上述“中國人”所承載的積極意義不同,這次卡夫卡扮演了一種較為消極的角色。社會學意義上的“身份扮演”多為一種刻意或不刻意的“理想化”印象管理,但卡夫卡卻偏離了這一航線,而“中國人”之所以能在卡夫卡的認知中于“積極”“消極”意義中來回跳躍的原因,就在于他在不同階段面對的問題不一樣。1917年是他創作上的成熟之年,主題上最為明顯的便是“政治轉向”。無論在時間意義上還是精神方面作為歐洲起源與童年的中華帝國再一次成為了他的借用對象,他在《中國長城建造時》一文中他直接采用了“我們的民族”“我們中國人”的敘述人稱,這也表明再次以“中國人”自居的他,不僅局限在個人方面,而是擴展到更為廣闊的宏大敘事上,設置了“一個完整意義上的歷史—政治矩陣(民族、國家、領土、人民),以取代他的敘事世界中迄今為止占主導地位的家庭—社會矩陣”[14]254。

卡夫卡借鑒了時代話語,根據年久失修的長城缺口,發明了自己的創造——分段建造,無法抵御外敵的“長城”實體就這樣在他的書寫中延伸到對“決策者”建造意圖的揣測:建構民族共同體。為了達到這一目的,他們為所謂的“不安全人群”提供了一場送別與迎接儀式:

每一個同胞都是兄弟,修一道防御的長城就是為了他們,而他們則盡其所有,以自己的全身心終生感謝。統一!統一!胸貼胸,跳起民眾的輪舞,熱血不再被禁錮在每個人微不足道的驅殼內,而是甜甜地奔流著,卻有時反反復復地循環在廣闊無垠的中國大地。[1]238

卡夫卡十分清楚這一目的背后隱含的陰謀,這幾乎是領導階層統治民眾的秘密武器之一,即當權者利用所謂的送別與歡迎儀式,向民眾灌輸一種民族自豪感。他在1917年撰文時,無疑意識到了所謂的民族主義力量的動員在歐洲戰場上造成的大屠殺,這種動員強調一種目標感,即個人源自于在宏大計劃中扮演一個小角色[15]126。從表演類型來看,這是一種劇班表演,它“比個體表演更有價值,因為這涉及到劇班成員為共同表演一套常規程序而需要的相互配合和內部一致”[16]78,高度配合的準則要求讓個人必須服從于集體,他們也樂在其中,享受著國家賦予的榮譽感。由此可以看到,所謂身份的表演并不是孤立的,而是在群體重共同完成的。正如巴特勒所言:“我們從來不是單獨‘執行’(do)我們的性別(身份),而總是與他人一起共同‘執行’?！盵16]140只不過卡夫卡在這里,不僅“成為他自己的觀眾;(也)成為表演者和同一表演的觀察者”[17]78。

卡夫卡試圖賦予這種儀式行為一種符號象征,來解讀背后的文化精神,正如英國人類學家維克多·特納指出:“儀式表演是一門開放的、永不終結的、處于閾限階段的藝術,是一個社會過程的研究范式?！盵18]8卡夫卡將舞臺設置在中國長城的修建過程中,扮演了“不協調角色”,并告發了劇班的秘密。他發現城墻并沒有實用功能,卻存在著精神上的作用,曼弗雷德·恩格爾將這種去“實用化”的中國形象稱作“象征性的世界秩序”[19]227,也就是說,它的目的和效果是建立社區。在羅森茨威格看來,這種以社區建立起來的團結精神抹殺了自我的認知:“中國歸因于它的(個性和獨特性)的就太少了……他(圣人、孔子)真是沒有性格的人,一般的人。 ”[20]71以文藝復興和啟蒙運動建構起來的現代性自我觀念,自然對當時仍然呈現出“前現代社會秩序”的集體觀念發起攻擊,尤其是以官僚世襲制度為主要表現形式的儒家精神,“祖先崇拜”在其中扮演著極為重要的作用,盡管當時大部分來華德意志人片面地將其描述為“中國人對鬼魂滋擾的恐懼和對祖先庇佑的渴望”[21]123,但迪特馬和海爾曼還是洞察到了隱藏在其中的權力與服從的結構機制,“孔子……教導中國人出于愛而服從他們的長輩……用服從和虔誠代替強迫和恐懼”[22]56,由此形成“君臣、夫妻、兄弟、朋友”之間的更高水平的秩序規范,“敬畏之心、家庭意識和努力履行對家庭的責任成為最重要的美德”[6]IX-X。

很顯然,卡夫卡對中國的想象延續了啟蒙時代以來的話語模式,將中國作為歐洲現代性的他者加以批判,但他的認知并不局限在個人與集體的觀念差異上,而是在于隱藏在重大權威下的“命令”與“服從”,是一種對隱藏在“傳統”背后的“合法性信念”的無限習慣,人們不僅“聽從古代流傳給我們的訓誡”[23]386、“對來自首都的命令總是默默地服從”[23]406、“嚴格遵守著古老的法律”[24]411,而且屈服于征兵“不可抗拒的誘惑力”[23]415。這意味著“社區”建立的“命令”已經在“權力”的操控下成為民眾自愿、自覺的“服從”與“歸屬”。他在1917～1920年間借助古老中華帝國對這一問題進行了深度思考,以便回應奧地利如何建立“精神上的大一統”問題。他在《中國長城建造時》手稿的前幾頁寫道:

我顯然搞不清楚,一個在精神上無論以什么方式完成統一的大奧地利(Grosse ?sterreich)是何面目,當然,我想自己也不能完全融入這個精神意義上的國家,在這樣的決斷面前,我因感到害怕而退縮了。然而,這不會給您的組織帶來任何損失。恰恰相反,我根本就沒有能力融入其中,我個人的見識淺陋,也不具備任何決定性的影響力,我的參與不久就會給您帶來麻煩。[24]12

作為一名流散的猶太人,卡夫卡一直在尋求身份與精神的歸屬,但他卻對所謂的“共同體”建立持保守態度。他似乎親近許多團體,卻又不完全真正屬于任何一個團體,與其說他由于自身局限無法融入,不如說這是他的自主選擇。其實這一傾向早在面對馬丁·布伯主張的猶太文化復國主義中露出端倪?？ǚ蚩ㄔ诮o菲莉斯的信中(1913年1月16日、19日)表達了對于布伯本人生機勃勃與文章枯燥乏味之間的矛盾,他“不喜歡的來源不是表面上的語言學或學術,事實上,它與這些批評的基礎有關(朔勒姆與羅森茨威格對布伯根據他的世界觀形成他的歷史研究的程度感到不安的評論),即布伯的世界觀”,而這里的世界觀,其實是指布伯使用了“種族修辭手法,如‘血與土’(Blood und Boden)”[25]18——德國納粹種族主義的最初原型?？ǚ蚩ㄉ羁桃庾R到其中蘊含的危機,不過是當權者對民眾灌輸的民族自豪感,而民眾也不自覺地迫于權威而屈服于命令之下,沉浸在虛幻的假象中。

結 語

卡夫卡“中國人”的身份扮演可謂是“一次美妙和極為有效的演出”,他表演了中國人的外貌、文化特征、學者與無畏旅行者的雙重社會身份以及處在權威暴力下的人民心態,這完全是一種刻意的模仿,以期待因為表演可能會產生的效果。事實也如其所愿,他以戲劇化和在他的表演劇目中預先形成的方式來表達自己對于身份的困惑,并不斷在“流浪”與“歸屬”中來回橫跳,這顯示出他本人熱愛孤獨卻又渴望集體之間的悖論。同時,這一問題也逐漸由個人上升到集體,探討“社區”建造下的“命令”與“服從”機制。在這過程中,作為文化符號的“中國人”被塑造成不同的角色,并呈現出了梅洛-龐蒂所謂的不同符號標志間的“意義差異”。當然,“中國人”身份的表演只是他表達此問題的一個環節,如何延伸到其他文本,將是一個更大場域的開啟。