延續不變的價值觀：曹愷訪談

徐志君 孟堯 曹愷

徐志君：你是上大學的時候就接觸到《江蘇畫刊》嗎？曹愷：我讀中學時就開始看《江蘇畫刊》了。1985年“八五美術新潮”的時候，“兩刊一報”——《江蘇畫刊》《美術思潮》《中國美術報》是最前衛的美術報刊。因為我父親也畫畫，當時我家里是訂閱《中國美術報》和《江蘇畫刊》的。后來，我在1988年到南藝上學，校圖書館閱覽室隨時可以去，所以，當時《江蘇畫刊》是我日常閱讀的一部分。

徐志君：其實當時《畫刊》的讀者群與現在的不一樣，那時它還是比較專業的，主要的讀者群跟美術工作相關。當時的媒體環境不像現在，大家獲得國外的展覽、藝術家的創作信息渠道很多，也非常同步。那時候紙媒的一個重要的任務還是向大家介紹一些新的潮流，或新的藝術家作品等信息。你當時看《畫刊》的時候， 對什么樣的內容、什么類型的信息印象比較深？

曹愷：那時除了《江蘇畫刊》《美術思潮》，連北京的《美術》雜志都刊載前衛藝術的信息?！督K畫刊》當時的一個特點——尤其在20世紀90年代初的時候，它的深度話題相對來說是比較多的，類似邱志杰與王南溟他們做的關于“意義”的討論等。對我來講是一個藝術前沿信息的來源吧。

徐志君：第一次在《畫刊》發表作品是什么時候，你還記得嗎？

曹愷：第一次是“95時段”群展。那時候做展覽是一件不容易的事情，不像現在隨時可做。實際上我們為做這個展覽準備了2年時間。當時1995年正好距離“八五美術新潮”10年，“新潮”已經煙消云散了，整個社會政治文化也發生了很多變化，很多“八五”時的藝術家也有各種不同的轉向。當時江蘇有一批“八五”時留下的藝術家，他們稍年長一點，更多的是“后89”成長起來的年輕藝術家。所以我們就有了一個概念，叫作“重新組織力量”，就做了一個展覽叫“95時段”。

當時還沒有“替代空間”的概念，展覽場地在南京非常稀缺，我們所能夠最方便借取的就是南藝美術系展廳，因為當時南藝美術系的負責人楊春華、周一清夫婦思想很開放，跟我們這些搞前衛藝術的關系很好。但是美術系的展廳太小了，我們當時的作品體量都已經相當大，有的一件作品就要占據一面墻，裝置也很占地方?！?5時段”就分了兩次展，我跟管策、周嘯虎、金鋒是第一波，第二波是羅荃木、沈敬東、吳翦、王成他們。同一個展覽分為兩個副標題，我們那個副標題叫“不再與記憶有關”，就是要拋棄過去“85時段”的一些負擔，改變文化使命。這個展覽當時《江蘇畫刊》刊登介紹了，我的一件綜合媒材作品也是第一次發表在《江蘇畫刊》上。

徐志君：20世紀90年代的時候，我看到《畫刊》雜志上陸陸續續有你的創作的報道。當時雜志跟青年前衛藝術家群體有一種比較日常的聯系，大家像一個朋友圈，一有活動雜志就會預先知道，活動之后就請雜志推介?；蛘哒f有一些人本來相互之間不太熟，后來因為雜志上的發表，大家的關系變得比較親密了，還是一直處于松散的狀態？

曹愷：20世紀90年代叫前衛藝術，2000年以后叫當代藝術。我們這個群體實際上就是同一撥人，我們跟《畫刊》的關系，我覺得是很干凈的一種關系——君子之交淡如水?！懂嬁冯m然是一個江蘇省地方主辦的期刊，但它一直是全國視野或者說國際視野，它的視點一直很高，在上面發表作品是不容易的，它有學術原則。雖然從某種意義上來說，它對南京本地、江蘇本省的作者或許會略有所偏移，但是尺度是非常有限的。我們的作品要在上面發表，必須要跟它的價值觀契合，包括作品的質量要能達到在上面發表的要求。我覺得這也是《畫刊》這么多年來，它能夠站得住的一個很重要的原因。如果因為是地方性期刊而被地方勢力壟斷，被朋友圈的私人關系壟斷，那這本期刊的分量早就在大家心目當中喪失掉了。

徐志君：如果說自己當時做了一些作品，或者說展覽什么的，在《畫刊》上被報道出來，大家還是挺開心的。

曹愷：第一次發表作品是很心虛的，那時我還是個前衛藝術圈的新人。我記得是我跟管策兩個人去拜訪顧丞峰，帶著作品反轉片給他看，能不能發心里沒底，這要取決于編輯的認可——不是《畫刊》跟我們約稿，我們屬于投稿。唯一占的便宜，可能外地作者要郵寄，我們能夠面對面遞交，并能多說上兩句話，介紹一下我們的作品。那次我也是跟顧丞峰第一次認識。顧丞峰原來也不知道我，他看到我的作品后就認可了我的工作。那么，后面《畫刊》如果有什么活動，他覺得適合我、跟我的工作有關系的，他就會打電話喊我。比如說湖南美術出版社誰來了，要召開一個當地藝術家的碰頭會，我就去了；也可能是靳衛紅打電話給我，說某個策展人到南京來了，要約南京的藝術家見面吃飯，我就去了?！懂嬁肥怯兴臉藴实?，這個標準是價值觀的標準，體現在兩個方面，一個是作品觀念上，第二個是作品質量和技術上，你得達到它的標準。我從20世紀90年代初開始做作品，也做了好幾年，到1995年才第一次發表作品。如果覺得自己作品拿不出手，我們也不好意思拿去請人家幫你發表。自己心里也得有一桿秤，做到一定程度了，覺得差不多能夠契合它這個標準了，才拿得出手給《畫刊》，看看行不行。

徐志君：當時你去找顧丞峰老師是在什么地方？是在出版社嗎？

曹愷：我第一次見他還真不是在出版社，是到他家里去的，這個也可以講是本地作者的某種優勢?？赡芤驗樗凸懿弑容^熟，我是跟著去的。管策是“85老炮”，“紅色·旅”的成員，在《畫刊》發過不少作品。當時《畫刊》其實是輪流編輯制度，當時的主編是程大利社長本人兼，副主編是李建國，但是具體負責每期雜志的，就是輪值編輯。

孟堯：你跟《畫刊》開始有作品發表和寫作的來往，其實已經是20世紀90年代？

曹愷：其實第一次發表是我的一篇翻譯文章，1992年吧。我那時候讀大二，在啃英語，我父親從美國帶了一批資料回來，我就看到上面有介紹國外畫廊的文章。那個時候畫廊在中國還是一個很新鮮的概念，當時南京沒有畫廊，北京好像也很少，基本就沒有這個概念。當時我看到美國居然有“畫廊群”的概念，然后我就把那篇文章翻譯了，翻好后想：是不是能夠找個地方發表一下？我父親就把翻譯稿給了他的大學老同學毛逸偉——他是出版社資深編審?？赡苊輦ゾ娃D給了《畫刊》老編輯許祖良——當時的副主編，然后許祖良一看覺得還行，可能這種題材的文章當時《畫刊》沒有過，因為《畫刊》當時它的一個特點，就是求新——有這方面的傾向。那篇翻譯其實是一篇習作，但能發表對自己的鼓勵也是很大的。

徐志君：我發現你發完一篇文章之后，好像中間好些年就沒有再發，又過了一些年才開始發表。

曹愷：對。那篇習作我覺得是一個例外，它不在我整個個人藝術系統里面，只能說是跟雜志交往的一個經歷、一個機緣。真正發生關系是從1995年開始的，后來我在1997年、1998年又做了個展。個展作品在《畫刊》上面也發過，包括那時候朱其幫我寫的藝術評論，都是在《畫刊》上面發的。差不多從1995年到2005年，我一直是作為一個藝術創作者的身份，跟《畫刊》之間保持著這樣一個合作關系。

徐志君：跟雜志社前前后后打交道比較多的是哪些人？

曹愷：主要是顧丞峰、靳衛紅，后期還有張正民，他們幾個編輯我應該都打過交道，還包括最早的一個《畫刊》編輯陳孝信——我跟他認識的時候，他已經離開雜志了。2004年我跟靳衛紅為《畫刊》制作紀錄片時，也拜訪了幾個創始元老：索菲、劉典章、程大利等。

徐志君：我注意到你一開始在雜志中是藝術家的身份，處于一個被發表的狀態，比如說別人文章里也會提到你；2010年之后，你自己的發表就開始多了起來。

曹愷：當中有一個階段，我是在做跟獨立影像有關的工作，獨立影像與當代藝術有著天然的血緣關系，而《畫刊》在選題上也一直推崇跨界和越軌，當時靳衛紅就邀請我為《畫刊》寫過兩次與獨立影像有關的特稿，這大概是2010年前后。我還策劃過一次比較大的獨立影像專題。反正我跟《畫刊》之間的關系，這么多年來一直是以一種不同的身份在合作，因為我本人工作也有不同的轉向和延展。大概是2016年、2017年以后，我主要轉到實驗媒體藝術的研究工作上來了，那么，我跟新的主編孟堯之間就有了一個新的合作，開了一個寫作專欄，持續了3年。今年從個人專欄剛剛把它升級為一個欄目，我來做一個欄目的主持，讓更多的人參與到實驗媒體藝術的研究性寫作工作中來。

孟堯：你當時和《畫刊》的編輯們溝通、交流的時候，他們身上會有非常明確的雜志編輯的角色感嗎？

曹愷：我覺得似乎沒有，我覺得更多的是一種價值觀的認同。談到某些議題時，如果他們認為這個事情是有意義的、是有價值的，他們就會去跟進。他們對藝術前沿的動態是很敏感的。實際上20世紀90年代因為那時候沒有互聯網，海外的很多資訊就完全是靠《畫刊》這樣的雜志。德國新表現主義那幾個大師當時到中國來做活動，全是通過《畫刊》的特稿知道的。還有侯瀚如搞的“移動中的城市”，當時20世紀90年代中國第一批在海外的藝術家的工作，也是《畫刊》首發的。不然的話，我們怎么了解到這些海外動向。

徐志君：實際上我覺得這就牽涉一個問題，在20世紀90年代，《中國美術報》的工作《畫刊》在繼續做。

曹愷：《中國美術報》在1989年年底就?？?，當然，《中國美術報》那時候是很厲害的。實際上《中國美術報》跟《畫刊》之間的關系非常復雜，我覺得很多資源是共享的。我記得那次我受邀拍《畫刊》30周年紀錄片的時候，靳衛紅開了一張采訪名單給我：劉驍純、水天中、陶詠白、栗憲庭……這批人很多都是與《中國美術報》有關的人，他們同時也給《畫刊》供稿。實際上，我覺得“兩刊一報”背后的寫作群是同一批人，他們是中國最早的一批具有獨立意識和自我立場的批評家。

徐志君：在我看來，因為20世紀90年代跟80年代情況不同：80年代，像《中國美術報》出刊的周期很快，比《美術思潮》和《畫刊》都快，所以讀者要從《中國美術報》上了解一些新的信息可能會更便捷，但是到了90年代情況似乎變了。

曹愷：20世紀80年代，其實主要是1985—1989年這個階段，《中國美術報》那時每周都有出版，信息最快。但如果你今天重新回來仔細看《中國美術報》的話，它其實也是魚目混珠的，也有一些無關痛癢的東西，甚至也必須要報道一些學院派的主流聲音?！睹佬g思潮》的高名潞主持《美術》的那幾年也是蠻厲害的，但存在的時間都很短。進入90年代時，是一種萬馬齊喑的感覺，其他前衛雜志報紙都停了，只剩下《江蘇畫刊》還活著?！督K畫刊》怎么辦？很可能弄不好就像《美術》雜志一樣，就變成一種純粹的官方喉舌，這是很有可能的。但是《畫刊》還維持了80年代的辦刊面貌，延續了不變的價值觀。所以，我覺得《畫刊》最大的貢獻是在90年代，它成為那10年里中國唯一還能看的專業期刊。到90年代后期，資本逐漸興起后，又多了一兩本雜志像《藝術家》《美術文獻》什么的，包括有幾期《畫廊》等，當時因為有資本介入了。但是我們主要還是看《江蘇畫刊》。

我是趕上了20世紀80年代的一個末班車，我跟一般學藝術的不一樣的是什么？因為我是生在一個藝術世家——我父親在做水墨畫創新，態度比較開明；我又處在常州這樣一個比較良好的前衛藝術環境里面，我身邊有濃厚的“八五美術新潮”的藝術氛圍，但如果換成江蘇的其他城市，可能就沒有這樣的前衛藝術氛圍了。到了90年代，唯一能看得上的雜志就是《江蘇畫刊》。實際上《江蘇畫刊》那個時候它是特立獨行的，它不投一般大眾讀者所好，編輯部的價值觀主導了這本刊物，這些編輯在這個時候就變得很重要了。打個比方，我做過電影節的組織者，那么我怎么體現我們組委會的價值觀？我不能直接去表達，但是我可以代表組委會去挑選評委，我挑選符合我價值觀的評委，這些評委們再去評作品。所以，我雖然自己不能直接去評作品，但是通過我選擇的評委體現了我對作品的一致認同。實際上，我覺得《畫刊》的上層也很厲害——是誰挑選了這些編輯？這是一個關鍵的東西，而這背后我覺得是一種看不見的力量——時勢造成的、人文精神推動的。這跟江蘇的文化土壤是有關系的，這樣的文化土壤能夠生成出這樣的一個機制來，這個機制能夠把這些編輯推到前臺，然后通過這些編輯他們的眼光、他們的手去抓取這些作者、作品，呈現出《畫刊》的前衛面貌。

孟堯：站在你的立場，從一個合作者的身份，你覺得從《江蘇畫刊》到《畫刊》，有哪些變和不變？

曹愷：實際上，基本價值體系沒有變——這個是最難得的。一個人一旦成熟以后，他的價值觀是不太會變化的。從當初到當下，今天我仍然能夠讀到這本期刊而毫無違和感，仍然深得我心，我覺得這是因為它的一個恒定系數保持住了。那么從它的變化來講，《畫刊》當初跟“畫”早就沒有關系了，實際上，《畫刊》不僅僅是一本視覺藝術雜志，也是一本藝術史和藝術理論的學術刊物。早年的話，可能還是展訊、畫評相對多一點?，F在越往后，它的泛文化成分、跨媒體成分、復合型學術成分越來越高。這個我覺得是《畫刊》的一個變化。

以我目前對這本雜志現狀的了解，包括我本人還作為一個比較密切的合作者來說，我覺得《畫刊》完全可以按照現有的這樣的一種形式、形態發展生存下去?！懂嬁匪呀浭且粋€有傳統的雜志了，這個傳統的建立不是靠一兩個人，而是幾代人的工作——幾代編輯、幾代主編他們的工作集合而成的；在這之外，也是許多藝術家、策展人、批評家、理論學者、藝術管理人員等大家共同的工作都包含在里面，從而形成了這樣的一個傳統、一個機制。這太珍貴了！

編者注：本文由“《畫刊》50周年影像志”視頻資料整理而成，內容經作者確認。

責任編輯：孟 堯 蔣林娟