通過圖像學分析馬奈作品《福利·貝熱爾的吧臺》兼論西方繪畫的敘事性

李雨航

摘 要：作為印象派的先驅，馬奈開創了自由創造的藝術之路，他對古典藝術宏大敘事和古典范式重復主題的反對，顛覆了歐洲多年的繪畫傳統，為印象主義的誕生奠定了基礎?！陡＠へ悷釥柕陌膳_》（A Bar at the Folies-Bergere）又稱《女神游樂廳的吧臺》，是馬奈創作的最后一幅作品，也是體現其個人藝術理念的最終之作。本文通過圖像學對馬奈的作品《福利·貝熱爾的吧臺》進行分析，從而論述西方繪畫的敘事性。

關鍵詞：圖像學；《福利·貝熱爾的吧臺》；馬奈；敘事性

美國作家馬克·蓋特雷恩認為：“從形式的角度看，馬奈的《女神游樂廳的吧臺》是現代藝術發展歷程中的一個里程碑，因為他在創作時所作的改動傾向于消除一切明顯的故事痕跡，并使所畫的空間平面化，這是現代主義的兩個顯著特征?！?/p>

一、《福利·貝熱爾的吧臺》的圖像學分析

（一）《福利·貝熱爾的吧臺》的前圖像志描述

前圖像志描述階段是現代圖像學研究的第一階段。這一階段主要涉及藝術品的內容、顏色、線條等方面的描述。研究人員通過對這些要素進行觀察和分析，描述藝術作品的物理特征和視覺感受。這種方法有助于揭示藝術家所運用的技巧、材料選擇以及作品所傳達的視覺效果。前圖像志描述提供了對藝術作品的客觀觀察，為后續作品的分析和解釋打下基礎。依據觀察者的實際經驗，本文將描述作品的母題，并歸納由母題組合而成的圖像的自然主題。

1．女服務員與反射背景

初看《福利·貝熱爾的吧臺》像是一間簡單酒吧的內部，其實除了前臺和女招待之外，背景是一整面鏡子，反射出酒吧內部的情景。女服務員在柜臺后面站著，她面前的大理石上放著幾瓶香檳和啤酒，酒吧女招待的右臂后側可以看到鏡子的金色框。橘子擺在面前，兩朵玫瑰從杯中伸出。盡管人群在她身后活躍，但女服務員是唯一真實的角色。觀者看到的人群只是女服務員面前情況的反映，鏡子反射的內容表現了酒吧的內部，并描述了馬奈晚上所看到的內容。在女服務員的右側，一群戴著大禮帽的資產階級貴族正在和同為貴族的名媛們交談。在女服務員的左側，描繪了鏡子反射中女服務員的背影和另一名戴著高禮帽的中年男子，還有一位拿著雙筒望遠鏡的女子，雖然只畫了寥寥幾筆但卻十分生動，在她旁邊似有一位拿著扇子的婦人。鏡子還反映了禮堂、觀眾、懸掛在天花板上的大枝形吊燈，以及左上角一位表演空中飛人的演員的腿。

2．構圖的傳統與創新

馬奈將注意力集中在一個女服務員身上，并將她置于畫布的中心位置。她茫然地凝視著觀眾，雙臂以穩定、威嚴的三角形形式搭在吧臺上，這是傳統三角形構圖的體現。此外，吧臺后面的酒吧女服務員直視著觀眾，迫使我們直視她。然而，更仔細地觀察背景就會發現旁觀者不是客戶。酒吧女服務員身后的鏡子反映了她與男性人物的互動，這可能是馬奈的自畫像。創作這幅畫的那一刻，身患梅毒的馬奈也許是想總結他在巴黎的生活經歷，音樂廳、咖啡館和妓女是他正常生活的一部分。

通過鏡子作畫表現現實也是當時很多畫家的一種想法，如羅塞蒂、惠斯勒，但直接用一整面鏡子作為背景，馬奈由此開創了歷史先河。從米歇爾·?？碌摹对~與物——人文科學的考古學》開始，批評家們就此展開了長時間的討論，討論馬奈鏡子中隱含的視角是否完全正確，以及它是否對解釋者構成了額外的復雜性。在2001年馬爾科姆·帕克進行的一項研究中，通過重建場景本身證明馬奈的鏡子是完美的畫面，隱含的視角略微偏向自然中心的右側。

3．真實的色彩

《福利·貝熱爾的吧臺》展示的是室內酒吧吧臺的場景，畫中的室內光源形成的明暗面消失不見，取而代之的是朦朧柔和的自然色彩，馬奈順勢在光與色上進行了突破。馬奈從通過室內光影塑造人物體積的古典做法中跳脫出來，摒棄了傳統繪畫的莊重、濃厚的棕褐色調，女服務員以一種活潑柔和的光度來區分，超越了傳統古典藝術中經常出現的冷淡和優雅的色彩。前景的水果靜物以生動豐富的色彩描繪，更貼合酒吧的現實場景，營造出寫實明快的色調，給觀者帶來真實的視覺體驗和輕松愉快的氛圍。

同時，馬奈在他的創作中超越了視點的局限，使觀看者的目光在永恒的運動中，產生以靜態的審美來觀察動態的沉思的體驗。畫面中多重復雜的光源賦予了作品整體動態的變化和豐富多彩的美感，突出了馬奈作品新穎、創新的一面，從而為觀者提供獨特的、感性的視覺體驗。

總而言之，真實的色彩和閃爍的光影令觀者耳目一新，獲得了光、色、形、意、美水乳交融的視覺體驗，同時，馬奈對光和色的重視還推動著油畫從現實主義向印象主義轉變。

（二）《福利·貝熱爾的吧臺》的圖像志分析

圖像志分析是在對圖像觀察的基礎上，通過綜合藝術、文化和歷史等知識，解讀圖像背后作者意圖和想法的方法。研究者依靠自己的學術知識，對圖像中常見的主題進行分析，以揭示其中的象征和寓意。這種分析方法能夠加深觀者對作品的理解。

1．女服務員的面部分析

馬奈精通形式的簡化。女人臉簡化為橢圓形，對稱規整，像安格爾的女性面孔一樣，帶著一絲抽象的美感。酒吧女服務員的面部表情，仍然在藝術史學家中引起懷疑和爭論，他們無法確定她是否處于夢幻狀態，表現出悲傷或憂郁，或者只是在長時間輪班后感到疲倦。

鏡子反射出了酒吧女服務員與客戶的互動，馬奈給我們支持這一理論的另一個線索是她身體的位置。她似乎離客戶很遠，但是在鏡子的反射中，她的身體前傾。

2．靜物

桌上的玫瑰代表了脆弱的愛情，擺放的幾個酒瓶既可以表示來到酒吧的人很多，也可以識別為各個國家的酒品牌。它們被解讀為福利·貝熱爾及其贊助人的世界主義文化。鏡子是這幅畫中最大的靜物，鏡子在當時的畫作中主要是用來代表現實的。玻璃球被鏡子反射，它們散發出白光。馬奈利用最新的創新技術——電燈泡，讓他的畫沐浴在冰冷的人造光中。一切似乎都漂浮在這個沒有窗戶、沒有門、沒有地板和天花板的空間里，具有隱喻性，它是介于真實與虛幻之間的不確定性。還有一些容易被大家忽略的靜物，就是女服務員胸口的配飾與花朵、右手手臂的鐲子等。

3．三角形標識

人們通常很容易將花束呈三角形理解為只是為了強化畫面上反復出現的幾何圖案，花束的三角形構圖與這名年輕女子黑色外套的下擺形狀、鏡子中倒三角狀的枝形吊燈、女子面前苦艾酒酒瓶的三角形腹部，以及畫作左上方那名女子的黃色手套，相互呼應。藝術家后來決定讓女招待的手臂向下傾斜，更是強化了這個畫面語言。但在這幅畫中，最豐富也最麻煩的三角形對應關系是這名女子的三角形紅色胸花與印在兩瓶巴斯（Bass）淡啤酒瓶標上的公司徽章之間構成的三角關系，一瓶在她的左側，一瓶在她的右側，這個構成襯托起女招待的存在感。為了保護自己的專利產品，巴斯開始在自己的酒桶里烙下一個紅色三角形，很快它就成了適合工業化生產和商品分銷的簡略表達。畫家決定把自己的簽名留在旁邊的一個瓶子上（在畫作最左側），他的意圖是欣賞這件作品的人，應該把大批量生產的商品附著的那些沒有靈魂的商標，與人類身份的建構聯系起來。馬奈用未經授權的巴斯商標復制品，在畫作的主角胸部蓋了一個戳，這不僅意味著她是一個可以買賣的消費品，還暗示她就像廉價的假冒產品一樣可以隨意處置，從而進一步貶低她的價值。

4．其他人物

畫作中還有酒吧女服務員左側的三對夫婦。三個女人都坐在陪伴她們的男人面前，這些女性正在向其他與會者展示她們的存在，同時男士們也會向她們和其他人展示自己。

（三）《福利·貝熱爾的吧臺》的圖像學解釋

潘諾夫斯基在《圖像學研究》中強調，藝術作品的真正內涵和寓意通常是民族、文化、時代等的彰顯和書寫。因此，圖像學闡釋作為現代圖像學方法的最高層次，旨在通過挖掘圖像的歷史文化內涵，直抵藝術作品的本質和價值。將圖像置于特定地域和時代背景中，依據研究者對特定區域的歷史文化、宗教與哲學以及社會生活系統的了解，去追問作品與其社會政治、經濟、文化背景之間的關系，闡釋圖像背后的隱藏含義。

美國藝術史學家阿爾伯特·博伊姆在其著作《馬奈的酒吧作為懷舊的寓言》中指出，女主角所被設定的社會地位及她臉上的表情常常被拿來討論。有人評論她那板著臉故作嚴肅的神情對現代來說是一種孤獨、冷漠、厭世、疲倦以及對周遭事物絲毫不在意的象征；但也有人對此提出正面評價，形容她的表情堅定，眼神充滿光芒。她的凝視是被那些活潑歡愉的氣氛以及鮮艷的色彩所隔離的，如果將周遭環境覆蓋不看，只獨看她的表情，可以發現她的嘴角似乎有微微上揚至笑容的感覺。畫面中她穩重且嚴肅的酒吧侍女穿著和姿態有別于當代小說以及大眾文化所描繪的煽情侍女形象。馬奈賦予他的女主角一種成熟感，使她能以平凡的社會地位處在一種泰然自若的生產關系中，暫時解放了女主角身為侍女的社會身份并僅保留一點侍女原有的恭順性。她是這個公共領域的主要使用者和觀察者，盡管被邊緣化了，但她對觀者想象力的控制使她從人群中贏得優越感，將她從工作狀態抽離出來。她拒絕屈從于觀眾（可能是男性）的目光，并保持自己的穩定狀態。

藝術史學家伊斯金在其著作《推銷、誘惑與吸引：馬奈的〈福利-貝熱爾酒吧間〉》中提到馬奈在高雅的背景中對酒瓶的展示方式與西方靜物畫的傳統大相徑庭，反而呈現出更像1940-1990年代在巴黎隨處可見的酒精飲料廣告形象。他的“靜物”象征者公共領域的消費，目的是吸引觀眾、潛在的顧客及消費者。畫中，觀眾的目光被吸引到了豪華的吧臺上，為了刺激觀眾的視覺、嗅覺與味覺，玻璃制的酒瓶、玻璃盤中的橘子以及玻璃瓶中精美的玫瑰花都被精致地擺放在柜臺前，誘使觀眾走進酒吧、走進這幅畫。事實上，馬奈的構圖安排就像是一個商品展示柜臺，盡管沙龍的觀眾們嘲諷著這幅畫商業化的身份，但同時也被它吸引住了目光。與畫中其他物品相比，大而清晰的靜物成為畫面的中心，與鏡子中的反射物相比更加真實。

上述兩位分別從性別和消費的角度對《福利·貝熱爾的吧臺》進行圖像學解釋，筆者接下來主要從西方繪畫歷史的角度來進行圖像學解釋。

二、西方繪畫的敘事性

西方美術史可歸結為三個劃時代事件：一是15世紀后出現的再現性藝術；二是1880年后純藝術的復興，藝術家回歸素材本身，發掘媒介的表現價值；三是1964年后，以安迪·沃霍爾（1925-1987）《布利洛牌洗衣粉盒》為代表，對藝術與非藝術分界提出挑戰，沒有任何理想化的創作動機，藝術從風格或哲學的束縛中徹底解放出來，沒有特定的創作方法，意味著主體敘事的終結，也就是丹托所謂“藝術的終結”。自喬托（1267-1337）以來，西方發展了一套基于科學透視學和解剖學的再現性繪畫系統，旨在通過模擬深度空間的視覺效果，創造戲劇舞臺聚光燈的效果，使畫面呈現出立體感。因此，自15世紀意大利文藝復興以來，這種繪畫的表象是置于二維平面上的三維空間。在文藝復興之后，宏大敘事的歷史畫成為最受推崇的繪畫類型。畫家的任務是以真實再現的方式將歷史故事、神話傳說和偉大人物的壯舉呈現在觀眾面前。為實現這一目標，畫家需要掌握一系列的基本技能和規范，包括透視、解剖、空間構造和色彩運用等。這些技能和規范的目的在于營造具有凝固時空感的場景，以掩蓋畫布的平面性。它們是特定觀察、感知和構建世界方式的產物。

三、以《福利·貝熱爾的吧臺》為例淺析敘事性的終結

19世紀中期以來，寫實主義畫家對視覺真實性十分關注，馬奈在再現性模仿藝術和現代主義藝術時代的地位大大提升。從學術化的角度來分析，可以注意到以下幾個要點。1．寫實主義的視覺真實性：寫實主義畫家追求通過繪畫展現當代社會生活的復雜多樣性，這反映了他們關注社會問題和呈現真實的視覺感受的目標。2．社會正義問題的引發：繪畫展示社會生活的復雜性可能引發社會正義問題的探討。這意味著繪畫作品在呈現真實性的同時也帶來了對社會現實的反思和批判。3．對繪畫本質的新思考：這包括對繪畫的平面性和形式語匯自律性的關注。這種思考在西方現代美術革命中扮演了重要角色。4．馬奈的地位：馬奈被置于再現性模仿藝術和現代主義藝術的交接點上。這與文藝復興時期的藝術家關注透視和解剖的做法形成鮮明對比，這暗示了他對傳統繪畫方法的批判和對繪畫媒介本身的審視。

在本幅畫當中畫家將人物背后的空間用撐滿畫布的鏡子來表示，從認知觀念上馬奈就沒有用二維畫布表現三維真實，由此縮短了觀者與畫面當中鏡子的距離，使畫面具有平面性。

卡拉瓦喬在繪畫中成功實現了光線的規律性和系統性。這表明他能夠準確再現場景中的光線效果，并將其應用于繪畫中。傳統繪畫認為畫中的光源應該來自畫面內部，即場景本身所擁有的光線，這與外部實際光源無關。根據描述，畫面中的光線通常來自畫面底部、右側或左側，常常通過窗戶進入畫面。這樣的光線流入場景，同時帶來適當的陰影效果。畫中的光影呈現出真實而自然的效果，因此，場景仿佛被畫中的光線所照亮，使主人公的主角光環更加突出。但在本幅畫中，女招待被外光正面照射，光的照射使畫面平面化，形成平面的裝飾性。人們一看便知這是一幅畫，一幅無關歷史故事、神話傳奇、偉大人物豐功偉績的真正意義上的畫。

馬奈的《福利·貝熱爾的吧臺》體現出了“非敘事”的繪畫性，它所體現的不再是處于不同人物間的“敘事的非邏輯”并置，這種并置并非不能在偶然中產生，而《福利·貝熱爾的吧臺》中的“非邏輯”并置卻脫離了現實，于是便指向了一個新的問題，繪畫不再是現實的映像，繪畫有可能成為一種有別于現實“他者”而獨立于現實的存在。馬奈強調“直覺”的感應，《福利·貝熱爾的吧臺》鏡中的景象將觀者所處的現實世界與畫面融合在一起，不再糾結表現一個虛幻空間的三維真實性。

四、結 語

就繪畫史而言，繪畫史的風格演化似乎是畫家們從“畫其所知”到“畫其所見”的發展。馬奈實現了從“畫其所知”到“畫其所見”，他終結了西方繪畫的敘事性，他不是描繪共鳴而是在揭示真實。

（西安美術學院）

參考文獻

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