從藝術到“反藝術”：阿多諾“反藝術”的本質之思*

張奎志 劉秀哲

（黑龍江大學文學院，哈爾濱 150080）

何為藝術？ 這一問題看似簡單，實則并非如此。 兩千多年前，亞里士多德在《尼各馬可倫理學》中曾經寫下這樣一段對話：

鮑斯威爾：“先生，什么是詩歌？ ”

約翰遜：“唉，先生，回答什么不是詩歌倒比較容易。 我們都知道光是什么，但要說出它究竟是什么卻并不容易。 ”［1］

既然無法界定何為藝術，那么能否反其道而行之？ 由此，學界衍生出一系列區別于傳統藝術概念的概念，以此來洞悉藝術的本質，其中最具代表性的當屬20 世紀西方學者提出的“非藝術”（non-art）、“反藝術”（anti-art）、“后藝術”（postart）等一系列非傳統藝術概念，而“反藝術”（antiart）更是被譽為“整個20 世紀藝術領域中麻煩最大，問題最多，并且最少被人理解的一個概念”［2］。學界之所以對“反藝術”做出如此評價，不僅在于“反藝術”顛覆了傳統的藝術觀念，消解了傳統的藝術概念；更在于“反藝術”所具有的含混性模糊了藝術與非藝術的邊界，以至于當“反藝術”成為現代與后現代藝術的主題詞時，學界依舊無法準確無誤地界定出何為“反藝術”。

基于此，學界在對“反藝術”進行研究時也基本局限在達達主義的圈囿中， 對傳統藝術做一些老生常談的譴責，而并未就“反藝術”的本質進行學理上的考辨。 這其中一個重要原因是對于“反藝術”的理解不能一概而論，“反藝術”作為一個藝術概念，它在特定的時代，特定的語境，有著特定的內涵，需要我們予以辯證地審視。所以，本文旨在從阿多諾的藝術觀出發，以“反藝術”概念為切入點，試圖從“反藝術”的起源及合理性、本質特征及審美特性、美學向度及主體責任三方面來厘定它的時代屬性與美學內涵，以此彰顯出阿多諾批判美學的時代特色。

一、“反藝術”的起源及合理性問題

歷史上關于“反藝術”的論述肇始于達達主義，其先驅者通常被認為是馬爾塞·杜尚。1914 年左右，杜尚開始將現實中的物品用作藝術，并認為，達達就是一種無意義的“反藝術”。 隨后，特里斯坦·查拉發表宣言稱：“像生活中的任何事情一樣，達達是毫無意義的。 達達是沒有偽裝的，如同生活本來面目。 ”［3］可見，在達達主義者的思想意識中，藝術是不需要彰顯任何意義的，它無須偽裝，也不帶有任何的功利與目的，它是“反藝術”的，“反對現行的藝術范式、審美趣味和因循守舊的藝術史知識，提倡創新、突破和變革”［4］。 此后，阿瑟·丹托、喬治·迪基、艾爾雅維茨以及蒂埃利·德·迪弗等藝術理論家分別從 “藝術界”“藝術慣例”“再語境化”“這是藝術” 等理論命題出發對“反藝術”進行了詳盡的闡釋，不僅從實踐中為先鋒派藝術的發展找到了理論根據，而且從觀念上改變了西方現代藝術的進程。 遲至20 世紀60 年代，達達主義者所推崇的“反藝術”已經成為現代主義及后現代主義藝術中的一個慣用語。 那么，就達達主義的“反藝術”而言，其是否具有普適性？ 阿多諾關于現代藝術的論述能否納入“反藝術”的范疇？ 這是頗具爭議的。

眾所周知，阿多諾對現代藝術的考量有著特定的時代背景。1933 年，納粹上臺主政德國，并開始推行自己的文化政策，希望以此取得戰后德國的文化領導權；二戰期間，德國法西斯主義者更是在戰場上大肆分發荷爾德林的詩集，播放貝多芬的《第九交響曲》，借以激發德國士兵的“愛國主義激情”、宣傳意識形態；此外，德國法西斯還在奧斯維辛建立了最大的集中營， 對猶太人、波蘭人、蘇聯人、吉普塞人、羅馬人進行慘絕人寰的殺戮。 與此同時，資本主義的迅猛發展加速了藝術的物化，使藝術創作成了藝術“生產”，進而演變為“文化工業”。

基于以上時代背景， 阿多諾對現代藝術進行了深入的考量，他認為，現代藝術如果要達到批判社會、拯救人性的目的，就必須以自律性為前提。所以， 阿多諾強調現代藝術應在自律的維度上張揚啟蒙理性與“審美形式整一性”，希望現代藝術能夠以理性的反思代替情感的表現；同時，阿多諾還批判否定了以達達主義、 超現實主義為代表的前衛藝術， 以及現代藝術中的媚俗主義傾向。 所以，從本質上講，“反藝術”并不是阿多諾對于現代藝術的理解，阿多諾也并非一位“反藝術”主義者。

在《美學理論》中，阿多諾除了使用“Antikunst”一詞表示“反藝術”外，還分別使用了“Kunstfeindliche”“Kunstfernen” 等相近或相關的詞語來表示“反藝術”。 從中文的角度來區分，“Antikunst”表示“反藝術”，“Kunstfeindliche”表示“敵視藝術的（藝術）”，“Kunstfernen”則表示“（與藝術）相去甚遠的藝術”。至于阿多諾為何會選用三個不同的詞來表述“反藝術”，其本人并未給出明確的解釋，但根據《美學理論》的“藝術用其形式律來重組現實元素”［5］這一核心思想， 基本可以斷定， 阿多諾使用“Antikunst”“Kunstfeindliche”“Kunstfernen”三個詞意在表明不同形式的藝術與現實的關系，即不同的藝術家對待藝術的不同態度。 如果作進一步的區分，通過阿多諾的表述可判斷出，“Antikunst”是以先鋒派為代表的藝術家對現代藝術的態度，“Kunstfeindliche”“Kunstfernen” 則是阿多諾對現代藝術的態度。 然而，在哈蘭德與羅伯特·胡洛特-肯特的英譯本《美學理論》 中并沒有將三者的含義進行嚴格區分，進而導致了概念的混淆。 造成此種后果的原因，一方面源于阿多諾含混性的語言表達、無序性的散漫敘述以及斷章殘篇化的文體特征，掣肘了研究者對阿多諾思想的解讀；另一方面則源于研究者未能明確地區分出阿多諾對現代藝術的態度和以先鋒派為代表的藝術家對現代藝術的態度。 所以，在學界無論是阿多諾對現代藝術的態度，還是以先鋒派為代表的藝術家對現代藝術的態度統稱為“反藝術”。

究竟如何區分阿多諾對現代藝術的態度和以先鋒派為代表的藝術家對現代藝術的態度， 以及二者之間又有何不同？ 阿多諾認為：“藝術與持續性災難所保持的張力，是以否定性為先決條件，而否定性反過來則使藝術分享模糊事物?！保?］202在阿多諾看來，真正的現代藝術是具有否定性的藝術，是“Kunstfeindliche”與“Kunstfernen”。 它不同于傳統藝術，與傳統藝術相去甚遠，甚至對傳統藝術懷有敵意，因此，現代藝術要極力地否定傳統藝術的教化意義、政治職能與價值準則?，F代藝術在否定傳統藝術的同時， 也極力地否定了現代資本主義社會異化的現實， 否定了文化工業操縱下物化的藝術。正是在這種否定中，現代藝術實現了自身的藝術職能。 所以，從某種程度來講，現代藝術是對現實世界的“反題”：它一方面對藝術內容進行變革， 強調藝術應在拒絕粉飾現實的同時擔負起自身的使命職責；另一方面從形式上得到創新，對現實中同一性假象進行否定后重構出具有批判性形式的現代藝術。 阿多諾也正是在此意義上使用的“Kunstfeindliche”與“Kunstfernen”。

相較于阿多諾對現代藝術在否定中重構的態度， 以先鋒派為代表的藝術家對現代藝術的態度更強調在顛覆中創新。 達達主義者最初使用“反藝術”一詞的用意就是要顛覆現行的藝術標準，并將其貫徹到實踐之中，杜尚的《泉》《自行車輪子》，沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》《金寶罐頭湯》等一系列創作即是最好的證明。 它們完全模糊了藝術與非藝術的邊界，顛覆了傳統的藝術范式、審美趣味與藝術史知識。至于顛覆后的藝術意在表達什么？達達主義者則并不在意，或者說它指向了“虛無”，無意義便成了“反藝術”最大的意義。所以，迪基認為：“它（“反藝術”）很靈活，有時指一事物，有時則指另一事物。它還具有橡膠般的彈性，有時它和它的反面被說成是同一事物?！保?］從這個意義上講，“反藝術”的內涵與外延具有極大的彈性與不確定性， 不但“反藝術”是什么無法確定，“反藝術”的意義是什么同樣無法確定。 迪基下此判斷，是想將現代藝術置于“反藝術”的語境下進行考量，但又未能明確“反藝術”的何是與何為？ 所以，阿多諾在此語境下使用了“Antikunst”（“反藝術”），表明以先鋒派為代表的藝術家對現代藝術的態度。

在對待現代藝術的態度上，阿多諾強調的是現代藝術的否定性，以先鋒派為代表的藝術家強調的則是現代藝術的顛覆性。 此外，就迪基對“反藝術”的論述而言，其適用性基本局限在先鋒派的藝術形式之中， 他們并不強調藝術的藝術性，反而更加推崇對傳統藝術的顛覆性，形式的非藝術性，以及意義的虛無性。 阿多諾對此藝術觀點并不認同，無論是先鋒派“自發性”的藝術觀念，先鋒藝術的“物化”邏輯，還是“拼貼”“蒙太奇”和“自動寫作”等藝術手法，阿多諾均持否定、批判與質疑的態度。 所以，將阿多諾對現代藝術的態度和以先鋒派為代表的藝術家對現代藝術的態度統稱為“反藝術”并不具有合理性。

綜上， 無論是從中文的角度區分“Antikunst”“Kunstfeindliche”“Kunstfernen”三者的含義，還是就阿多諾對于現代藝術的態度，以及以先鋒派為代表的藝術家對現代藝術的態度而言，“Antikunst”“Kunstfeindliche”“Kunstfernen” 都是具有差異性的，并不能將其一概理解為“反藝術”。 當然，不可否認的是，一個概念的內涵與外延又總是在不斷地演進與流變，薛華即認為：“反藝術是一個表示藝術現象或美學對象變遷的概念……它是對藝術危機的反應，是藝術危機向深度的發展。 ”［8］在此意義上，“反藝術”顯然不同于杜尚、迪基等人所標榜的“反藝術”，薛華更強調將“反藝術”作為藝術終結的一種表征進行審視。 也有學者認為，“反藝術”是一個相對松散的術語，適用于揭示一系列對傳統藝術概念的作品或態度。 其適用性基本囊括了所有現代主義及后現代主義藝術，就此而言， 阿多諾對于現代藝術的論述稱之為“反藝術”也未嘗不可。 所以，究竟將阿多諾對現代藝術的態度稱為 “Antikunst”“Kunstfeindliche”還是“Kunstfernen”，要取決于具體的語境，而更為關鍵的是如何通過把握阿多諾現代藝術觀的本質特征與審美特質，“鉤沉稽古，發微抉隱”。

二、“反藝術”的本質特征及其審美特性

20 世紀現代科技取得了長足的進步，社會生產力得到了迅猛的發展，“從世界范圍看，社會結構從‘工業社會’走向‘后工業社會’（丹尼爾·貝爾），從‘生產型社會’走向‘消費型社會’（鮑德里亞），資本主義從‘自由資本主義’‘組織資本主義’走向‘非組織資本主義’（斯科特·拉什、約翰·厄里）?！保?］與之同步，藝術生產也取得了令人矚目的成就，“后現代”“后理論”“后藝術” 等一系列“后”概念層出不窮，為藝術的發展帶來了新的機遇。 當然，在新機遇面前，也面臨著新的挑戰，其中最為突出的即是：“后藝術”時代藝術何為成為一個無法逾越的世紀之問。 卡斯比特認為：“在后藝術世界中，藝術家的公共名人效應比那些他當作藝術展示出來的東西更有價值，實際上，無論什么東西，只要他說是藝術，都立刻變得非?？尚拧踔潦歉哔F的意義。 ”［10］卡斯比特的分析道出了在消費文化時代， 藝術逐漸物化的現實。阿多諾認為，要扭轉藝術從高雅藝術走向商業藝術這一物化現實，藝術必須走向“反藝術”。 “反藝術”作為“否定辯證法”在藝術中的呈現，不僅標示著藝術的變遷， 而且標示著對現實的批判，對人性的救贖，其本質特征與審美特性更彰顯出現代藝術的美學原則。

阿多諾曾坦言：“今日沒有什么與藝術相關的東西是不言而喻的，更非不思而曉的。 ”［6］1阿多諾充分地認識到，在現代資本主義社會，藝術一反和諧、 整一的傳統觀念， 將自身的審美價值剝離殆盡，使之不再以藝術的身份展現在世人面前，而成了取悅大眾的商品與消費品。所以，藝術需要與異化的現實對抗，需要實現自我的救贖，其前提條件便是藝術需要憑借自身發展成為“反藝術”。 發展成“反藝術”的現代藝術既不是對現實的形象化反映，也不是對現實的真理性表達，而是對現實世界的否定性認識。 所謂否定性認識是指藝術家拒絕以順從的藝術表達對現實的認同，而是采取夸張、變形、象征等藝術手法來結構藝術，使之與現實拉開距離，甚至與現實形成對抗，因此，否定性便成了“反藝術”的本質特征。阿多諾以此為邏輯起點，試圖從“顯現的危機”與“意義的危機”中探尋現代藝術的救贖之路。

所謂“顯現的危機”是指藝術作品的表現形式受到了否定，不再以標準化、模式化的藝術形式表達情感。 傳統藝術以自身的體系性強化人類的主觀認識，“不希望有任何與它們不同的東西”［11］256，而阿多諾認為，現代藝術表現為反體系性，強調矛盾性、非整一性。這說明，“美的藝術已經發展到了它的盡頭，現代藝術必須打破完美性、整體性的幻想，用不完美的、不完整的、零散性和破碎性的外觀來實現其否定現實的本性。 ”［12］所謂“意義的危機”是指藝術作品的意義受到了否定，不再具有明確的內指性與肯定性。較之傳統藝術所推崇的理性、正義與真善美，現代藝術更多地表現世界的混亂、 荒蕪與怪誕， 人類的無聊、空寂與淡漠，以此撕破文化工業所散布的虛幻圖像的假面，揭示出世界的丑陋與虛幻，指出人與社會的異化，以及人類在社會中的尷尬處境。 所以，無論是“顯現的危機”還是“意義的危機”都旨在強調藝術對現實世界的疏離與否定，旨在表明藝術只有“與社會現狀徹底決裂”，成為“社會的反論”，才能體現出藝術之為藝術的真理性，才能成為“自由的象征”。就此而言，“藝術永遠是社會的反題，即‘反藝術’（Antikunst）。 ”［13］走向“反藝術”的現代藝術，不僅本質異于傳統藝術，其審美特性也與傳統藝術有別：一反傳統藝術的審美性、形象性、情感性等，而強調藝術的非實在性、非模仿性、非概念性等。

阿多諾認為，“反藝術”的審美特性并不同于傳統藝術，蔣孔陽、朱立元在《西方美學通史》中對其進行了概括，其要點有六：①非實在性與異在性；②非模仿性與非反映性；③自律性與社會性；④超前性與主體性；⑤精神性與非概念性；⑥不確定性與謎語性。 筆者認為，“反藝術”的審美特性并非局限于以上六點，阿多諾關于“反藝術”的審美特性至少還應包括：①自然性與幻象性；②異質性與不協和性。

從謝林的《藝術哲學》開始，美學便中斷了對“自然美”的系統研究，那么，自然美因何會從美學的議程表上被拿掉？ 阿多諾認為，自然美并非如黑格爾所認為的“在一個更高的領域中已被揚棄”［6］94，而是被人工制品所壓制。 事實上，自然與藝術同等重要，甚至更為重要，康德即認為：“自然是美的，如果它同時看起來像藝術；相應地，藝術只有當我們意識到它是藝術，但在我們看來又像自然時，它才能被稱為美。 ”［14］阿多諾進一步指出，“自然有賴于被調解和客觀化的世界經驗”［6］94，“藝術有賴于經過調解的全權代表直接性的自然。 因此，對自然美的思考， 是任何藝術學說不可分離的組成部分。 ”［6］94顯然，藝術無法脫離自然而存在，因為自然不僅是構成藝術的要素， 也是藝術之所以為藝術的動因；同時，藝術也無法脫離幻象而存在。 在阿多諾看來，“幻象不是形式上的而是實質性的藝術品特征”［6］163，而“那些完全失去顯現（幻象）的藝術品，僅僅是一些空殼而已，甚至還要更糟”［6］124。如果藝術中的“審美幻象”喪失，也即意味著藝術的覆滅；相反，如果藝術想要繼續存在，就必須以幻象作為前提，用幻象來抵制幻象，在表現現實的同時顯現自身，實現對真理性內容的揭示。

此外，阿多諾認為，現代藝術具異質性的審美特質，它寓于藝術品之中，并具有“試圖逃避作品自身結構……廢除表象之總體性的趨向”［6］136，它“完全與整一性相對抗， 但對整一性來說卻又必不可少”［6］138。 如果藝術缺乏異質性的存在，那么整一性將成為藝術的全部內容，藝術也將成為千篇一律的藝術而毫無藝術性可言。 換言之，異質性的存在，使現代藝術避免了被現實完全同化的可能性，使自身保有藝術之為藝術的可能性。 藝術未完全被現實所同化的另一個原因是藝術所具有的不協和性，“在藝術中， 不協和這個術語，是用來表示被普通語言與美學稱之為丑的事物的。 ”［6］70亦即不協和作為現代主義的商標，打破了自黑格爾以來的同一性原則，將原有對藝術的審美享受轉化為與其相對的“痛苦”，審丑成了藝術的一種審美追求，“成為現代派藝術中的一種常數”［6］22?，F代藝術的這一轉變，使人類對藝術的消遣性契機發生了變化， 而藝術也不再將美、和諧、整一作為取悅大眾的手段。 這便意味著，現代藝術的自律性與不協和性是站在同一性社會的對立面來批判現實的。 所以，對于“反藝術”而言，不協和性也是必不可少的。

在阿多諾看來，無論社會朝著哪一個方向前進，藝術朝著哪一個方向發展，藝術都應該保有自身存在的權力，既不應該成為“為藝術而藝術”的藝術，也不應該成為“為社會而藝術”的藝術，特別是在“后藝術”時代，“反藝術”更要堅守住自身所具有的美學原則——否定性的本質特征與非同一性的審美特性，唯有如此，方可實現藝術之為藝術的可能，即藝術要揭示現實的真，批判社會的丑，救贖人性的惡。

三、“反藝術”的美學向度及主體責任

什么是美學？如同什么是藝術一樣，答案模糊不定、變化萬千。 自鮑姆嘉通1750 年以“Aesthetica”為其命名以來，不同時代的美學家試圖從不同的角度注解“Aesthetica”。 海德格爾認為，“美學就是對與美相關的人的感受的形態思考”［15］。鮑?？J為，“美學是意指美的哲學”［16］。 朱光潛認為，“美學是研究美的學問”［17］。 可見，在講到美學時， 美學家普遍地認為美學是與美密切相關的。 然而，這一命題在今天似乎失效了，在現代乃至后現代，人類的審美開始向下位移，審非美甚至審丑成了一種時尚與訴求。 這是否意味著人類審美觀念的庸俗化？ 或者是否意味著美學的失??？ 在阿多諾看來，這是現代社會乃至后現代社會無法回避的問題。 為此，阿多諾提出了關于“反藝術”的美學向度及主體責任。

阿多諾并非第一個認識到美與藝術相區別的人。 1852 年，卡爾·羅森克蘭茨（Karl Rosenkranz）在《丑的美學》中指出，美雖然作為藝術的本質，但具有積極意義的丑也不應被拒之于藝術的門外；1876年，菲特萊（C.Fiedier）在《論造型藝術的評價》中指出，“美的關系是感覺的形象和快不快的感情的關系，藝術的關系是可視的形象的構成的關系，美與藝術根本不同， 故藝術絕不能以美作為目標。 ”［18］1970 年，阿多諾在《美學理論》中明確提出丑作為美學概念的合理性。阿多諾認為，在現代藝術中，丑“呈現出一種在本質意義上新的和不同的功能”［6］70，它從美的壓制下獲得解放， 并在現代藝術和美學中與同一性展開對抗，將被美所壓抑的異質性因素從藝術中解放出來，使藝術在現實中的本真面貌得以呈現。在阿多諾看來，丑作為對美的補充，實則糾正了美作為藝術契機的不足，而且這意味著丑是可以作為美的異質性因素介入到“反藝術”的藝術生產之中，并在“反藝術”中擔負了美所難以企及的藝術效果。 例如，貝克特的《殘局》、波德萊爾的《惡之花》、畢加索的《格爾尼卡》等現代藝術作品，毫不避諱地以丑、憂郁、怪誕、不和諧作為主題來挑戰傳統的藝術觀，非但沒有受到抵制，反而為欣賞者所喜聞樂見。 所以，丑的藝術未必是虛假的藝術，相反，在“反藝術”中丑恰恰表現為真，表現為崇高。

羅森克蘭茨認為：“美是神樣的、 原初的理念，而丑作為它的否定只是第二位的存在。 ”［19］因此，丑絕非美的對立面，二者始終處于一種動態的、辯證的轉化之中，二者相互轉化、相互為用。阿多諾認為，現代資本主義社會，文化工業占據主導地位，大眾文化盛極一時，大眾沉浸于這種消費文化帶來的感官享受，而忘卻了自身已被異化的現實。 實質上，大眾文化作為大眾愉悅耳目的文化產品是沒有任何真理可言的，而丑的介入則打破了這一虛假幻象，它拒絕與異化的現實相同一，而是強調通過丑在藝術中的顯現，走到異化現實的對立面，實現對異化的反異化，它起到了反抗大眾文化與救贖社會的作用，此時藝術的丑在某種更高的意義上揭示出了人類生活的虛假情態，表現出了現實的本真樣貌，這與崇高無異。 在西方美學史上，丑與崇高均表現出扭曲、變形、不和諧與不完整的特點，以及在一定程度上令人產生不適感的特性，而且二者均具有非理性的特征。 可見，丑與崇高是具有一致性的，也正是由于丑與崇高的一致性，使得人們對丑的理解更加寬容，特別是在后現代荒誕藝術中丑給整個藝術界帶來了新的戰栗。

雖然阿多諾在《美學理論》中并未將丑與崇高的關系予以明確化， 但阿多諾認為，“今天，崇高將藝術從被稱為‘工藝品’的東西中劃分了出來”［6］289，“經驗現實愈是專橫，藝術就愈加強調崇高契機”［6］290，這便意味著，崇高與藝術中的商品化、文化產業的艷俗化是對立的，它無限趨近于藝術中的丑， 它的存在使人的心靈獲得提升，這與英國美學家羅斯金的觀點相一致，羅斯金即認為“凡是提升心靈的東西都是崇高的”［20］。 在現代資本主義極度異化的現實面前，“反藝術”以其高貴的品質與經驗現實拉開距離，并以一種“丑”的姿態創造出“第二現實”，使“反藝術”在丑的關照下走向崇高，以此體現現代藝術對人心靈的提升。

藝術為何會是丑的？ 丑的藝術究竟要表現什么？ 這是阿多諾窮盡一生所思考的問題。 當面對“奧斯維辛”之問時，阿多諾曾說道：“我們再也不能說，真實是不變的，外表是運動的、暫時的?！保?1］315可以說， 在奧斯維辛集中營暫時與永恒被完全地顛覆了，真實的世界成了人間煉獄，人的命運充滿變數；看似運動、暫時的外表則留給人類永遠無法抹去的傷痛。所以，阿多諾悲憤地寫下：“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的。 ”［11］34當然，“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”并非一道藝術禁令，阿多諾意在表明奧斯維辛之后快樂地寫詩或許不再成為可能，藝術必須肩負起自身的主體責任， 它要揭示現實的真，批判社會的丑，救贖人性的惡。

為此，阿多諾指出，藝術從來都不僅應該給人以安慰和希望，亦要著力渲染現實的無望與空虛，因為“奧斯威辛集中營無可辯駁地證明文化失敗了”［21］320。昔日傳統的藝術早已失去了批判的潛能，成了資本主義政治形態的傳聲筒。 所以，藝術必須走向“反藝術”，唯有如此，才能夠喚起人類的危機意識， 才能夠將昔日的痛苦銘記于心，才能夠避免奧斯維辛悲劇的重演。 同時，“反藝術”必須表現“生命的痛苦、社會的野蠻和不人道”，因為“奧斯維辛集中營之后，任何漂亮的空話，甚至神學的空話都失去了權利”［21］320，這便意味著藝術必須為此做出反思，肩負起自身的主體責任，策蘭的隱秘詩即是最有力的代表。 “策蘭的詩作以沉默的方式表達了難以言表的恐懼感，由此將其真理性內容轉化為一種否定特質?！保?］471正因為策蘭經歷了奧斯維辛的慘痛，所以才寫出了《密接和應》《死亡賦格》等一系列表現“生命的痛苦、社會的野蠻和不人道”的詩歌，以此揭示社會與歷史的真理性內容。 此外，“反藝術”還要以無目的作為自身的目的，以“不順從”的姿態張揚對異化現實的否定，反對任何的功利性目的，因為藝術一旦以功利為目的必將失去自己生存的權利，淪為資本主義眼中的商品。

“人對本質性的‘一’的追求，同時是對理性、崇高和美的向往，這種形而上學的本質主義附帶著對感性現實的冷漠和蔑視。 ”［22］事實上，人類雖然需要理性，但也無法脫離感性，否則個人經驗的生命將不再與生命過程相符，一切將變得蕩然無存。 阿多諾認為， 如果想要扭轉這一現狀，藝術，乃至哲學都需要做出改變，美學將不能再以美作為藝術的唯一本質，非美甚至丑將在更高的層次上實現對社會的批判與人性的救贖，這既是阿多諾所認為的“反藝術”應具有的美學向度，也是“反藝術”應肩負起的主體責任。

四、結 語

“反藝術”不僅標示著藝術的變遷，而且標示著人類社會對藝術的沉思， 以及藝術對人類社會的考量。 可以說，藝術與社會的辯證關系，既是一個哲學問題也是一個社會學問題， 阿多諾正是以此為契機， 站在社會的維度對現代藝術進行反思，認為現代藝術（“反藝術”）具有否定性的本質特征與非同一性的審美特質， 二者賦予現代藝術以批判的職能。 當然，藝術如果想要進一步揭示現實的真，批判社會的丑，救贖人性的惡， 還需要在具備否定性本質與非同一性審美特質的基礎上確立新的美學觀念， 肩負起自身的主體責任，以此實現更高層次的美，即藝術所具有的真理性內涵。 可見，阿多諾對“反藝術”的審視在本質上是想實現對社會的批判，對人性的救贖，對真理的揭示。 然而，在阿多諾之后，現代藝術乃至后現代藝術的批判色彩、真理性內涵卻逐漸式微， 資本主義將其視為精英主義的余孽予以舍棄， 藝術無需肩負任何主體責任， 僅僅是人類愉悅耳目的商品。 針對這一現狀，重拾阿多諾的美學遺產，建構新的批判美學便顯得尤為重要。