多元交融

汪巾鈺

摘 要：本文研究主題是無伴奏民歌合唱作品《云飛天不動》中的和聲音準。在不同合唱作品的律制選擇與民族風格表達中，音準是一個關鍵的要素，對演唱質量和表現力有著重要影響。本文通過探討作品民族和聲的構成，結合實踐經驗，從不同律制的音分差、旋律與和聲的結合及相對音準角度，分析其作品的音準思維，達成各聲部之間的和聲協調，力圖為合唱者更準確演繹民族作品提供有效思路，完善合唱作品的藝術細節，為合唱團音準操作提供實踐指導。

關鍵詞：民歌合唱；《云飛天不動》；合唱音準；民族和聲；和聲分析

從狹義的概念來說，合唱源于公元4世紀歐洲教堂中的“格里高利圣詠”，隨著它一路發展，合唱的腳步逐漸遍布世界。在我國，它起源于1913年李叔同所作的第一首合唱作品——《春游》，這首作品采用了西方作曲技法，歌詞規整且具有中國語言的魅力，描繪了美好的游春意境。雖然合唱在我國的發展時間并不長，但發展迅速?，F如今，多元的合唱遍地開花，更重要的是在合唱這種“外來”藝術當中，我們融入本國的民間音樂或民族語言特點以及悠長歷史中獨特的文化等，造就了獨特的中國合唱藝術。最可貴的是作為多聲部聲樂藝術的合唱，在中國的土地上出現了民族調式旋律與和聲的縱橫結合，堪稱寶貴的文化財富。

一、尋中西和聲之源

首次對調性和聲體系做出理論解釋的是法國作曲家拉莫[1]，他在1722年的理論著作《和聲學》中提出了功能和聲，后有雨果·里曼的研究促使古典和聲理論確立。西方的和聲語言不僅有這種狹義上的“傳統和聲”，還有后來印象主義、爵士和無調性音樂等的和聲。提到西方合唱作品，我們多以運用西方較典型的“傳統和聲”的歌曲，也可稱為典型的大小調歌曲作為主要討論對象，這種和聲也叫功能性和聲，以T-S-D-T為功能邏輯順序。

在中國，關于“民族和聲”的這一說法還在討論，趙元任先生曾在自己的文章中說“中國本來幾乎沒有和聲”，中國的第一本和聲學理論教材是對西方和聲學知識的譯介。[2]20世紀初，有越來越多的音樂家對民族風格或中國風格的多聲部音樂與西方功能性和聲體系的結合進行研究，誕生了許多著作，我國真正意義上的合唱寫作也開始于20世紀初。從前人的研究中可以探出，理解“民族和聲”，須知中國曲調的線性思維；須知五聲音階中的小三度（角、徵及羽、宮）是毗鄰的級進式的音的關系，而不是跳進[3]；須知五聲音階是完全音階而不是從七聲音階來看將其看作不完全音階；須知五聲性調式主要的音程是四度、五度以及八度，但要在其上創造三度疊置的和弦等。在中西交融創造“民族和聲”的過程中，要尋找不同類型的技法，保持風格色彩，同時借鑒西方“傳統和聲”，增強其音樂表現力。

二、合唱音準演繹基本方法脈絡簡況

合唱是多聲部聲樂藝術，合唱作品中最常見的便是和聲性的多聲部，而和聲顯而易見是合唱演繹中極其重要的一環。在合唱學中，和聲與和弦的演繹處理要點頗多，如和弦中音色的融合、和弦的音響平衡、和弦力度層次、和聲的連接以及和聲音準等。在這些要點當中，音準無疑是基礎。涉及合唱和聲音準時，也與人聲樂器的各種主觀因素有關，如歌唱方法、音量、音色、音區，甚至與心理狀態和個人情緒都有密切聯系?？陀^上來看，影響最大的當是調式調性。從文本角度進行討論，合唱中的和聲音準在操作上是有規律可循的。一般來說，以十二平均律為主導，音準在演唱時具有傾向性：升號音多向上音級傾向，降號音多導向下方音級、小調的特征音導向主音、半音階進行導向上方/下方音級等；音程的音準規律則是純音程平穩空曠、大音程斜向擴張、小音程斜向收攏、增音程雙向擴張、減音程雙向收攏等；以調式角度來看，大調式中，主、屬、下屬音穩定，三音及七音趨向高，二音及六音上行傾向高、下行傾向低，小調式中，主音穩定微向上。對和弦來說，也可結合以上表述，大三和弦的大三度微擴張、小三和弦的小三度微收攏等，同理增減和弦，這些規律同樣可運用于七和弦中。這種趨向性在十二平均律的基礎上，更多的是一種音的“感覺”，實際在趨向性的操作上需小心，不能過分強調，需堅守住基礎，否則破壞音準會引起反面效果。此外，民族調式多用五度相生律，無伴奏合唱作品常用純律，三種律制之間具有音分差，以梁廣程編著的《樂聲的奧秘》中所展示的律制作比較來看，純律中大三度的三音對比另兩個律制都要偏低一些，尤其是比五度相生律；五度相生律幾乎都是在十二平均律基礎上增加音分值，純律則相反。因此，對音準的把握需要我們根據作品具體分析、個別處理、綜合運用。

三、從《云飛天不動》和聲思維看其特殊音準傾向

本文選取一首中國民歌無伴奏合唱作品《云飛天不動》進行個例分析。該曲由廣西民歌改編，瞿希賢編合唱，作品歌唱了人們深厚的友情，表達了送別時人離心不離的情感。歌曲主要為G羽調式，單三部曲式，A（1-25小節）B（26-70小節）A1（71-101小節）結構。

探究其每一部分的和聲，引子由D羽調式進入，陳述6小節之后旋律移高四度轉入G羽調式，A段的a樂句繼續以G羽進行，a1樂句后段轉入降B宮調式。A段總體和聲較規整，多為主和弦及三級和弦（宮和弦），三級和弦有屬和聲性質，偶爾出現導音而創造出大三級和弦增強向心力，加強功能作用，融合西方和聲小調的色彩。音準基本遵循純律規則，大三度需窄唱，角、羽音趨向低。

B段經由5個小節類似間奏的部分轉入降A商調式，多用屬和弦（羽和弦）及七級和弦（宮和弦）對主和弦進行支持，肯定屬和聲。在重復部分出現一處變化半音，結合重屬和弦，豐富和聲的色彩，對相似的樂句來說，增加了變化，并且男聲聲部織體改變且加入女高聲部對主旋律進行襯托，配以和聲的變化，加強了表現的多樣化，音準上也多遵循泛音列規律的純律。

A1部分回到G羽調式，和聲構成思維延續之前的A部，但間音比A部多，織體層次更密，以降B宮調式結束。

尾聲部分和聲特殊，和聲節奏非常密集，尤其在尾聲的第一句，也就是第89小節至第94小節處，在歌曲的合唱排練實踐中，發現部分音不能使用如上述所說的音準傾向規律，遂進一步分析。首先，該作品的主調為G羽調式，歌曲在第89小節將第7小節出現過的旋律進行高五度模進，變宮為角，到D羽調式，有綜合調式性七聲音階的意義。原因是該部分旋律在歌曲一開始便出現過，可看作主調下方四度的平行聲部，補充“角”音進來，促使調的印象更加完整，起到補充確定調式的作用[4]，通過其嚴格模仿而出現了間音也可看作是使用了綜合調式性而出現的線索。若是將此處看作轉調為D羽調式，則在第90至91小節出現了長時值的變（清角）和弦，第92小節還出現了傳統音階（雅樂音階）的間音變徵音。若以綜合調式性七聲音階來看，此處使用的和聲為D羽的宮4/6-商4/6-宮4/6-角（大屬）-變（G羽宮）-商（大）-宮6-羽。順序分析和弦，其中宮4/6和弦省略三音；商4/6和弦的間音作為經過音出現增加色彩；這些四六和弦促使低音與上方聲部構成協調的四度；角和弦加上導音而引用大屬和弦，在全曲最強處強調力度意義；變和弦可看作G羽調式的宮和弦；商和弦使用變徵音，綜合了傳統音階從而使下屬和弦由小變大，變徵音也有導音的意義，使和聲內在力度增強，同時與自然七級的對比下促使色彩融合變化；宮6和弦使用了升徵音，作為調式中出現的特定條件下的色彩變音，在男高聲部中作為經過音出現，宮6和弦此時屬音處于低聲部，也具有屬和弦的功能；后四個聲部又回到極度穩定的同音——羽。

尾聲的第一句和聲思維如上所述，大多數音準都可依照純律的原則，回到作品中也就是A、D、E三音趨向低。但在實際排練中發現有部分音也需要特殊處理，如第89小節至第93小節，女中聲部的#C音、降B音、還原B音應趨向低而不是自然進行。首先從整體來看，女低聲部此處本身的走向進行類似上助音，而在民族調式中上助音的變化半音是不自然的，需要小心處理；其次，對民族和聲來說，部分特殊和聲處，變化音和變化和弦可以盡量以平滑進行，促使音調統一；從與主旋律的關系來看，此處五個小節內女低聲部與女高聲部的音程距離都較遠，因此更突出聲部的旋律意義，由下方三聲部構成和聲襯托。

具體分析，女低聲部#C音所在的和弦處，另三聲部均為純律中需要偏低的音，而#C作為此處和弦中的三音，在其他聲部音準趨向的影響下同樣需要略趨向低來保證三音對和弦性質的決定作用，而之前有如此類似的，都為異名半音，屬于小音程，自然進行便可以完成音準要求，此處為同名半音，是增音程，距離較遠，力圖脫離基音而趨向另一音[5]，所以需要對音準進行刻意偏低處理才能完成和聲音準的協調；同時在羽調式中，屬和弦一般使用小屬和弦，此處為了加強力度意義而使用大屬，但需保持住其基調不需要過分張揚。降B音實則為綜合調式性七聲音階G羽調式中的宮音，宮音雖有穩定傾向，但要與男低聲部自然的小二度上行配合；降B音為之前D羽調式的間音，同時也為G羽的宮音，需要平滑進行，與低聲部的支持相配合，此時低聲部是由一個偏低的音進入降B音的；從升號到降號的改變也表明其需符合降號的稍偏低傾向且該處是異名半音前升后降，回到降號時音準上應向下方擴張。還原B音，從和聲連接來看，前后均為羽調式中穩定的宮和弦并且后有急速轉到主音D的傾向，B音在有變化音的大三和弦中，暫時離調，前后卻都是羽調式穩定和弦，有遵循羽調式大三度窄唱的趨向；從調式和聲的功能關系來看，在聲部運動中不穩定音級對主和弦構成音的級進傾向，五小節內，四個聲部中除女低聲部外，每個聲部均有主和弦構成音，而女低聲部只有此后的A音；由于與女高聲部的音程關系造成女低聲部的獨立性，在B后出現屬音A時也表現出對A的傾向，需要音準稍偏低。

同理男低聲部第90小節至第93小節的降B音及G音，降B音同女低聲部稍偏低，G音有最后解決到主音D的傾向，同時與上方聲部偏低的D構成純五度，音準同樣趨向低。

四、結 語

這首無伴奏的民歌合唱作品，基本可遵循純律為主，輔以十二平均律解決個別音準，在轉調或綜合調式的和聲復雜處需仔細多方考量。因純律的特殊性和（下轉頁）

（上接頁）“民族和聲”的變化和統一，遇到調律變化時，應厘清其層次及所使用的中西融合的技法，以不同律制的使用及特殊音準處理來完善其音準表現。

中西方音樂所使用的律制不同，中國民族或民間歌曲多用五度相生律，音與音之間的關系相互獨立，相互依賴和傾向性不足，且在演唱這種風格的無伴奏作品時縱向音響要輔以純律，內聲部則以十二平均律觀念對個別音予以修正。雖然僅僅涉及幾十個音分的差別，但從合唱這門藝術來說，它復雜、精密，同時又純粹、動人，不同于其他的音樂類別，由人聲來唱出和聲，由一個個情感豐富的人來充當“樂器”，具有不確定性，但同時又具有極強的可調節性，且最重要的是，在這樣的聲音中，人的情緒能夠得到最直接的展現。同時，藝術是高規格的，合唱更是一項人文與藝術結合的多樣化且龐大的學科，就是這僅僅十幾個音分的差別，在風格表現的準確性上卻有極大的不同，演唱者對特點的把握是非常重要的，藝術往往就體現在這些細節當中。我們應從“簡”當中看出背后的“繁”，并且究其根源，將它的本質和特點在音樂演繹中表現出來。

（福建師范大學）

參考文獻

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