土司音樂文化研究述評

呂 娜 陳 潘

(①黔南民族師范學院，貴州 都勻558000；②石河子大學，新疆 石河子832003)

土司文化是指生活在土司統治區域內的民眾在土司時期形成和發展起來，與當地土司制度密切相關的文化，是元明清及民國時期中央政府、民族地區土司政治、中原文化傳播以及儒家倫常觀念與少數民族區域文化共同作用的產物[1]，可以分為物質文化、制度文化、精神文化三大類。目前有關物質文化和制度文化的研究成果較為豐富，但對精神文化關注仍顯不足。土司音樂文化作為土司文化的重要組成部分，與土司時期人民的生產生活以及審美情趣密不可分。隨著社會的發展，土司音樂文化作為一種精神層面的文化，不斷發揮其審美、娛樂、教育以及禮儀規范等功能。深入探究土司音樂文化，既是對土司文化研究的重要補充與豐富，又在民族文化解讀、教育功能發揮以及旅游資源開發等方面有著重要的價值和意義[2]。我們注意到，近年來隨著土司文化研究愈發深入，土司音樂文化也得到了一定的關注。部分學者在其研究中提及土司音樂文化，出現專門論述土司音樂文化的論著，研究成果涵蓋音樂來源、發展、禮儀文化以及文化遺產保護與開發。

囿于現有研究成果局限于土家族土司，從區域來看主要集中于云南與廣西，故本文僅對現有成果做梳理與歸納，以期對深化土司文化研究有所補益。

一、土司音樂起源研究

土司音樂起源研究主要集中在土家族土司音樂和云南地區土司府禮儀音樂。

李亞東、劉亞、于蘭英、熊曉輝等學者都對土家族土司音樂起源進行了探究。李亞東從土家族特定的生產生活方式以及歷史文化角度出發，提出了祭祀說、風俗說、戰爭說、勞動說等四種土司音樂起源說。[3]劉亞[4]、于蘭英[5]等針對土家族土司音樂的不同起源說，認為土司音樂來源是十分復雜的，土司音樂的出現與土家族居民日常生活和土司制度的實施緊密相關，二者共同促進土司音樂的產生與發展。熊曉輝認為土家族土司音樂內容、特征與土家族社會人文環境、土司審美情趣、生活態度等具有同一性，也表明了土司音樂與土家族歷史文化的內在聯系[6]，還肯定了土家族與其他民族(尤其是漢族)音樂文化交融作用，認為各民族在長期的交流與融合中逐漸形成了土家族獨特的土司音樂文化[7]。

有關云南地區土司禮儀音樂起源研究，楊嘉興認為，武定、祿勸彝族土司府禮儀音樂源于中原作為軍樂和禮樂的鼓吹樂，是土司為提高其在土司地區的統治能力及社會威望，效法中央王朝的禮樂儀式而形成的。[8]因此該土司府禮儀音樂從演奏方式、樂器組成、古譜樂曲和社會功能等方面都與中原地區的鼓吹樂和禮儀樂如出一轍，同時在彝族地區民間音樂和審美習俗的影響下，形成了別具一格的地方禮儀音樂。對于孟連地區宣撫古樂的起源，金紅認為孟連縣勛馬鎮勛阿村芒朗寨位于通往緬甸及東南亞國家重要通道上，加之緬甸和泰國也出現了宣撫古樂中的曲目和早期的演奏樂器，由此推測出孟連宣撫古樂源自緬甸或泰國，在百年的流傳中融合了孟連當地的音樂文化藝術形成了現存的音樂形態，后來因頗受孟連土司府重視而被用于土司府禮儀音樂，作為土司府重要節日慶典或婚喪嫁娶時表演的樂舞。[9]9-13

有關廣西地區土司音樂相關研究，僅有《凌云壯族七十二巫調與岑氏土司》，該文通過田野調查以及凌云縣泗城鎮麼公黃松年藏本《靈壇諸官員名譜簿》的研究，探討“凌云壯族72巫調音樂”與泗城岑氏土司之間的內在歷史關聯。[10]

二、土司音樂發展與演變研究

自元代正式實施土司制度以來，土司地區的音樂文化在中原文化的影響下也隨之發展變化，尤其清代“改土歸流”后土司音樂文化發展變化更加明顯。

熊曉輝和孟憲輝都從改土歸流的角度探究土家族音樂的變化，兩者都強調了土家族與漢族文化的交往與交融。其中，熊曉輝認為土司地區在清王朝實施改土歸流的背景下，學習漢文化成為時尚，漢族文化的傳入與融合促進了土家族地區音樂文化形式的變化，產生了儺堂戲、土地戲、酉戲、花燈、漁鼓等諸多新的音樂文化形式。[11]孟憲輝指出，土家族地區“改土歸流”進一步促進了土家族與漢族經濟文化的交流。由于漢族的遷入以及漢族禮樂文化的影響，土家族民歌的題材形式及內容也發生了相應的變化。[12]如，改土歸流后，在漢族封建禮教婚俗影響下，土家族哭嫁歌也隨之發展變化，出現了“罵媒人”“哭上轎”“哭要嫁妝”等漢族婚俗的內容。

鄧玉春聚焦湘西地區土家族音樂，概括了彭氏土司統治前、統治后以及改土歸流后湘西土家族古歌在內容、題材、功能、儀式等方面的變化，并對古歌發展與演變的原因進行深刻剖析。[13]

云南地區的土司音樂發展變化研究仍以土司府禮儀音樂為主。孫明躍等認為，麗江“改土歸流”后，中央政府嚴令禁止火葬，大力推行漢族的土葬習俗，這使納西族喪葬所用儀式音樂發生了改變，因此納西族的土葬較之火葬，除了簡化了儀式的繁雜程序，禮儀用樂上也采用器樂音樂代替東巴唱腔及民間的唱跳。除此之外，用于土葬儀式中現存的《白沙細樂》既保留了火葬習俗中納西族東巴教中的舞蹈，又具有土葬習俗中的漢傳小曲，進一步體現了《白沙細樂》在民族文化交流碰撞中不斷發展與變化。[14]

三、土司時期音樂制度研究

在土司轄區內，部分土司因喜愛音樂或重視音樂文化的禮儀教化功能，以其統治地區的政治制度、宗教文化、民間風俗等為依據，對音樂活動的表演時間、表演人員、表演曲目以及表演場所等方面做出相應的規定和要求，從而形成了該地區土司音樂制度。據康瑞軍研究，音樂制度包含“樂工構成”“音樂機構”和“典型性的音樂表演機制”三個方面。[15]目前，關于土司音樂制度研究成果中，除熊曉輝對制度要素做了相應界定，大多數學者的研究僅體現了土司音樂制度中“樂工構成”或“音樂機構”某一方面的內容。

熊曉輝在《唐末“溪州”地區巫覡樂人制度與土司音樂機構》中認為，唐末“溪州”土司音樂制度是一種政治、宗教、音樂、民俗等合一的制度。當地土司為了其政治統治以及調節社會矛盾，在“溪州”地區大興八部大神祭、土王祭、苗王祭等多種祭祀儀式活動。主持這種活動的樂人被稱為巫覡，直接由土司管轄并承擔禮樂祭祀和音樂演藝，具有固定的單位和俸祿。[16]在其《明清時期土家族土司音樂制度考釋》一文中，認為土家族土司音樂制度是封建王朝在土家族地區實施的一種民族文化政策，是土司對土民的一種文化管理措施。為了維護政治統治和文化管理，專設土司基層管理機構“舍巴”和“峒長”，對土民音樂活動進行管理與組織。同時，土司也出資修建擺手堂作為擺手舞音樂活動的場所。[17]

金紅、孫躍明等人對土司府禮儀音樂研究都涵蓋了音樂制度中的“樂工構成”。金紅在對云南孟連傣族宣撫土司禮儀音樂調查中，介紹了當地土司府內一支源于民間的樂舞隊，該樂舞隊成員并不受傣王府供養，而是平日在家勞作，每年在潑水節和開門節時固定兩次到傣王府演奏，其特殊之處在于既可參與民間娛樂活動又可用于土司衙署派遣表演。[9]9孫躍明在其博士學位論文《明清俗曲在云南的傳播與衍變》中專章介紹了云南土司府音樂，并論證了土司府樂工的構成，指出明代鳳氏土司府里有專門的禮儀樂隊，樂隊的成員來自于“鼓手寨”的農民，地位較低，相當于奴隸。他們除了服務土司府的禮儀音樂演奏，還要履行為土司府交租納糧的義務。[18]

游俊在其《土家文化的圣殿：永順老司城歷史文化研究》中也提及永順彭氏土司所轄三州六峒(長官司)五十八旗中專門設有長期為老司城提供歌舞藝術表演服務的吹鼓手旗，并推測其設立原因之一是為歌舞藝術表演者設立。[19]這也側面體現了土司時期音樂制度中的“音樂機構”的設立。

四、土司時期音樂類型研究

(一)禮儀音樂

石校昆綜合《中華傳統文化大觀》《倫理百科辭典》和《公共關系百科辭典》等詞典，對“禮儀”一詞進行界定，認為禮儀分為生活禮儀和政治禮儀兩大類，在重大活動時用于表示慶賀和敬意，凝聚感情，以交際達到成功為目的。其中用于土司婚禮、壽宴、節日慶典以及重要活動演奏的音樂屬于生活禮儀音樂，當兩地土司會面、結盟、通婚、迎接來賓等政治活動時，所演奏的音樂具有政治色彩，屬于政治禮儀音樂。[20]

1.土司府禮儀音樂

土司府禮儀音樂既體現政治功能又具有生活色彩，現有的研究并未將其細分，而是整體作為土司府禮儀音樂研究，且集中于云南地區現存的三種土司府禮儀音樂。

楊嘉興從土司府禮儀音樂的形成、樂隊編制及繼承方式、樂曲分類以及現狀等多方面對武定、祿勸地區的土司府禮儀音樂進行分析，認為該地區流傳的土司府禮儀音樂是土司府在喜慶、儀仗、宴會、祭祀、祭奠等活動以及迎賓送客時演奏的一套禮儀音樂。[8]金紅在對宣撫土司禮儀音樂的歷史發展、起源、名稱辨析等方面考證的基礎上，認為該音樂是孟連歷代土司治理下，土司與土民生活中禮儀文化的一種體現[9]9-40，因此具有審美與娛樂、教育與規范、調節與維系以及標識禮儀文化等功能。關于孟連傣族宣撫土司府禮儀樂舞，趙佳楠指出孟連傣族宣撫土司府禮儀樂舞是伴隨孟連傣族土司制度的演變而形成的，是一種歷史悠久的宮廷音樂舞蹈文化。[21]

孫明躍認為《白沙細樂》是麗江納西族木氏土司府禮儀音樂。[14]木氏土司統治時期，積極提倡儒學，建蓋“萬卷樓”，廣收內地經典書籍，同時聘請內地名儒前來教授儒學、儒禮、儒樂。因此《白沙細樂》在明朝木氏土司時期又融入了儒學禮樂，為了與內地禮儀用樂保持一致性，木氏土司經常邀請內地專業人員對其府中的樂工進行培訓。

2.民俗禮儀音樂

民俗禮儀音樂屬于生活禮儀音樂，主要指土司統治期間，民間所約定俗成的婚喪嫁娶所使用的音樂。熊曉輝在《民俗與音樂：土家族土司音樂雙重維度研究之一》中對土家族喪禮音樂做了具體介紹，指出土家族人認為老人去世是走“順頭路”，是可慶可賀的，并稱之為“白喜事”。因此，土家族地區老人去世必打喪鼓、唱孝歌，并稱為世代相傳的禮俗文化。[22]

張云燕以《滇黔土司婚禮記》為分析文本，指出土司時期彝族婚嫁習俗雖受儒家文化影響，但仍保留了彝族婚禮的特征，開親、定親、接親等過程都有相應的“歌”“婚嫁歌”始終貫穿于婚禮全過程，如新婦出門時，她的親屬通過“出嫁歌”來表達對其依依不舍之情等。[23]《忻城土司志》中也記載了土司時期婚嫁用樂，迎親隊伍一路笙歌，叩門歌、撒帳歌亦為婚禮過程中必不可少的環節。此外，出嫁前一晚唱“哭嫁歌”是忻城境內壯族姑娘出嫁素有之習俗，其哭嫁內容既有感恩父母養育之恩以及出嫁后的不舍之情，又有針對媒婆發泄內心的強烈不滿之意。[24]

(二)宗教音樂

土司時期的宗教音樂文化與土司地區的宗教信仰、祖先崇拜以及巫文化是息息相關的。在舉行宗教祭祀儀式時一般會伴隨著宗教音樂或舞蹈，從而形成了相應的宗教音樂文化。這不僅作用于當時宗教祭祀儀式，對今天生活在當地的人們仍有一定的影響。

關于宗教信仰、祭祀祖先的土司音樂研究，熊曉輝指出，在土司統治時期，土家村寨每年都會舉行隆重的集體祭祀儀式。每逢吉日，在擺手堂前或土王廟前，民眾唱擺手歌，跳擺手舞，以致通宵達旦。土家族特色的“梯瑪神歌”“毛古斯”和“儺堂戲”都源于宗教祭祀活動。[25]在其另一篇文章《土家族土司銅鈴舞的民間演繹與祭祀閾限》中具體介紹了宗教祭祀儀式舞蹈中的土司銅鈴舞，從民間演繹過程、敘述方式及其所展示的精神空間三個方面對土家族土司銅鈴舞進行闡釋。[26]林一言的《湘西彭氏宣慰司時期擺手活動分析》對宗教祭祀儀式中的擺手活動進行溯源，指出無論是“巴渝舞”延續說、祭祀巫術說還是戰爭軍事說，其發展演變的過程都與土司制度緊密相關，并認為擺手活動的崇拜對象之一便是土司。作者根據《土家族擺手史料輯》所載錄的文字，指出部分地區的擺手活動在一定程度上祭祀的神祗為土司王——彭公爵主、向老官人和田好漢，同時也說明，八部大王崇拜在一定時期是與土司王崇拜同時存在的。[27]莫代山《淺析土家擺手活動的土司文化屬性》一文中以跳擺手舞為核心的擺手活動，體現了極強的土司(王)崇拜的特點，以土王廟、土司祠為活動場所，以土司神為祭拜對象，活動的各個過程土司都處于主體地位，構成了一整套以土司(土王)信仰為核心的活動場景。[28]

成臻銘在《清代土司研究：一種政治文化的歷史人類學觀察》中，也提及土司祭掃習俗中的祭祀音樂，祭祀已故土司不是個別土司村寨的事，而是整個土司區的事情。作者以永順宣慰司三州六長官司五十八旗三百八十峒為例，指出土司城每三年舉辦一次大擺手活動，而各侗寨每年都有小擺手活動，通過擺手歌和擺手舞以祭祀已故土司。[29]320-321

李萍指出，壯族末倫的產生與明清時期土司制度以及當地巫文化密切相關。[30]明清時期桂西黑暗腐朽的土司制度加劇了人民生活的苦難，奉巫為救世主的壯族人民希望能夠通過巫的力量減輕或擺脫生活中的苦難，從而促進了末倫文化的產生。因此末倫文化是一種從帶有宗教色彩的巫事曲調中脫胎而來的民間曲藝。作者雖未將其作為土司音樂進行研究，但在其文章中體現了土司時期末倫是帶有宗教色彩的宗教音樂。

(三)戲曲音樂

土司時期的戲曲活動也是相當豐富多彩，當前對于土司時期戲曲文化研究成果雖少，但現有成果主要集中于對土司區戲曲音樂文化的形成與發展影響要素的研究。

首先，土司戲曲文化的形成離不開本地區、本民族的文化傳統。熊曉輝認為土家族土司戲曲是一種集音樂、舞蹈、詩歌于一體的民間傳統戲劇藝術，并從調式音階、旋律進行、曲式結構以及唱腔四個方面分析了土家族土司戲曲的音樂特征。同時指出土家族戲曲的發展與土家族地區特定的社會經濟、政治以及文化環境緊密相關。[31]

其次，土司地區少數民族文化與漢族文化的交融進一步促進土司戲曲文化的發展與繁榮。如《唐崖土司城址》一書認為以南劇為代表的戲曲藝術是土家族文化與漢文化交流融合的歷史產物，在歷史發展的過程中，南劇從最初流行于土司階層到改土歸流后的地主階層，逐漸發展成為人民群眾喜愛的劇種之一，并發揮著娛樂與教化當地人民的功能。[32]邢淑芳在《對構建唐崖土司皇城民俗文化村的思考》中也強調了南劇、堂戲、燈戲、柳子戲等地方戲曲是漢文化與當地土家族文化交流融合形成的，這些地方戲曲根植于土家族文化土壤中并成為其重要組成部分。[33]

此外，土司對戲曲的喜愛與重視也起到了較大的推動作用。黃柏權論證了容美土司在土家族戲曲文化的形成與發展中的作用，并指出容美土司是戲劇世家，田舜年更是戲劇愛好者和行家，在其統治期間土家族戲劇藝術不斷成熟。[34]在另一篇文章中，他從容美土司地區文化政策、容美田氏戲曲世家鉤沉以及容美田氏戲曲世家產生的效應等三方面說明了容美田氏土司是土家族最早的戲曲世家。關于土家族南劇的形成，作者從地域、唱腔和演出習俗三個方面證明南劇的奠基者是容美田氏。因此容美田氏土司作為土家族最早的戲曲世家對土家族戲曲的形成與發展起著至關重要的作用。[35]彭官章在《明清時期漢族戲曲音樂在土家地區的傳播》一文中也強調了明清時期容美田氏土司對土家族戲曲文化發展的重大作用。尤其是田舜年父子時期，挑選青年男女組建戲班子、引入孔尚任名劇《桃花扇》以及主持建造戲樓等推動了土家族戲曲文化的進一步發展。[36]

(四)娛樂生活音樂

娛樂生活音樂主要指土司統治期間，土司或土民在農閑或節日用于娛樂且約定俗成的音樂形式。目前還未見到專門研究這一主題的文獻，但從相關著作中可略窺一二。如成臻銘在《清代土司研究：一種政治文化的歷史人類學觀察》中提及部分土司選擇在農閑時間舉行競技性或娛樂性的活動，其中不乏有歌舞表演，如壯族的對歌、采茶歌、大歌、三元舞、踩燈舞、板鞋舞、扁擔舞、蘆笙舞，土家族的擺手舞，傣族的孔雀舞，彝族的木鼓舞，傈僳族男女對唱對舞“阿尺木刮”等等。這一時期生活在武陵山區的土家族土司在宴請貴賓的時候多以女優、漁人的表演為娛樂活動。根據史料推測，土司組建優人隊伍進行專業訓練，以備土司府或在外娛樂之需而隨時演出。[29]329-333農麗嬋《大新壯族山歌藝術特點芻議》從土司文化的角度研究大新縣山歌藝術特點，認為歌圩文化是土司文化的重要組成部分。土司統治時期部分土官積極參與山歌文化活動，在一定程度上推動了山歌文化的傳承與發展。[37]

五、土司音樂文化遺產開發與保護研究

現有研究成果對土司時期音樂文化遺產做了初步整理。如《鄂西土司社會概略》認為歷代容美土司推動了土司舞臺戲劇的發展，同時還整理了土家族獨特的擺手舞和祭祀舞蹈薩爾嗬舞[38]；《南丹土司史》梳理了南丹土司境內民間歌舞戲曲文化的內容[39]；《穆坪土司五百年》在音樂舞蹈部分整理了藏族多聲部民歌、鍋莊舞以及歌唱愛情與生活為主題的“山歌子”[40]；《酉陽土司志》整理了酉陽地區的民間歌謠、戲劇與舞蹈，其中民間歌謠部分記載了冉氏、白氏、何氏和楊氏土司領隸土民，在生產勞動中創作并傳承的山歌、田歌、船工號子等勞動歌謠以及在儀式活動中傳唱的“哭嫁歌”“上梁歌”“梯瑪神歌”“擺手歌”“喪鼓歌”等祭祀儀式歌謠[41]。相關資料的整理為土司音樂文化遺產的保護提供了重要的資料。

張旭認為近年來與“土司文化遺產”有關的研究，既是對國家關于文化遺產保護的積極回應，也是促使這種文化遺產通過服務于經濟社會而得以傳承的努力探索。土司文化遺產的共時性研究可分為“價值評估”“資源分析”“保護開發”“申報世界遺產”等四個方面。[42]目前在土司文化遺產領域中，土司音樂文化研究依舊處于薄弱地帶，但在部分土司文化遺產研究的成果中對土司音樂文化的保護與開發已有涉及。

東人達《三峽石柱土司文化遺產的保護與開發》中對重慶市東部長江三峽區的石柱土司文化進行介紹和分類，認為石柱土司時期土家族表演藝術屬于非物質文化遺產，其內容極為豐富，以擺手舞、山歌、儺戲、土戲為代表。其中最有特色的土家族土戲已有300多年歷史，他對土戲的主要內容、伴奏樂器、唱腔以及舞蹈動作等方面做出了詳細介紹，同時也指出土戲面臨即將滅絕的現狀，呼吁人們重視土家族土戲，落實相應的發掘、整理、保護與傳承工作。[43]

張旭、李學敏對土司文化遺產的保護提出了具體規劃及策略。張旭《思州土司文化遺產的保護與開發研究——以江口縣省溪、提溪司為例》一文，針對土司傳說、哭嫁、趕年等節慶習俗，舞草把龍、儺戲等民間習俗之類的非物態文化和一些即將消亡的物質文化，提出相應的保護說明和具體規劃，如對已有土司遺跡和文物進行整理、修護和保護工作，同時做好土司非物質文化遺產的挖掘、收集、研究、創新等工作。[44]李學敏認為，鄂西南土司區內的哭嫁歌、采茶歌、擺手舞、跳喪舞等民間歌舞表演藝術異彩紛呈，并針對土司文化遺產面臨消失的危機，從視圖化保護方式出發，提出將土司文化遺產舞臺化的策略，如對土家族歌舞文化進行加工，打造各土司自身特有的土司文化，使之成為演藝產品，并向游客出售。[45]

六、當前研究特點與未來展望

學界對于土司研究成果多集中于制度領域，近年來在相關學術組織、研究機構以及學者的推動下，研究轉向不斷加強，土司文化研究范圍和深度不斷擴展，土司教育、傳統習俗、文學藝術、旅游資源開發等專題研究成果頗為豐富。[46]受此轉向影響，土司音樂文化研究得到一定程度的重視，部分學者對土司音樂資源進行了整理，并在土司音樂起源、土司音樂制度、土司音樂發展與變化，以及土司音樂資源開發與保護等方面展開了較為深入的研究。相關研究呈現出以下特點：從區域分布上看，土司音樂文化研究集中于湖北唐崖土司、容美土司，湖南湘西彭氏土司以及云南武定、祿勸、木氏土司；從民族構成上看，集中于土家族、彝族和納西族；從研究機構和學者上看，雖有部分學者在論著中提及土司音樂文化，但僅有熊曉輝教授對土司音樂持續關注，并對土家族土司音樂進行了相對系統的研究。尤其值得一提的是，2019年熊曉輝教授主持的“土家族土司音樂制度通史”獲得國家社科基金冷門“絕學”和國別史研究專項立項，標志著土司音樂文化研究進入新的階段。

上述研究現狀總體而言，土司音樂研究成果仍明顯弱于其他專題，關注土司音樂文化的學者較少，土司音樂文化深入研究面臨著文獻不足及研究內容不夠系統的窘境。當前對于土司研究的思考多從制度角度考慮，如李世愉[47]、方鐵[48]諸位學者，雖未專門涉及土司音樂文化領域，但對未來研究亦有參考之效。因此，土司音樂文化應從以下四個方面重點著力。一是科學規范概念。關于土司音樂文化及土司音樂概念暫未有學者對其進行明確界定，故本文只能將土司音樂文化放置于土司文化概念之下進行梳理。通過對土司時期音樂相關文章研讀發現，只有熊曉輝、劉亞、唐婷等部分學者將其研究題目定位到土司音樂而其他學者僅聚焦在土司時期音樂相關文化。土司音樂應如何界定、土司時期的音樂文化與土司音樂文化是否能劃等號等問題仍需進一步探討。二是擴展研究范圍。成臻銘先生認為至少有29個少數民族曾經存在土司，除現有研究成果所涉土家族、彝族、納西族外，傣族、布朗族、德昂族、壯族等，都有不同類型的土司音樂[49]，對不同民族土司時期音樂的特點、發展變化以及原因作用等方面仍有系統且深入研究的必要。三是挖掘研究資料。土司音樂資料，正史之中幾乎無記錄，地方志、文集、家譜、口傳資料等散亂分布，需要通過田野調查深入挖掘、收集和整理相關資料，為土司音樂文化進一步研究提供材料支撐。四是創新研究方法。當前土司音樂文化多為民族學等領域學者進行研究，由于專業所限，只能以歷史學、民族學的方法將土司音樂置于土司文化遺產之下進行研究，而音樂專業方向研究者較少，導致藝術學角度的研究明顯較為欠缺。這就需要藝術學、人類學等跨學科的研究方法進行深入研究。

七、結語

無論是土家族土司音樂還是云南土司府音樂，其產生與發展無不受中原王朝及漢族文化影響，從中亦可窺見各民族交往交流交融。因此，應以鑄牢中華民族共同體意識為主線，深化包括音樂文化在內的土司文化研究。同時應注重學術成果轉化，充分發揮土司音樂的文化與經濟功能，促進土司文化與旅游資源的開發，實現文旅融合助推鄉村振興高質量發展。