《二十四詩品》的跨媒介性解讀

宋 濤,劉須明

(東南大學 成賢學院,江蘇 南京 210088)

跨媒介(intermediality)問題可以追溯至古希臘和羅馬時期, 那個時候文本和圖像在結構及功能方面的相似性就已經引起了學者們的注意,但跨媒介理論的正式提出卻是20 紀的事情。 20 世紀80 年代以來,跨媒介一詞在德語學術討論中取得了驚人的成功,隨后在各個學科中獲得了認可并一直在其他國家的學術圈擴張[1]10。 跨媒介研究的盛行有其現實原因,即在數字時代,很多藝術品、工藝品、文學文本和其他文化形態要么聯合或者并置于不同的媒介、體裁和風格,要么以多種方式指涉其他媒介[1]1。 鑒于這樣的現實,跨媒介已經成為許多學科的中心理論,如文學、文化和戲劇研究以及藝術史、音樂學、哲學、社會學、電影、媒體和漫畫研究[1]1,專門研究跨媒介的學術機構和專業期刊也層出不窮。 可以說,跨媒介研究已經成為一種世界文化趨勢。

因為跨媒介已出現在各個不同的領域,所以給它下一個確切的定義是有難度的,但拉耶夫斯基·伊莉娜·歐(Rajewsky Irina O)和維爾納·伍爾夫(Werner Wolf)還是給出了跨媒介的定義。 對拉耶夫斯基而言,廣義的跨媒介是一個涵蓋了媒介之間發生的各種現象的概括詞[1]11,而狹義的跨媒介則包括三種基本形式: 媒介聯合或多媒介(media combination or multi-media),比如戲劇、電影等;媒介轉換或轉移(media transposition or transfer),比如電影的小說化;跨媒介互文性(intermedial intertextuality),比如小說文本里對音樂的提及、對電影技巧的模仿以及文學作品激起的視覺效果。 維爾納是敘事學家,他認為從最廣泛的意義上來說,跨媒介適用于跨越任何傳統和文化上有所不同的媒介之間的邊界[1]12,因此它涉及了不同符號綜合體之間的“異質”關系以及它們傳播文化內容的方式。 維爾納認為有四種主要的跨媒介現象:超媒介性(transmediality),它是非特定于某個媒介的現象,比如母題可以出現在文學和音樂這兩種不同的領域之中;跨媒介轉換(intermedial transposition),比如將小說改編為電影;跨媒介關系或者指涉(intermedial relations or references),比如小說的音樂化、視覺化以及多媒介(multi-media or plurimediality),也就是幾種媒介的聯合,如芭蕾、戲劇、電影等。 由此可見,在廣義上拉耶夫斯基給出的定義較之維爾納更為寬泛;在狹義上,兩位學者對跨媒介類型的劃分卻有多處重合。 鑒于維爾納的定義更為具體,本文更多地采納了他的說法。

《二十四詩品》由晚唐詩人司空圖所作,是中國古代文論史上一部重要的作品,對中國的詩歌審美產生了深遠影響。 《二十四詩品》由二十四首四言詩組成,形式獨特,每首詩以兩個字為題,描述了二十四種詩歌之美。 這部作品辭采優美,言約旨遠,韻味悠長,意境空靈,讀起來令人心曠神怡。 一直以來,《二十四詩品》蘊含的中國詩歌美學為人們津津樂道,同時作為詩歌評論,學者們可以此作為理論依據對其他詩人的作品進行詮釋和分析。與西方詩學相比,《二十四詩品》是極其特別的,王宏印教授在談到這部作品時寫道:“它本身就是些詩:詩的形式,詩的語言,詩的意境,而且偏偏又叫做‘詩品’……品評也需要一點理論,因而又是詩論了。 然而,按照西方詩學的分析性演繹性至思方向和嚴格的形式邏輯定義,《詩品》實在算不上一部像樣的詩學論著,甚至‘詩品’這一名稱或術語本身都是不確切的,不科學的?！盵2]4在跨媒介理論大行其道的今天,如果將《二十四詩品》置于當代的跨媒介理論視域之下,不難發現這部作品之所以不像一部詩學論著,是因為它并無太多的說理和邏輯,卻蘊含了繪畫、音樂、空間等多種媒介元素,是不折不扣的跨媒介作品。 整部詩論充滿詩情畫意,也洋溢著音樂和建筑之美,卻少有西方文論中的說理分析。 正因如此,王宏印教授認為《二十四詩品》反映著中國詩學的特點。 因而,從跨媒介角度闡釋《二十四詩品》不僅符合當下的世界文化趨勢,也為研究整個中國古典詩學提供了一個新的視角,且可以對跨媒介理論作出有中國特色的補充。

一、《二十四詩品》與繪畫的跨媒介

《二十四詩品》 首先是詩畫跨界的典型種類——ekphrasis。 ekphrasis 是維爾納所說的“跨媒介指涉”,也是拉耶夫斯基定義的第三種跨媒介類別“媒介互文性”,這種類別包括藝術品在其自身媒介范圍內喚起其他媒介的實例[3]。 ekphrasis 就是以語言喚起視覺印象,其本意是對藝術品的語言描繪,最早可以追溯至荷馬在《伊利亞特》中對赫菲斯托斯為阿喀琉斯所鑄盾牌的語言描述。 ekphrasis 可能是純描繪性的或者其設計使讀者在腦海里喚起那件藝術品對觀眾所產生的效果[4],詹姆斯·赫弗南(James Heffernan)言簡意賅地將其定義為視覺再現之文字再現[5]。 隨著對ekphrasis 的深入研究,約翰·賀蘭德(John Hollander)又將其分為真實的ekphrasis(actual ekphrasis)和想象的ekphrasis(notional ekphrasis)。 想象的ekphrasis,是指作者們想象出一幅圖像,描述一些關于它的事情[6],即對想象出來的藝術品的語言描述。 ekphrasis 有多種譯法,因為《二十四詩品》是詩歌形式,所以本文中沿用“繪畫詩”的譯法①。 《二十四詩品》中的繪畫詩,是一種想象的繪畫詩。

《二十四詩品》是一種“詩化”的詩歌評論,即以詩論詩,“對每一品詩境只做特征描述而不作優劣區分”[7]58。 司空圖并不以富含邏輯的說理、解釋去分析和定義這二十四種美學風格,而是通過對一個個意象的語言描繪,呈現由色彩、人物、風景、光影所建構的種種意境,令人通過他的文字自然而然地看到一幅畫作或者圖景,而這幅畫作或者圖景直接地、不言自明地呈現了他所要表達的美學風格。 中國古典畫論有“畫乃心印”或者“萬類由心”之說,也就是說畫作已經呈現在作者心中了,《二十四詩品》也是如此。 在司空圖的心中,已經想象出一幅具有某種風格的圖畫,他又用詩歌將這種圖畫表述出來,成為想象的繪畫詩。 讀者在讀這些繪畫詩時,可以自然而然地產生視覺印象,直接了悟其中的韻味和意境。 比如第三品《纖秾》:“采采流水,蓬蓬遠春。 窈窕幽谷,時見美人,碧桃滿樹,風日水濱。 柳蔭路曲,流鶯比鄰。 乘之愈往,識之愈真。 如將不盡,與古為新?！盵2]113纖秾的意思是“纖秀秾華的美”[8]33,也就是“柔媚,細膩,富麗,潤澤”[8]33。 司空圖并沒有對纖秾的概念進行解釋,更沒有對纖秾之美作出理性分析,而是通過“塑造意象來論詩”[7]58。 司空圖關于纖秾的心印便是這樣一幅圖景:波光粼粼的溪流,生機勃勃的春景;在幽靜的深谷里,有美人綽約的身影;碧桃花開滿樹,水濱風和日麗;蜿蜒的路上綠柳成蔭,黃鸝鳥兒在枝葉間歡躍飛舞。 他又將此種心印以詩的語言表現出來,引發了讀者的視覺想象。 比如“蓬蓬遠春”很自然地讓讀者看到了生機盎然的綠色,而“碧桃滿樹”則讓讀者看到了碧桃花開,一樹嫣紅。通過文字引發讀者視覺想象,讀者便能了悟原來這樣柔媚潤澤、色彩富麗的景象可稱為“纖秾”。 在《二十四詩品》里,這樣的繪畫詩比比皆是。 再如第十六品《清奇》:“娟娟群松,下有漪流。 晴雪滿汀,隔溪漁舟。 可人如玉,步屟尋幽。 載行載止,空碧悠悠。 神出古異,淡不可收。 如月之曙,如氣之秋?！盵2]151這同樣也是對一幅畫的語言描述,讀者仿佛可看到這樣一幅景象:青松翠碧,流水潺湲。 雪后初霽,雪溪里有一葉扁舟。 一位隱者,腳踏木屐,在雪地中漫步。 走走停停,看碧空悠悠。 他的神情悠遠沖淡,如清晨的曉月,如秋日的氣息。 作為詩品,這首詩并未作任何評論,而是用詩詠出了一幅畫,告訴讀者這幅畫所描繪的便是清奇之美。

這種詩性與非理性的詩歌評論賦予了《二十四詩品》跨媒介特質,也決定了中國古典詩學與西方詩學大相徑庭。 實際上,重視意象是中國古典哲學的特色之一。 《周易》的《系辭傳》上說:“書不盡言,言不盡意,然則圣人之意,其不可見乎? 子曰:立象以盡意,設卦以盡偽?！币簿褪钦f,文字不能表達所有語言,語言難以將涵義表達窮盡,那么就以“象”將涵義表達完整,由此可見,象是極其必要的,是言與意的中介符號,其直接性、不言自明性,可以讓人們在剎那間就能夠充分領略內涵,正如美學家葉朗所說:“概念不能表現或表現不清楚、不充分的,形象可以表現,可以表現得清楚、可以表現得充分?！盵9]71這種思想使得中國詩學具有與生俱來的視覺性。 法國語言學家葛蘭所言“中國人所用的語言,是特別為‘描繪’而創造的,而不是為分類創造的,那是一種可以觸發特別感情,為詩人或懷古家所設計的語言,而不是為了下定義或判斷而設計的語言”[10],非常貼切地說明了中國詩學的這個特點。 司空圖的《二十四詩品》是這種詩化批評的典型代表,它的語言所具有的描述性,使文學批評帶上了強烈的視覺效果。

《二十四詩品》與繪畫的跨媒介,還表現在詩作的寫作技巧與中國畫的畫法如出一轍上。 詩是時間的藝術,畫是空間的藝術,是不同的符號媒介。維爾納認為,廣義的跨媒介涉及不同符號綜合體之間的“異質”關系以及它們如何傳播文化內容。 中國畫和中國詩雖是“異質”的媒介,卻有著異曲同工之妙,超越了彼此的界限,表現出相似的文化傳播方式,因而有詩是無形畫,畫是有形詩之說。 實際上,這種現象被維爾納稱為超媒介。 超媒介涉及出現在一種以上的媒介中的現象,而不是(被視為)特定于其中任何一種媒介或起源于其中任何一種媒介[11]461。 中國詩和中國畫類似的傳播文化、內容、方式源自于相同的哲學基礎。 《系辭傳》寫道:“古者包犧氏之王天下也,仰則觀象于天,俯則觀法于地,觀鳥獸之文與地之宜,近取諸身,遠取諸物?！边@種仰觀俯察決定了詩人和畫家的創作視角。 嵇康的“目送歸鴻,手揮五弦,俯仰自得,游心太玄”、陶淵明的“俯仰終宇宙,不樂復何如”都表現了這樣的視角。 中國畫也是如此,中國畫并無西方的透視法,畫家的眼睛不是從固定角度集中一個透視的焦點,而是流動著飄瞥上下四方,一目千里,把握大自然的內部節奏,把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術畫面[12]34-35。 最能說明這種創作視角的是沈括在《夢溪筆談·書畫》中所評論的:“大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。 若同真山之法,以下望上,只合見一重山,豈可重重悉見?！盵13]也就是畫家不應從固定的角度去看有限的局部,而是極目上下四方,移近就遠,籠罩全景。 司空圖創作《二十四詩品》就表現了同樣的視角和技巧。 以第四品《沉著》為例:“綠杉野屋,落日氣清。脫巾獨步,時聞鳥聲。 鴻雁不來,之子遠行。 所思不遠,若為平生。 海風碧云,夜渚月明。 如有佳語,大河前橫?！盵2]116在這一品中,仰觀落日,俯察夜渚,遠取海風明月,近取綠杉野屋,作者的視角是流動的、不斷發生變化的,上下四方,一目千里,把全部景界,組織成一幅氣韻生動、有節奏有和諧的藝術畫面[14]。 實際上,其也表現出了“以大觀小,悉悉重見”的視角,體現了《二十四詩品》與繪畫在傳播文化、內容、方式上的超媒介性。

二、《二十四詩品》與音樂的跨媒介

《二十四詩品》里文學與音樂的跨媒介,首先表現為“多媒介”。 當兩個或多個媒介及其典型或傳統的能指在一個給定的符號實體中公開出現時[11]463,多媒介就會出現。 在論述多媒介的時候,維爾納舉了一個例子,就是《尤利西斯》中對音樂符號的插入,說明多媒介的特征是在作品的表面上,也就是在能指的層面上, 是直接可辨識的[11]463。 與《尤利西斯》一樣,《二十四詩品中》也出現了直接可辨的音樂元素。 如第九品《綺麗》中的“月明華屋,畫橋碧陰。 金樽酒滿,伴客彈琴”[2]131,描述的是在碧樹掩映的小橋旁,在明月滿屋的宅院里,朋友們一起飲酒彈琴。 這一幕華美亮麗,即便是文字,也讓人感受到了好友相聚彈琴的快意。 又如第十九品《實境》中的“晴澗之曲,碧松之陰,一客荷樵,一客聽琴”[2]158。 陽光下,溪澗旁,在那碧綠的松樹下打柴的人路過,有人在聽人彈琴,一切是那樣清新自然,仿佛悠揚的琴聲也從詩文中傾瀉而出。 這兩品中有著明顯的文學、音樂兩種媒介。

《二十四詩品》里的音樂跨媒介還表現在跨媒介指涉上。 “跨媒介指涉”又包括了顯性指涉和隱性指涉( explicit reference and implicit reference)[11]466。 顯性指涉以一種非想象力的、外延的和認知的方式指向另一種媒介[11]466,其呈現方式是主題化(thematization),即在沒有異質模仿的情況下通過特定媒介的意義實現個體或者系統的指涉[11]468, 如小說中對音樂的討論。 《二十四詩品》也表現了作者對音樂的看法,那就是音樂是道的顯現。 中國人認為宇宙的本源是道,道生一,一生二,二生三,三生萬物,音樂也是由道而生的。 《呂氏春秋》有如下解釋:“音樂之所以由來者遠矣。 生于度量;本于太一。 太一出兩儀,兩儀出陰陽,陰陽變化,一上一下,合而成章?！盵15]太一即道,道生陰陽,陰陽生萬物,萬物有形有聲,音樂之聲是對自然之聲的模擬。 既然音樂生于道,那么音樂中也可見道,同“象”一樣具有以有限表達無限的功能。 何種音樂最可以見道? 《道德經》中說:“大音希聲,大象無形?！斌w現道的境界的大音,需是自然樸素、沒有任何人為雕琢痕跡的音樂。 《二十四詩品》對“大音希聲”是有所表現的,比如第六品《典雅》:“玉壺買春,賞雨茆屋。 坐中佳士,左右修竹。 白云初晴,幽鳥相逐。 眠琴綠蔭,上有飛瀑。 落花無言,人淡如菊。 書之歲華,其曰可讀?！盵2]122這一品描述的場景是一群文人在茅屋里喝酒賞雨,雨后初霽,白云悠悠,飛鳥相逐,詩人攜琴至而不彈,枕琴而眠。 他們在松風澗瀑的天然調里,盡享與世界共成一體的天樂[8]54。 眠琴不彈,正是大音,無為而自然,樸素而虛靜,正如陶淵明所說:“但識琴中趣,何勞弦上聲?！泵咔俨粡椗c后面的“落花無言,人淡如菊”高度契合:花開花落,無聲無息,是道的體現,正如無需彈奏的琴弦。 對無聲之樂的討論在十九品《實境》中也有所表現,實境中提到:“情性所至,妙不自尋。 遇之自天,冷然希音?！盵2]158最后一句的意思是通過自然的悟得,聆聽天地的大音[8]152。 幽人的情性,契合妙道,并不需要刻意追尋,就像偶然天成的美妙宇宙大音。 此兩品中談到的音樂非常明顯地表達了音樂作為道的顯化的主題。

《二十四詩品》對音樂的隱性指涉表現在形式模仿和喚起(form imitation and evocation)上。 形式模仿是一種在形式上(至少在某種程度的形式上)以與另一種媒介的典型特征和結構相似的方式,去塑造所討論的符號綜合體的材料[11]466。 《二十四詩品》對音樂結構的模仿源自《易經》表現出的一種音樂化、節奏化的宇宙圖式。 《系辭傳》所謂“一陰一陽之謂道”,意思是一陰一陽的相反相生,是令萬物生衰存亡的道。 泰卦中說:“無往不復,天地際也?！币馑际翘斓亻g的自然現象,有去必有回,有往必有復。 陰陽流轉,天地運行,日月交替,四季輪回,呈現的是一種有規律的、和諧的、階段性的變化,近似音樂節奏,正是這些音樂節奏合成了宇宙的樂章。 《二十四詩品》在結構上也呈現出“陰陽變化,一上一下,合而成章”的音樂節奏性。 比如第一品《雄渾》被認為是陽剛美的極致,第二品《沖淡》被認為是陰柔美的極致,呈現出陰陽變化的節奏感。 從單個詩品來看,以第九品《綺麗》的前四句為例:“神存富貴,始輕黃金。 濃盡必枯,淺者屢深。 霧余水畔,紅杏在林。 月明華屋,畫橋碧陰?！盵2]131第一句中的精神與物質、第二句中的濃與枯,淺與深、第三句中水畔霧靄的朦朧迷離與林中紅杏的跳脫明艷、第四句中華屋里的明亮與小橋旁的濃蔭,都構成了一種有規律的陰陽流轉、相反相成的變化,有其節奏韻律,體現出了音樂性。 這種有節奏的行文構成的每一品,類似樂章里的小節,二十四首詩又構成整部作品,或者說是整部樂章。此外,《二十四詩品》中的隱性指涉還表現為喚起。喚起是隱性指涉的第二種,它通過單一媒介手段模仿了另外一種媒介或者異媒介藝術品的效果[11]466。 就音韻而言,《二十四詩品》具有音韻之美,讀起來瑯瑯上口。 以第一品《雄輝》為例:“大用外腓,真體內充。 反虛入渾,積健為雄。 具備萬物,橫絕太空。 荒荒游云,寥寥長風。 超以象外,得其環中。 持之匪強,來之無窮?！盵2]103每一句的最后一個字都屬《切韻》東韻,喚起讀者的樂感。 雖然《雄渾》一品未提到任何有關音樂的字眼,但它以單一的媒介手段(文字),通過其音韻發揮了音樂般的效果,使之悠揚回響,很好地詮釋了《樂經元義》中的“歌生于言,永生于歌,引長其音而使之悠飏回翔,累然而成節奏,故曰歌永言也”[16]。

三、《二十四詩品》與空間的跨媒介

《二十四詩品》除了通過提及有關建筑,如野屋、茅屋、華屋,實現了文字與空間媒介的媒介聯合(多媒介)以外,其空間媒介還涉及了再現(reproduction)。 再現也是一種隱性指涉,因為源媒介(指涉的媒介)的現有手段就可以再現另一種媒介,所以再現這種跨媒介并不意味著多媒介[11]465?！抖脑娖贰防锏目臻g再現表現為意境的構筑,因此種意境先存于作者心中,再以文字表現,可成為再現。

“意境或者境界,作為中國藝術史所形成的特構,作為中國美學所關注的中心,它首先是一個空間的概念?！盵17]317這種空間是一種虛靈的精神空間,境中存象,而境生象外,與虛實、有無學說不可分。 正如葉朗所說,“境”和“象”的不同,重要的一點就在于“‘境’不僅包括‘象’,而且包含‘象’外的虛空”[9]269。 虛空是建筑的必然組成部分,所謂“虛”,即是“空”“無”,“可以理解為一種靈動的空間存在形式”[17]317。 老子認為:“埏埴以為器,當其無,有器之用。 鑿戶牖以為室,當其無,有室之用?！盵18]即器皿或房屋作為具體的空間存在形式,其虛空的部分正是其有用的部分。 在文藝作品中,虛空是構成意境的要素,是藝術作品突破實體界域的拘囿,具有幾乎無限的空間表現力和空間蘊含量[17]318。 《二十四詩品》用文字再現、建構了多個虛靈的意境或者文學空間,如第五品《高古》:“畸人乘真,手把芙蓉。 泛彼浩劫,窅然空縱。 月出東斗,好風相從。 太華夜碧,人聞清鐘。 虛佇神素,脫然畦封。 黃唐在獨,落落玄宗?！盵2]118司空圖所描述的高古境界,除了真人、芙蓉和月亮,其余都是茫茫不可觸及的虛空,浩劫指時間的無限,空綜指空間的無垠,太華為道家的仙境,黃唐是時間上的起點,這一品以文字媒介再現了一個空靈渺遠、超脫塵世的空間。 在《二十四詩品》中,虛實相間、靈動優美的空間再現還有很多,如《綺麗》中的“月明華屋”,月光的虛靈縹緲與華麗的房屋建構了一個韻味無窮的空間,又如《沉著》中的“海風碧云,夜渚月明”,則是一個空曠澄明的意境。

其次,《二十四詩品》呈現了空間的“形式模仿”,即結構上呈現了中國園林的建筑形式。 為了豐富空間的美感,在園林建筑中就要使用種種手法來布置空間、組織空間、創造空間,例如借景、分景,隔景[12]43等方法來組織空間、創造空間和布置空間。 而中國藝術正有這樣的特點,“詩文、繪畫中可以找到園林建筑所給予的美或園林建筑要求的美”[12]12-13,《二十四詩品》即是如此,它采用了近似園林的分景組織方法。 所謂分景,即是將景觀劃分成若干空間,以獲得園中有園、景中有景的情致和景象,整部《二十四詩品》猶如一個大園林,每一品猶如分景,像一個個獨立的空間,各有各的景致,各有各的趣味,各有各的美麗,超然獨立于其他各品,體現了中國古典園林方方盛景和區區殊致的空間分割率[17]278。 而各品又和諧共存于同一部作品中,渾然一體,彰顯了中國園林“獨立多樣而不分裂散亂,諧調同一而不雷同板滯,變化多致,聯絡有情”[17]278的典型特征。

四、結語

“隨著電影、電視、網絡和電子技術的產生、發展,人類社會再次進入‘讀圖時代’,隨著圖像的發展,文字與圖像關系問題也逐漸成為學界研究的熱點與重心之一?！盵19]有關文字與圖像關系問題的ekphrasis 本質上是一種跨媒介,對研究語言文字與其他媒介的關系問題起到了催化的作用。 在當代,“跨媒介”研究已經成為世界學者公認的具有強大生命力的新興學科和研究領域。 目前,文學里的跨媒介研究比較集中在小說文本分析上,對中西文論里的跨媒介研究還比較少。 在這樣的背景下,將《二十四詩品》放在當代的跨媒介理論視角之下,可以發現我國古典文論中的中國特色、韻味和美感。 這部一千多年前的作品中有著豐富的音樂、繪畫和建筑元素,從整體上看,其呈現了多媒介特色,又通過“主題化”“形式模仿”“喚起”等方式實現了跨媒介的顯性或者隱性指涉,這種區別于西方文論的跨媒介特征是以整個中國文化的特質為基礎的,正如美學家宗白華所說:“中國各門傳統藝術(詩文、繪畫、戲劇、書法、音樂、雕塑、建筑)不但都有自己獨特的體系,而且各門傳統藝術之間,往往互相影響,甚至互相包含?！盵12]31《二十四詩品》的跨媒介性植根于中國古典哲學母體之中,具有與生俱來的天然性,反映了博大精深的中國古典哲學在二十一世紀的今天,依然煥發著勃勃生機。 《二十四詩品》的跨媒介性及其背后的深層原因,為當今世界的跨媒介理論思潮,作了中國式的補充。

注釋:

①ekphrasis 有多種譯法,如龍迪勇將其譯為“藝格敷詞”,劉須明將其譯為“語圖敘事”,譚瓊林將其譯為“繪畫詩”。 鑒于《二十四詩品》是詩歌形式,本文采用譚瓊林在論文《西方繪畫詩學:一門新興的人文學科》中對“ekphrasis”的譯法,將ekphrasis 稱為繪畫詩。 見《英美文學研究論叢》,2010 年1 期,第301-309 頁。