論貝多芬鋼琴奏鳴曲中的交響化思維

黃怡煊

摘 要：《第十八號降E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）是貝多芬中期最成熟的作品之一，本文將結合貝多芬在創作鋼琴作品時的交響化手法和創作特征，以音樂文本為基礎，對作品第一樂章中模擬交響樂隊音響的交響化音樂特質進行分析，探究演奏者將演奏技巧與演奏思維相結合的同時，如何更好地表現鋼琴作品的交響化音響效果。

關鍵詞：貝多芬；鋼琴奏鳴曲；交響化思維

德國作曲家貝多芬作為十八世紀維也納三杰之一，也是古典樂派的集大成者。趙曉生先生曾在《鋼琴演奏之道》中指出：“從第一首鋼琴奏鳴曲開始，貝多芬就將鋼琴處理為交響樂隊音響?！庇纱丝梢?，在貝多芬鋼琴奏鳴曲中，已經閃爍著他交響曲創作的靈感光芒?！兜谑颂柦礒大調鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）創作于1802年，從曲式結構、創作技法等方面預示了《英雄》交響曲的到來，常被稱作是《英雄》交響曲的“縮影”。貝多芬賦予《第十八號降E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）英雄性與明亮性，不僅體現出其交響化思維，還為《“黎明”奏鳴曲》（Op.53）和《“熱情”奏鳴曲》（Op.57）等奏鳴曲做出了積極探索，更為后世“交響化”音樂創作奠定了堅實基礎。

一、鋼琴作品的交響化思維原則

交響樂是由交響樂隊演奏的大型管弦樂曲體裁，通過不同類型樂器的協作，產生豐富的音響，善于表現戲劇性的矛盾與沖突。交響化與交響樂有著密不可分的聯系，交響樂建立在交響化原則之上，同時交響化也是交響樂的創作原則。隨著音樂創作不斷發展，交響化創作思維被廣泛運用于各類音樂創作當中，鋼琴作品的交響化便是其中之一。

鋼琴具有可演奏多聲部的可能性，作曲家在創作過程中結合交響化思維，能夠使作品具有多聲部的層次感、立體感。鋼琴作品的交響化主要體現在作曲家通過對旋律、和聲、織體等音樂語言進行構思，達到模仿交響樂隊中的不同樂器、塑造不同音樂場景的效果，讓作品具有交響化色彩，更加生動。在演奏過程中，可從縱向、橫向兩個方面注意交響化思維。

（一）構建縱向立體思維

交響樂總譜記譜多達20行，鋼琴作品則通常使用雙行譜表記譜。顯然，在使用鋼琴進行交響性音響效果詮釋時，必須考慮如何模仿不同聲部同時出現的音響效果與織體厚度，這需要演奏者對鋼琴譜中的不同聲部進行分析、歸納，再結合交響樂隊中各聲部樂器的音色、演奏技法的有關知識，以管弦樂思維進行練習。

交響樂隊的復雜性與獨特性體現在它由多種樂器組成，鋼琴作品通常使用主調和聲織體或復調對位織體進行創作，要正確詮釋交響性音響，除了捋清主、復調關系，還要清晰明確地勾勒每個聲部，確保聲部間的連貫性和同一性。

（二）注重橫向旋律流動

貝多芬對作品中音色和音響的別致設計也體現在旋律音域特點和線條走向里。演奏者在確保作品聲部劃分正確清晰的情況下，進一步對每個聲部的創作特點進行探究。貝多芬結合音樂的表情力度術語、樂思分句，運用不同的觸鍵方式、踏板來區分和模仿交響樂隊中管弦樂的音響，以此表現音樂情緒的張力。

二、貝多芬鋼琴奏鳴曲的交響化思維特征及演奏詮釋

朱雅芬編譯的《貝多芬的鋼琴奏鳴曲》中提道：“貝多芬在1801年后創作的鋼琴奏鳴曲有相當多的變化，在完成這些創作思想和步驟后，貝多芬把他的收獲運用到其他類型的作品中去，尤其是弦樂四重奏和交響樂?！闭蛉绱?，結合貝多芬的交響樂作品創作特色來詮釋鋼琴奏鳴曲中的交響化思維是合理可行的。對其奏鳴曲作品進行分析后，可找到管弦樂語匯的音色屬性和使用方式，大致如下。

（一）弦樂語匯在貝多芬鋼琴奏鳴曲中的運用及詮釋手法

弦樂組主要指小提琴、中提琴、大提琴與低音提琴。

1．小提琴與中提琴聲部音色明亮、輕盈，在交響樂作品里經常充當“主旋律”角色扮演者。因此，在貝多芬奏鳴曲中，連綿流動的高聲部旋律和級進快速音群的樂段經常模仿小提琴與中提琴的音色。

2．大提琴與低音提琴音色溫暖、醇厚，在交響樂作品中大量的分解琶音和中、低聲部連續快速交替的振音常由這兩組樂器聲部負責。這種要求音色均勻但快速交替的特點在貝多芬鋼琴奏鳴曲中經常出現，尤其是作為主調音樂風格在呈示部的主部、副部樂段，低聲部的阿爾貝蒂低音常常模仿大提琴與低音提琴的音色。

除此之外，演奏弦樂時，弓法的改變也能營造不同的音響，如跳弓、分弓、連弓、上弓下弓、撥弦等。因此，將弦樂語匯與鋼琴作品相結合時，應該結合作品中音符的排列與樂句的走向來進行篩選和安排。

（二）管樂語匯在貝多芬鋼琴奏鳴曲中的運用及詮釋手法

管樂組主要指木管組與銅管組。

1．木管的音色柔和、細膩，能表現出音樂的輕松活潑，在貝多芬鋼琴奏鳴曲中短小動機、跳音、快速級進的樂段往往會模仿木管的音色。同時，木管組在交響樂隊中有連接不同樂器組的作用，既可以與弦樂器演奏旋律連接，豐富旋律音色，也可以與銅管樂器一起出現，增強和聲織體厚度。受其啟發，貝多芬在創作奏鳴曲時，也常會賦予木管音色同樣的作用，連接弦樂聲部與銅管聲部，使作品音色具有多樣性。再者，木管樂器常常使樂曲具有更強的節奏感，這極符合貝多芬奏鳴曲中“動力性”的特點，貝多芬常通過跳音、頓音的級進突出樂曲的節奏感。

2．在鋼琴作品創作中模仿銅管音色也是貝多芬區別于海頓和莫扎特的一個重要特點。銅管的音色飽滿、洪亮，能表現出音樂的輝煌宏偉。在貝多芬的交響曲體裁中，銅管組里的圓號使用頻率最高，因此，在他創作的奏鳴曲作品中低聲部音區常常模仿圓號的音色，搭配柱式和弦塑造出厚重結實的音樂形象。

三、Op.31 No.3中第一樂章的曲式分析及交響化特征

《第十八號降E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）共四個樂章，在力度速度對比與旋律素材等創作技法方面體現出貝多芬對奏鳴曲的大膽改革。鋼琴家費希爾（Edwin Fischer）把《“暴風雨”奏鳴曲》比作貝多芬的“男性精神”，而這部奏鳴曲是他的“女性靈魂”。該作品第一樂章為奏鳴曲式，其交響化思維特征與詮釋如下。

（一）呈示部（1-88小節）

1．主部（1-24小節）：調性為降E大調，是9+8+7的非方整三句類結構，后兩個樂句均由第一個樂句發展而來。貝多芬在本作品初始便運用非常規的二級五六和弦，高音旋律用五度跳進下行營造了“疑問句”語氣，模仿了長笛的音色，十分靈動且富有懸疑色彩。演奏時，演奏者要注意手腕與手肘放松，指關節落鍵時提前做好準備，讓低音聲部與中間聲部的和聲相融，同時最高的旋律音要有亮度，與低聲部的柱式和弦形成對比。在“疑問動機”進行一次原樣重復后，于第3小節開始做半音上行級進的漸慢處理，音響轉變為弦樂組主導，伴隨高、低聲部級進和中間聲部的重復促使和聲織體不斷堆疊，沉重地將音樂向上推進，加強了問句效果，直到第6小節時停在終止四六和弦上。在這過程中要注意踏板的使用，在附點二分音符彈奏后再更換，同時不能過早開始漸慢或漸強。隨后在7-8小節恢復快板速度，模擬小提琴聲部運用上、下弓交替演奏，以輕快活潑的旋律性格解決到主和弦。觸鍵方式類似開頭1-2小節，踏板可以以四分音符為單位進行更換。音樂在開頭六小節提出問題的“問句”和隨后兩個小節解決問題的“答句”中制造出戲劇性。在歷經8-17小節兩次發展過程后，交響性音響效果呼之欲出。

2．連接部（25-45小節）：是8+13的非方整二句類結構。不同于主部管樂組與弦樂組的交替，連接部第一樂句在高聲部繼續用開頭的“疑問動機”模仿木管音響，低聲部則配以弦樂短弓拉奏的主音持續不斷推進音樂前行，中聲部半音級進下行仿照大提琴聲部的長弓音響。這里要求演奏者在演奏過程中，左右手以不同的思維進行觸鍵，右手旋律要飽滿、清脆，左手中間聲部可多使用指腹貼鍵演奏，下方聲部則在確保干凈的同時力度不能過大。四小節后加以更俏皮的回旋裝飾音重復一次，隨后快速級進音群與三度分解下行相結合，不斷模進至33小節，這里的頓音十分符合木管樂器“動力性”的特點，演奏時手指可以垂直落鍵，手肘與手臂自然下落，避免過多使用肌肉發力從而導致音響笨重、僵硬。連接部的第二個樂句從33小節開始，再一次模仿1-6小節，由木管樂器音色發問，隨后以弦樂組加強問句，同時在36、38、40及42小節的中聲部明顯模仿弦樂下弓，使4個樂節在中、高音區不斷交替奏響，將問句拉長，直至44小節轉至降B大調，從小字三組的f3八度下行跳進至大字一組的f1，仿佛由小提琴到中提琴再到大提琴，最后由低音提琴依次接力撥弦演奏，跨度之大使音樂充滿趣味性。演奏者在確保音樂有彈性、活潑的同時，也要注意不同聲部時值長短和力度分配。

3．副部（46-64小節）：調性轉至降B大調上，是8+8的方整二句類結構，中間插入4小節快速級進音群的小連接。副部的活潑與主部的遲疑、徘徊形成鮮明對比。同時在左手阿爾貝蒂低音的烘托下，凸顯出高音旋律的靈動俏皮。根據譜面顯示，副部由力度p開始，可將高聲部旋律想象為小提琴聲部，尤其是48-49小節的小連線旋律行進與小提琴的短弓音色極為相仿。低聲部的分解和弦則很符合大提琴、低音提琴聲部在交響樂作品中的演奏角色，以四個十六分音符為一組上下交替運弓，隱藏在高音旋律下，輔助推動樂句進行。演奏者要注意不能將手指抬得太高，也不能機械地只加重每一組音的音頭，導致樂句呆板、僵化。隨后，四小節的連接句加入了五連音與十二連音的技巧難點，可類比為小提琴聲部首席的獨奏片段，音色清脆明亮，演奏時盡可能使用指尖彈奏，促使指尖與琴鍵的接觸面積變小，在確保掌關節支撐好的同時，多運用重量轉移，讓音色更均勻，直到57小節變奏加花重復一次后進入結束部。

4．結束部（65-88小節）：調性停留在降B大調。64小節開始旋律材料延續副部繼續展開至65小節，高聲部以四分音符與二分音符級進下行，低聲部模仿弦樂組在同音上使用短弓營造飽滿且有彈性的音色作支撐，66小節升高八度進行，高音旋律推至小字二組屬音f2后加裝飾音級進下行，直到82小節前半拍均模仿樂隊木管音色。78-80小節的長顫音建議指法使用1、3指交替，同時手腕以下沉、放松的狀態進行演奏，82小節第二個八分音符開始回到主部素材，為展開部作鋪墊。

（二）展開部（89-136小節）

1．引入（89-100小節）：回到降E大調，材料由主部主題發展而來。96小節從小字三組至大字二組下行重復4次“疑問動機”，音響可想象由木管組的長笛、單簧管、大管再到銅管組圓號進行接力演奏，隨后在100小節把低聲部托給弦樂短弓演奏而持續低音。

2．中心展開部（101-121小節）：調性進入C大調，是4+4+6的非方整三句類結構。材料由主部18小節模進而來，在進入第三樂句107小節時，高、低聲部旋律倒置，可想象在展開部銅管組尤其是圓號地位上升，負責旋律的演奏，上方聲部則模仿弦樂組進行。直到114小節力度轉為強f，搭配分解琶音織體橫跨兩個八度，短暫又高調地進入聽眾視野后，又突然在116小節回到p，反復兩次之后進入屬準備。

3．屬準備（122-136小節）：122-131小節力度較強，以三音跳進的形式不斷前行，這里仍在模仿木管樂器。直至131小節最后一個音開始，音型變得連綿，力度開始減弱，仿若優雅、醇厚的弦樂組齊奏，音樂性格漸漸轉為安靜，預示再現部的“疑問動機”即將再次出現。

（三）再現部（137-219小節）

再現部的主部與連接部幾乎原樣再現，副部調性回歸至降E大調，結束部由24小節擴展至30小節，但總體音響效果與呈示部一致。

（四）尾聲（220-253小節）

尾聲素材源自主部材料，但220小節的“疑問動機”從不穩定的二級五六和弦移至屬和弦上出現，從開頭的副三和弦到尾聲的正三和弦，這里暗示提出的“疑問”似乎已經找到了答案。因此，和聲色彩的轉變要通過演奏呈現。222-233小節將主部材料展開，從低音區經過中音區最后停在高音區也體現了弦樂組各個聲部不斷交替，最后伴隨速度漸慢而停滯在小提琴聲部的糾結與徘徊。再突然恢復快板速度，在弦樂組與木管組交相呼應之中干脆利落地收尾。

四、結 語

《第十八號降E大調鋼琴奏鳴曲》（Op.31 No.3）體現了貝多芬交響曲的創作思維與手法，作品在一定程度上具備交響化創作特征，通過改變音區、觸鍵方式、特征音型和模仿弦樂、管樂的音色來避免音色單一，展現交響樂恢弘氣勢與音響魅力。這一交響化思維也豐富了鋼琴演奏中的音樂情緒與音樂語言，增強了鋼琴音樂的戲劇性與張力。

（福建師范大學）

參考文獻

[1] 周薇．西方鋼琴音樂藝術史[M]．上海：上海音樂出版社，2003.

[2] 范乃信．貝多芬密碼：貝多芬《三十二首鋼琴奏鳴曲》結構分析[M]．北京：中央音樂學院出版社，2013.