眉戶音樂研究的歷史與現狀

●張 娜

（天水師范學院音樂舞蹈學院，甘肅·天水，741000）

引 論

明以降，俗曲小調承宋元諸宮調與南北劇之俗文化成果，隨我國資本主義經濟的萌芽而興盛，為近代地方戲的蓬勃發展提供了豐富的音樂來源?！胺蛉?，則北劇遺音，有未盡消亡者，疑尚留于優者之口，蓋南詞中每帶北調一折……其詞皆北，當時新聲初改，古格猶存，南曲則演南腔，北曲固仍北調，口口相傳，燈燈遞續，勝國元聲，依然嫡派?！盵1]（P199）以如此承前啟后之勢，我國戲曲發展邁入花部崛起之前的新聲初啟階段。民歌大量進入市井生活而衍為俗曲小調，經文人與藝人加工后進入程式化牌調的行列，以清新婉轉的曲調風格開啟了我國明清新樂之河，并成為地方戲劇種迅速成長的肥沃土壤。清代蓬勃發展起來的多種戲曲聲腔，正是在這些俗曲小調的基礎上形成。[2]（P854）當明清俗曲的興盛與傳統秦地音聲匯流，西北各地明清以來呈現“秦聲”新風的曲子、曲子戲便應運而生，眉戶音樂便是其中的典型代表。

眉戶，原稱迷胡或郿鄠，是以曲牌聯綴為基本模式的區域性民間小戲劇種，以山陜黃河流域為中心而傳播流布于絲綢之路沿線的甘肅、寧夏、青海、新疆。早期的眉戶音樂以單曲體明清俗曲為雛形，在成為曲牌體說唱曲藝后又加入具有敘事特征的平調曲牌而成為以地攤表演為主的小戲，后逐漸發展成具有完整劇本和人物風格的高臺大戲。

自宋元戲曲勃興，產生并流播于秦隴大地的各種民間小戲與說唱品種，它們所使用的音樂除接受漢唐大曲、曲子等已具有格式化特征的曲牌外，則大量使用民間樂調，“秦聲”音樂的戲劇性特質應當是帶有故事情節的戲曲、說唱所首先采用的音樂。[3]（P55）而近代“秦聲”的分布觸及陜西、甘肅、寧夏、青海、山西、新疆等省區……[3]（P54）因此，無論從歷時傳承還是共時地域分布的角度，眉戶音樂應屬近代“秦聲”發展延續的支系，其傳播流布形成“秦聲”概念下曲藝與戲曲形式并存的小戲聲腔劇種。從我國戲曲音樂的整體聲腔分類看，眉戶唱腔被以弦索，屬近代“弦索腔系統”中的一支。[4]（P32）在絲綢之路音樂文化的視角中，張伯瑜教授指出絲綢之路上的現存音樂存在歷史材料和音樂現實材料不一致的問題，即現今絲綢之路沿線的音樂種類與漢唐時期的文化交流內容并不相符，因此將音樂視域下絲綢之路的意義分為“地域的、歷史的、文化的和現實的”[5]（P42）四個方向，并強調特別是絲綢之路沿線以“小曲戲”為代表的音樂品種，鮮明體現出陜西“迷胡”的風格，“這些特點就像一條紐帶，把整個西域高原地帶的文化串聯起來，可以說，這些小曲戲是黃土高原和黃河流域文化一致性的典型因素?！盵5]（P42）因此，西北地區的各地小曲小戲，如關中道情、西府曲子、通渭小曲、秦安小曲、蘭州鼓子、青海平弦、敦煌曲子戲、新疆曲子戲，亦或跨界的中亞東干曲子等，都受到眉戶音樂的影響，形成現實視角下串聯絲綢之路的活態音樂文化紐帶，也即“秦聲”概念下屬弦索腔系統的一支小戲聲腔。

一、相關文獻的遺存、收集與整理

眉戶音樂研究的可考歷史文獻始于明代陜西關中康海、王九思挾聲伎散曲創制及念唱曲子活動，清代古籍所載的小曲資料記錄了眉戶牌調文本，并包含對其藝術特征的評價，民國時期多為眉戶戲劇本和地方志中的相關演劇資料，延安時期的戲曲改革中涌現出一批采用眉戶唱腔曲調反映革命生產運動的優秀演劇作品。建國初期對眉戶牌調、劇目的收集整理及眉戶音樂改革方面的著述居多，后有集大成者的戲曲、曲藝集成志書系統論述了各地眉戶音樂種類，并收錄眉戶有關的唱腔牌調及劇目。

（一）歷史文獻

“曲子”是形成戲曲聲腔的母體，從古至今，戲曲、曲藝的創作和學習皆由念唱曲子或戲曲唱段開始。曲子大量出現，經由樂籍體系規范和固化，進而大量新的詞作產生并被用于歌唱，這個過程中，產生了所謂的“曲牌”形式。[6]（P61）眉戶音樂的形成發展也必然始于“曲子”這一母體細胞意義的載體，明清俗曲中的陜西曲子所載應是眉戶牌調音樂的來源所在。

1.明代散曲所載

明中葉陜西籍著名文學家康海、王九思的散曲創制是眉戶音樂形成之遠源，其北曲風格與眉戶曲子一脈相承，對曲子在關中民間的盛行具有極大的推動作用。我國曲學大師吳梅先生言：“明人散曲，既如是之富，而其間享盛名傳麗制者，當以康海、王九思、陳鐸、馮惟敏、梁辰魚、施紹莘為最著?！盵7]（P176），并列舉出王九思的《碧山樂府》《續樂府》《南曲次韻》和康海的《沜東樂府》為可考曲子集。

明武宗正德年間，武功縣康海、戶縣王九思二人先后免官還鄉?！巴?、同官、同以瑾黨廢，每相聚沜東杜戶間，挾聲伎酣飲，制樂造歌曲，自比俳優，以寄其怫郁（《明史·列傳·文苑傳》）。在他們的倡導下，使曲子演唱成為陜西關中民間的主要娛樂形式之一?！盵8]（P12）康、王二人創作的雜劇劇本和散曲集有：康海雜劇《東郭先生誤救中山狼》《王蘭卿服信明貞烈》；康海散曲集《沜東樂府》收入小令二百五十首，散曲套數四十首，南曲一首；王九思《山中狼》院本一折、《杜子美沽酒游春》雜劇一本，散曲集《碧山樂府》（上下兩卷）、《碧山新稿》《碧山續稿》各一卷，共收小令五百余首，套數近百闕，《南曲詞韻·榜妝臺》收小令一百首。[8]（P12）

2.清代曲子集錦

乾隆九年（1744 年）京都永魁齋刊行的《時尚南北雅調萬花小曲》中收錄有清代山西眉戶曲子，所載十二首民歌中的【兩頭忙】【銀紐絲】【醉太平】等即是晉南眉戶保留下來的主要曲調來源。[9]（P124）清晚期陜西富平人王小屏在武功縣為官期間，從光緒二十一年（1895年）開始，歷時14 年，于宣統一年（1909 年）完成了陜西曲子集錦《羽衣新譜》，這是現存最早收錄陜西曲子的刊本，并包含對其藝術思想的評價。

崔金明對《羽衣新譜》進行了搜集整理和專題研究，梳理出其作者、內容和價值方面的相關問題，為我們進一步研究眉戶音樂提供了寶貴的文本資料?！队鹨滦伦V》共4 冊，分5 卷又加一續編，版本極少，最珍貴的是清末鉛印本，宣統乙酉年冬月（1909）鐫，藏于陜西省富平縣圖書館，但此版本缺少續編部分。另外還有油印本和手抄本，因年代久遠，皆有缺失。據崔金明幾經周折，多方考證后表示《羽衣新譜》三種版本均難以完璧。[10]（P34）《羽衣新譜》廣為收集關中地區當時民間流行傳唱的牌調曲目，分類選刊，分五卷一續編，收錄單曲詞和套曲詞共248 首，計14 余萬字。在收集曲詞的同時，還有對其音樂風格和社會作用的評價：“集豳雅于詩調，演歌詠之新聲，修短合度，風雅宜人?！保R浚德《序》）；又“陶其性而淑其情，邰封之軍民無人不資其鼓舞；風以移而俗以易，漆濱之左右闔邑盡化為弦歌。斯其為道小而其志用宏也?！保ü臐稊ⅰ罚┐藶橄嚓P眉戶音樂特征及其社會功能的最早評價。[11]（P28-29）《羽衣新譜》在稱頌陜西曲子清新雅致藝術特色的同時無疑更強調其移風易俗的社會功能，在眉戶音樂研究上具有開拓性的意義。

3.民國眉戶資料

隨著辛亥革命將中國封建制度推翻和“五四”新文化運動進步思潮的興起，代表廣大民眾藝術審美核心的民間小戲開始與當時的俗文學等一同進入民國時期的文化學術領域。民間小戲的研究在民國時期開始萌芽并有所發展，但作為文學的附庸，并沒有形成自身的理論建構，其研究的主體對象、范疇方法等本體特征被遮蔽，缺乏一定的自主性話語和學術理論的提升。[12]（P27）故民國時期鮮見眉戶研究的專門著述，多為眉戶戲劇本和地方志中的相關演劇資料。

民國時期眉戶在陜西民間的戲曲表演中尤為盛行，同時成為陜甘寧邊區革命根據地文藝活動的重要類型?！睹駠舜h志》所記：“戲劇，除外來之山西戲外，多演本地之謎胡戲，唱時除有琴弦、鑼鼓等樂器外，并以敲鈴為主?！盵13]（P461）隨著中央紅軍政權到達陜北、進駐延安并建立了陜甘寧邊區中心根據地，革命戲曲事業就此拉開序幕。在中共革命民主思想的引領和戲曲改革的政策實施下，涌現出一批采用眉戶唱腔曲調反映革命生產運動的優秀演劇作品，主要有：馬健翎編劇的《十二把鐮刀》（1940 年），王大化、李波、路由編劇的《兄妹開荒》（1943 年），馬可編劇的《夫妻識字》（1944 年）[8]（P143-157）等。另有甘肅隴東革命根據地的眉戶劇作品，如馬健翎創作的《大家歡喜》（1944 年），程士榮創作的《小兩口》（1947 年），黃俊耀創作的《大腳好》（1948年）等，但劇本均已遺失。[14]（P130-131）在革命圣地延安，“魯迅藝術學院的音樂工作者，還把已經創新的曲調編印成《眉戶音樂》專集，發行邊區?！盵8]（P116）由此可見，“眉戶”這一名稱是否出自陜甘寧革命根據地仍有待考證，但流行于西北民間的迷胡音樂是從延安時期開始被廣泛稱為“郿鄠”或“眉戶”的，并沿用至今。

（二）現當代文獻

1.眉戶牌調、劇目的收集整理及眉戶音樂改革

從新中國成立至20 世紀80 年代，在陜西地方戲曲音樂和劇目的收集整理的工作中，研究眉戶音樂與錄入眉戶戲劇目的主要著述有：蕭寒編著《郿鄠的音樂》（商務印書館，1951 年），西北戲曲研究院編《眉戶音樂》（陜西人民出版社，1954 年），陜西省戲曲劇院藝術委員會音樂組編寫《眉戶常用曲選》（陜西人民出版社，1958年），陜西省劇目工作室主編《陜西劇目匯編》（長安書店，1958 年），陜西省文化局編印《陜西傳統劇目匯編》（1958 年10 月—1982 年12 月，1964 年—1979 年期間中斷，收錄35 個眉戶劇目）， 中共陜西省委宣傳部編《陜西群眾劇作選》（東風文藝出版社，1959 年），曾剛編《迷胡清曲選劇》（北京音樂出版社，1960 年），曾剛編《迷胡牌子音樂》（北京音樂出版社，1962 年），柳風編《馬健翎現代戲曲選》（陜西人民出版社，1962 年），陜西劇目工作室編印《陜西地方劇種介紹》（1980 年），中國戲劇家協會陜西分會編《陜西現代戲劇作品選》（陜西人民出版社，1981 年）；山西晉南眉戶著述有宋玉景著《晉南眉戶發展簡史》（1985 年）等。另有相關眉戶戲改革的文獻有曾剛《從迷胡音樂的傳統性看戲曲音樂改革的保守思想》（《群眾音樂》1955 年5 月），譚增成《從迷胡劇團的音樂學習與改革談起》（《群眾音樂》1955 年7 月），安全《談談迷胡劇團的音樂改革》（《群眾音樂》1955 年8 月），張寧《我對郿鄠音樂改革中的一些意見》（《群眾音樂》1955 年10 月）等。

2.戲曲、曲藝集成志書

《中國戲曲志》《中國曲藝志》《中國戲曲音樂集成》《中國曲藝音樂集成》四部集成志書中，陜西、山西、河南、甘肅、寧夏、青海、新疆七個省份共28 冊卷本較為系統地論述了各地眉戶及有關戲曲和曲藝種類，共收錄眉戶音樂有關的唱腔牌調約1465 段，器樂曲牌310 首，鑼鼓經30 余個，涉及劇目約42 個。由其中內容可知，以陜西為中心的迷胡音樂經由藝人流動、商賈往來、移民遷徙的主要傳播方式而布及相鄰省區和絲綢之路沿線地帶，在與當地方言和本土音樂融合后，以戲曲和曲藝并存的方式活躍于黃河流域和絲綢之路沿線的民間生活。

從戲曲、曲藝集成志書收錄的廣泛性可以看出，眉戶音樂并非局限于行政區劃概念下的某一單一的地方劇種或曲種，而是呈現出族群式分布的同源聲腔音樂體系。但究其音樂內容和劇種、曲種之間的名實關系，以及集成志書中未能涉及到的以眉戶音樂為主體的地方小戲種類，仍有待我們進一步研究考辨。

二、眉戶音樂研究的學術演進

依據眉戶音樂研究在不同階段的論題趨向可知，建國后至21 世紀初期主要集中于對眉戶音樂淵源與本體形態的探討，21 世紀以后突出眉戶在西北地區傳播流變的研究，關于非遺傳承和眉戶音樂創新性研究的成果則主要出現在10 年代以后。依據論題，相關研究成果大致體現在以下幾個方面的階段性收獲。

（一）淵源與形態

李靜慈《談談西北『郿鄠』（眉戶）戲》[15]（P294-306）等較早關于眉戶來源和音樂形態的論述，均認同眉戶并非因起源于眉縣和戶縣而得名，卻有深刻的歷史淵源。王槐蔚《迷戲（hu）辨析》在文字學與方言語音的考證下，認為“迷胡”是更恰當的名稱，不僅符合陜西方言，也符合其發展實際與藝術特征。此后仍有關于眉戶名稱訛變的論述：“以具體縣名命名一個有腔種意義的劇種不利于對該劇種的認知，且文人因為對戲曲活動的實情缺乏了解，往往以自己的想當然附會一個原本民俗性很強的事項，甚至制造歷史的疑案?！盵16]（P74）原作哲《陜西曲子音樂曲牌之來源與結構形式淺析》《“西曲”與陜西曲子》對眉戶說唱形態的陜西曲子淵源予以論述，認為從商周至明清的三千余年漫長時間里，這些唱腔形成了以秦地民間音樂風格為代表的獨特旋律類型，也即陜西民間曲子中的主要唱調。郭永銳《山陜眉戶戲研究綜述》《眉戶戲源流與發展略論》梳理了眉戶戲的源流發展、藝術特色、劇本研究方面的成果，并對眉戶唱腔的形成、發展以及促使其發展成熟的原因進行梳理。

以上研究對眉戶音樂的歷史源流與形態構成做出一般性界定，但局限于山陜地區眉戶的考察，并未對這一音樂族群形成的地理范圍給予合理認知。其次，眉戶音樂的構成不能僅用“曲牌體”結構一概而論，否則就忽略了大量早于眉戶戲曲形式形成，并在明清以后又受到明清俗曲影響的小曲類型以及吸收秦腔板腔體音樂的成分。如路應昆指出：宋元時代形成的南北曲一定意義上可說是小曲的發展演變產物，南北曲的體制“曲牌體”也可說是小曲體發展演變的產物，但南北曲曲牌和小曲有性質上的差異，二者不應混為一談。[17]（P24）因此，在以俗曲小調為主體內容的眉戶音樂中，我們不能以曲牌體涵蓋構成民間小戲的小曲體，亦不能將以文體性質為主來定義南北曲格律規范的曲牌體與音樂性質的俗曲牌調混為一談。眉戶音樂是融合了諸宮調的聯套形式與小曲、南北曲曲牌特征兼而有之的綜合音樂體系，其音樂構成的復雜成分有待我們進一步探究。

（二）傳播與流變

甘肅省甘谷中學于1955 年1 月刊出由甘谷中學教師黃健如整理編輯的《流行在甘谷的眉戶音樂》油印本，作者根據民間藝人口述和自樂班的演唱，以“關于眉戶音樂的幾點說明”和“曲調”兩部分內容記錄了建國初期流行于甘谷的眉戶曲子現狀。其中收錄甘谷眉戶唱腔曲調43 段，器樂牌調9 首，從中可知清末民初時期甘谷普遍流行的還是“老調”，民國十年左右，來自蘭州和陜西的眉戶戲班在甘谷演出了較長時間以后，便有了借鑒眉戶唱腔的“新調”。作者將兩者對比后總結出：“老調沉靜、平淡，新調則華美、爽朗；老調的靜止音（落字）后，通常帶著一個‘音把’，而新調則將音把省去?！盵18]（P5-6）任方冰《移民背景下的新疆曲子戲研究》一文，在移民屯墾的社會文化背景中，對新疆曲子戲與陜甘曲子進行了比較研究，得出其在民間稱謂、戲曲劇目、唱詞特點、音樂本體特征和戲曲班社的結構組織形式等方面具有相對一致性的結論。作者在新疆曲子戲與甘肅各地曲子戲、蘭州鼓子、陜西眉戶、青海平弦曲牌音樂的比較中論證了絲綢之路沿線主要曲子戲劇種在動態傳播中的穩定性因素和變異性因素[19]（P41-74），呈現出貫穿絲綢之路的曲子戲與陜西眉戶流變融合中的互動關系。陸暉著作《絲綢之路戲曲研究》對眉戶從陜西開始沿絲綢之路傳入甘肅河西走廊一帶，進而“音隨人移”進入古絲路北道的傳播途徑和眉戶在甘肅河西、新疆與當地文化結合后的新生曲藝和戲曲形式做了論述，認為西域絲路北道一線流傳的眉戶與河西一帶眉戶有著淵源關系。眉戶自秦、晉西行，首先在甘肅河西一帶經過長期與當地民歌小曲、方言語音相融，后衍生為新疆曲子。[20]（P235）作者雖明確提出眉戶戲沿絲綢之路向西傳播，但對“曲子戲”“眉戶戲”的概念界定與源流發展并未給予更清晰的認知，這也是我們在今后的調查考證中需重點考量的問題之一?！段鬟w背景下的錫伯族戲曲“汗都春”研究》首次找出汗都春（han du cun）一詞的源頭并解讀其涵義，通過分析明確了汗都春之平調聲腔源于我國西北地區移民新疆的漢、回藝人傳入的曲藝和戲曲藝術，糾正了同時存在的平調“源于東北”之觀點[21]（P174），并將汗都春與同源劇種新疆小曲子做了比較研究，認為汗都春作為新疆曲子劇的獨立分支而具有特殊的歷史與文化意義。

東干族是19 世紀末回族抗清起義失敗后移居至中亞俄屬地的陜甘回族后裔，居住于哈薩克斯坦、吉爾吉斯斯坦和烏茲別克斯坦境內。東干族脫離了中國近代的飛速發展而保留著故土的傳統文化，故現今的東干民族音樂可以顯現出清代陜甘民間音樂的原貌。趙塔里木教授對東干民歌進行了深入研究，指出在東干人的音樂觀念中，“曲子”是包含了民歌、戲曲、說唱等所有可以演唱的音樂文學體裁。[22]（P42）這應是“曲子”一詞在明清歷史語境中的含義所指，為我們分析絲路沿線曲子戲與眉戶的源流關系提供了重要的事實依據。趙塔里木教授《中亞東干民歌——中國民歌史的活材料》《中亞東干人關于民歌的概念和分類法》等文章是考證“曲子”在東干族傳播發展的重要論述，也是推測眉戶音樂沿絲綢之路跨界傳播的重要材料。東干人移民時帶去中亞并流傳至今的曲子為“老曲子”，而老曲子中的“大曲子”便是清代西北地區民間流傳的說唱藝術和坐唱形式的民間小戲。[23]（P51）“大曲子”采用敘述與代言相結合的人稱轉換方式，對東干人的音樂生活有過較大影響，演唱的曲目大多是清末中國西北地區流傳的民間小戲片段，但漸漸很少有人能演唱，由此推測這應是眉戶音樂在清代的歷史原型。在以移民視角唱述清代西安人出嘉峪關“口外”謀生的《出口外歌》傳播研究中，趙塔里木教授根據陜西西安文明堂石印本（清光緒三十二年，1906）整理的演唱本，指出“這種改編和表演實踐呈現出說唱音樂向戲曲形式轉變的過度樣態”[24]（P23），并考證出其音樂出現戲曲化特征，將原來的單曲體拓展為曲牌聯綴體，將該作品的演唱歸為地方戲曲。

眉戶音樂的傳播與流變以絲綢之路沿線地區為主，同時也涉及黃河流域的文化特質，形成一河一路一聲腔的群體性音樂結構。對絲綢之路沿線眉戶傳播流變的研究已初現成果，但仍未窺其全貌，為我們進一步挖掘眉戶音樂的流布范圍、整理眉戶音樂的層級結構提供相應資料的同時，也留有一定的研究擴展空間。

（三）傳承與創新

隨著非遺成果的推進和戲曲、曲藝音樂發展的多元化路徑，關于眉戶音樂傳承和創新的研究在本世紀10 年代以后大量涌現，此類研究聚焦于以下三個方面：眉戶音樂傳承現狀的調查研究，眉戶藝術家的專題研究，眉戶音樂的創新性研究。

1.眉戶音樂傳承現狀的調查研究

在民族音樂學領域以“音樂民族志”的文本構建方式對陜西中路、西路眉戶曲子和眉戶支系地方劇種的研究中，不僅對其歷史發展和本體特征予以剖析，更深刻體現出以樂社、樂班生存環境為中心的眉戶音樂當代傳承現狀，是對與其相關文化脈絡的全面考察。劉雅《戶縣眉戶曲子研究——以牛東、盧五橋曲子社為例》一文，通過對陜西鄠邑區中路眉戶兩個代表性曲子社在申遺前后的運營狀況對比，可知曲子社傳承發展的關鍵性因素在于對傳承人的培養，政府對非遺政策的關注使曲子社有了賴以生存的文化環境。作者提出眉戶曲子傳承中應注重其生存“土壤”和“人”這一互動關系的關注值得我們深思與借鑒，非遺傳承中需要保護的不僅是這一文化事項，更應是其賴以生存的環境土壤與每一名作為文化載體的傳承人。但文中對眉戶曲子在學界廣泛認同起源于眉縣、戶縣的說法與其后述諸多觀點相矛盾。今鄠邑區和眉縣位于陜西眉戶音樂分布的地理中心，戶縣亦有明代王九思散曲創制之承襲，但由此即對眉戶這一融合了諸宮調套曲形式與小曲、南北曲曲牌特征兼而有之的綜合音樂體系僅歸源于眉縣和戶縣二地，有失偏頗。李雪《西府曲子音樂志——小沙凹曲子班》從宏觀層面的歷史地理背景、微觀層面的樂班成員口述史和音樂本體分析、互動層面的樂班樂人與地域文化關系三個方面對作為陜西西路眉戶傳承優秀代表的鳳翔縣小沙凹曲子班展開“樂班音樂志”的詳盡書寫。田嘉興《崇信弦子腔研究》一文對甘肅曲子戲組成部分的隴東地區崇信弦子腔進行了全面系統的調查研究，在其歷史源流和本體特征的論述中可知崇信弦子腔與陜西關中曲子、迷胡具有密切的“血緣關系”，應是清末民初時由陜西曲子傳播而來[25]（P94），因此，崇信弦子腔可視為眉戶聲腔劇種的支系。作者詳細整理了14 個崇信弦子腔班社的傳承譜系，并對新型經濟化模式下由樂班成功轉型的演藝公司做了介紹，以二維碼形式將調查研究中代表藝人的口述、演唱、演奏視頻呈現，形成靜態文本與動態資料的雙重印證。上述研究也呈現出陜西關中和甘肅隴東地區因相鄰的地理位置、相同的地緣結構、相似的方言語音而形成眉戶曲子、西府曲子、崇信弦子腔之間的音樂共性特征，究其本質是以眉戶族群音樂為主體的不同分支。

《我國音樂類非物質文化存在狀態淺析——以甘肅省會寧縣南門村徐川社眉戶戲10 年來演出情況為例》一文中，作者徐海波在調查該地眉戶戲傳承現狀的同時，提出非遺傳承應從改變當下音樂教育內容為有效途徑，并在創新與融合中尋求新的突破，否則為治標不治本的靜態“保護”[26]（P124），并認為甘肅、寧夏、陜西、青海的眉戶音樂共性遠超于差異性，是同宗音樂形式的不同變體，當屬戲曲劇種范疇。紀建功、王文仁在《河西眉戶戲流傳現狀調查及基本特點分析》中，通過調查分析認為因錯用鄉語、音隨地改等因素，河西眉戶與陜西眉戶存在明顯差異，其為河西走廊民間一個獨立的地方劇種。[27]（P201）另以地區、班社、劇團為調查對象來研究眉戶音樂當代傳承的論題還有《眉戶（迷胡）的藝術特征及在新疆芳草湖農場的傳承研究》《晉南眉戶戲的現狀與傳承保護研究》《臨猗縣眉戶劇團調查研究》等。

2.眉戶藝術家的專題研究

以眉戶藝術家為研究對象的傳記研究法是透過個人微歷史對眉戶傳承發展的立體考察與全面審視。傳記研究法的目的是探索“個人行為和他所生活于其中的家庭、社會群體、樂種或歌種、公共音樂行為以及社會環境、社會變遷等諸種關系和聯系；探索在社會音樂生活中，個人在起什么樣的作用和如何起作用；探索音樂家個人對于民間音樂的傳承與傳播、發展與創造有著什么樣的意義?！盵28]（P20）《潘國梁及表演藝術研究》《郭啟農戲曲創作研究》《閆慧芳及表演藝術研究》《眉戶藝術家李英杰研究》等文章對眉戶創編和表演藝術家的生平履歷、個人藝術特征、影響及貢獻進行了收集整理，在以上眉戶藝術家的成就中可見當代眉戶音樂傳承的側影，也書寫了以“人”為主體的晉南眉戶發展現狀?！胺睒s發展戲曲事業關鍵在人”[29]，于此代代相傳的承續之路正是在每一名眉戶藝術家和傳承者的履歷中向前推進，也在以“人”為本的歷史主題中聲聲不息。

3.眉戶音樂的創新性研究

眉戶音樂的創新性研究，在音樂內容上表現為對梆子腔音樂的吸收及對西方作曲技法的借鑒，在音樂形式上表現為與當代聲樂演唱技法的融合及對民族器樂發展的促進，在學科交叉領域則與語言學密切相關。陳甜《20世紀山西戲曲音樂多聲形態研究》中，論及清代后期晉南眉戶大量吸收蒲州梆子鑼鼓經、絲弦曲牌、嗩吶曲牌及板腔體唱腔音樂而使其劇目不斷豐富，構成20 世紀山西戲曲音樂多聲形態衍變的成因之一。[30]（P99）《臨汾眉戶戲唱腔音樂研究》《臨猗眉戶音樂研究——以現代戲〈一顆紅心〉為例》等文章在闡述晉南地區眉戶音樂特征的同時，對眉戶現代戲音樂與蒲州梆子相得益彰、借鑒秦腔音調特征與伴奏樂器、依劇情創立新曲牌等創新手法予以論及。孫豪《從曲牌的應用看晉南眉戶戲音樂創作的演變》抽樣考查了自20 世紀40 年代以來臨汾眉戶劇團創編的八部經典劇目曲譜音樂風格的演變，提出在眉戶戲的傳承與創新中要以自身民族的文化特質為中心，對西方作曲技法合理借鑒。[31]（P54）陳甜《晉南眉戶戲唱腔音樂創作略析》從旋律創作手法、音樂主題、節奏及唱腔體式布局、調式運用四個方面分析了晉南眉戶戲的音樂創作特點?！睹缆暢ㄈ绾挝贞兾鞯胤綉蚯ǖ暮侠硪亍愿鑴　磸堯q〉和眉戶劇〈遲開的玫瑰〉為例》《晉南眉戶戲曲藝術的聲樂表演形態及美學特征研究》等文章體現出聲樂訓練中加強我國傳統戲曲唱段的重要性，眉戶唱腔對字、聲、氣、韻的要求以及潤腔、甩腔、拖腔的運用也即當代聲樂技法的要義，兩者的相互影響與融合使其共同臻于完善。從《陜西眉戶音樂素材在秦箏作品中的運用》《論箏曲〈 秋夜箏〉 郿鄠音樂風格及其演奏》等文章中可知眉戶音樂對陜西箏派聲腔化風格形成的獨特影響?！丁懊紤舳毖葑嗉挤ㄑ芯俊穼⒚紤魬蛭膱霭樽鄻菲髦凶鳛椤叭蠹敝馕ㄒ话粯菲鞯亩葑嘤枰哉撌?，在規范眉戶戲樂隊伴奏的同時也是對二胡表現力的充實?！蛾兾麝P中方言對陜西郿鄠箏曲的隱性影響》《新疆曲子劇本語言研究》運用語言學和音樂學等學科交叉理論分別對郿鄠箏曲和作為眉戶音樂分支的新疆曲子劇予以綜合解讀，是為眉戶音樂研究中呈現多元學科屬性的創新性視角。此外還有眉戶現代戲和眉戶電影的評論性文章，不再贅述。

“傳統是一條河流”，眉戶音樂的河流在其動態傳播與傳承中攜起“曲子”這一母體細胞，在迷胡、眉戶、秧歌劇、眉戶現代戲、眉戶電影的不同河道中奔涌向前，布及黃河流域與絲綢之路。其學術演進呈現出眉戶音樂由本體研究到動態傳播的變體研究，再到傳承現狀與創新中所形成的又一體研究，成果漸次豐富，是從單一形態到多元路徑的發展衍變。

三、眉戶音樂研究的現狀反思與學術期許

縱觀眉戶音樂的歷時發展，承宋元諸宮調與北曲遺韻的同時，在明清俗曲與秦地傳統音聲的匯流中以絲綢之路沿線眾多曲子、曲子戲劇種開啟了明清以來的“秦聲”新風。明代陜西康海、王九思的制曲活動可視為眉戶音樂形成之遠源，并推動了陜西民間念唱曲子的興盛，清代《時尚南北雅調萬花小曲》《羽衣新譜》等古籍所載的小曲資料記錄了眉戶牌調文本，并包含對其藝術特征的評價?？箲饡r期陜甘寧革命邊區的文藝政策又為眉戶音樂的發展提供了新的契機，并為眉戶現代戲作品的創編確立了音樂形式和思想方向。眉戶音樂形成的基礎是根植于民間的俗曲小調，“這種民間生、民間長、民間活的生態習性，使得它的命運，與人民息息相關?！盵32]（P7）也正是這樣的特征，使延安時期的革命事業選擇了眉戶音樂作為引領民主思想的文藝支撐，從而實現了革命事業與紅色戲曲音樂發展的雙重成功。

整理眉戶音樂的研究現狀，可知這一衍生于黃河流域并串聯絲路之路的活態音樂文化紐帶有著豐富的研究成果，在眉戶源流探尋、牌調形態、傳播流變、傳承現狀、創新發展諸方面均已有所建樹?！胺沁z”的展開也無疑很好地維存了散落民間的傳統音聲，但囿于行政區劃的非遺保護項目使人們在很大程度上有所忽視地緣結構和方言語音所形成的西北地區眉戶音樂的共性特征，于此造成對某一劇種、曲種的孤立解讀，常此以往勢必形成其相對封閉的發展態勢。因此筆者認為，目前眉戶音樂的研究缺乏其在黃河流域與絲路沿線傳播流變中對名實關系的整體考證，缺乏各地眉戶牌調音樂與其他民間音樂種類的多維比較，缺乏以音地關系和黃河流域、絲綢之路文化特質為背景的多元視角。在今后的眉戶研究中，需立足史料考據的名實源流，分析眉戶族群音樂的異同特征，反映以“人”為本的傳承發展路徑，呈現眉戶流變的傳播圖譜。

懷望黃土高原上祖輩的回路，無不在曲子、迷胡所承載的集體精神記憶中增敘傳遞，延展至今。面對黃河流域與絲路沿線這一活態民間音樂文化紐帶，我們是否需要行將就木的靜態“保護”？銘記、明辨、創新、發展，許是最好的傳承?！拔覀冃枰S護的不是某個瀕臨滅絕的文化事象，而是需要維護這些文化事象生存的土壤。為了維護這片我們生于斯、長于斯的土壤，我們就必須面對民眾的生活，必須理解民眾的生活?！盵33]（P11）眉戶音樂的衍生流布皆是通過活躍于民間的職業或業余藝人，以歷史綿延中的廣大民眾為動力載體，是從民眾中來，到民眾中去，抒寫了勞動人民樸素價值觀和審美情趣的民間小戲劇種，與人民的生活息息相關。誠如先輩所愿：“它是人民大眾自己創造的戲種，它的產生，成長與發展和廣大農民是分不開的。今后若經過整理與提高，將會有更光輝的前途，光榮屬于勞動人民?！盵15]（P297）