江蘇音樂史綱（上篇）

●施 詠

（南京師范大學音樂學院，江蘇·南京，210000）

“江蘇”，簡稱“蘇”，因清康熙六年（1667 年）江南布政使司東西分置而建省，省名為“江南江淮揚徐海通等處承宣布政使司”與“江南蘇松常鎮太等處承布政使司”合稱之簡稱而得名。

江蘇地處中國大陸東部沿海地區中部，長江、淮河下游，東瀕黃海，北接山東，西連安徽，東南與上海、浙江接壤。江海交匯之處，得長江三角洲之地利。江蘇境內平原廣闊，水網密布、河渠縱橫、丘陵散布，優良的地理條件使得這片土地成為華夏神州的富庶之地。在漫長的歷史進程中，江蘇為中華文明的發展做出了巨大的貢獻而聞名于世。同時，也形成了自己歷史悠久而特色鮮明的地域文化。

從地理特征來看，可以把江蘇文化分為蘇南、蘇中和蘇北三大塊。而從歷史文化特征出發則可將江蘇境內的區域文化分為吳、金陵、徐淮、維揚、蘇東海洋五種文化類型。其中，吳文化是以春秋時期建都無錫梅里的吳國為基本形制，以吳方言為語言文化特征，以太湖之濱的蘇、錫、常地區為中心地帶的文化圈，以鮮活靈性，細膩柔和而又視野開闊、樂于創新為特征；金陵文化，也稱“寧鎮文化”，包括六朝文化、明文化和民國文化，以南京與鎮江為中心，其顯性特征是南北交匯、兼容并蓄、開放包容；徐淮文化，也稱“楚漢文化”，以項羽西楚王國和西漢王朝的巍巍雄風為地域文化的標志，主要指以今徐州、淮安、宿遷為中心的文化圈，以剛強雄渾為特征；維揚文化以揚州為中心，在南北文化交流中形成了清新優雅與豪邁超俊相結合的特征；蘇東海洋文化，以沿海的南通、鹽城和連云港為中心的文化圈，以體現其海洋文化的地域特色。

江蘇音樂歷史悠久、樂種多樣、資源豐富。在全國、乃至世界的音樂寶庫中都占有重要的地位。江蘇音樂中涵蓋了中國傳統中的民間音樂、文人音樂、宮廷音樂與宗教音樂四大類別，其民間音樂極為豐富。

首先，就民歌而言，南北朝時期流行的吳歌，一脈相承明清至今。江蘇民歌中的《月兒彎彎照九州》《姑蘇風光》《孟姜女》《無錫景》《茉莉花》等唱遍全國，家喻戶曉。就民族器樂而言，尤以二胡、琵琶著稱于世。江蘇作為全國公認的“二胡之鄉”。在20 世紀兩位江蘇籍的民族音樂宗師劉天華與阿炳為代表的開創下，使得二胡登上大雅之堂，走進高等學府，并走向世界。江蘇琵琶則以無錫派、浦東派、崇明派等為代表的五大流派，以其豐富多元的傳承方式繼承并發展了江南琵琶的藝術精華。江蘇的器樂合奏音樂也具有悠久的歷史，如江南絲竹、蘇南十番吹打、十番鑼鼓、里下河牌子曲、徐海鼓吹等，也都具有十分豐富的藝術表現力。江蘇也為戲曲、曲藝大省，其樂種豐富，其中尤以昆曲、評彈著世。

因江蘇自古文人薈萃，古琴文化在全國獨占鰲頭，先后形成常熟虞山、揚州廣陵、南京金陵、梅庵等重要的古琴流派。在中國琴學中占有大半壁江山。因六朝建都南京，也成就了江蘇音樂史上輝煌的宮廷音樂。就宗教音樂而言，江蘇道教音樂以無錫道教、蘇州玄妙觀，佛教音樂以常州天寧寺梵唄唱誦等較具代表性。

綜上，無論是縱向反觀浩瀚的音樂歷史長河，還是橫向觀照全國的音樂文化類型，江蘇音樂都以其璀璨的光芒耀眼四射，而成為中國區域音樂文化中最為重要的組成部分之一。遵循大史學的基本劃分，江蘇音樂史以1840 年為界，大致可以分為“古代”和“近現代”兩部分。

一、夏商時期

夏商時期，江蘇地區大致分為兩部分，北部居民被稱作徐夷、淮夷，或東夷、九夷，江南居民被稱作南夷或南蠻。此地夷人善射，夏時奉鳥為圖騰。

這一時期，江蘇文化是以東夷文化為基礎結合中原文化元素形成的區域性文化。作為偏南方文化氣質，本地區文化在整體上體現出以智、巧取勝的色彩。

該時期江蘇境內音樂文化的源頭至少可追溯到六七千年以前的新石器時代，如南京安懷村出土的陶塤、徐州地區邳州大墩子的陶塤等都是此時所留存。流傳至今的張家港河陽山歌《斫竹歌》也可說明遠古時期江蘇地域先民們的音樂生活。從詞曲的形態來看，這首《斫竹歌》為《吳越春秋》中所記載的“斷竹，續竹，飛土，逐宍（肉）?！薄稄椄琛返耐疵窀?，可謂中國古樂的“活化石”。1979 年在古朐山（今連云港錦屏山）發現的“將軍崖巖畫”，即反映了遠古時期原始社會東夷人的祝祭活動樣貌，也是氏族樂舞活動的重要寫照。

二、周秦時期

春秋之際，文化復興，諸子百家蜂起，樂人、樂事、樂器日漸繁盛。

（一）樂人

公元前544 年，吳國大賢季札出使魯國，識禮賞樂，發表了中國最早的樂評——“季札觀樂”之名篇，也成為中國音樂美學史上早期較為完整的音樂評論文獻。季札根據周代民間和宮廷樂舞所反映出的時代風貌和地域的特色推斷出各諸侯國政治之明暗，民風之厚薄，國運之盛衰，反映其博學多才與豁達賢能。

孔子弟子、位列孔子“十哲”之一的江蘇常熟人言偃，不但琴藝高超，為吳地琴樂的發展奠定了基礎，還將其“弦歌之治”的樂教思想在蘇地廣為推行，也成為禮樂治國的先行實踐者。吳國大夫伍子胥吹簫乞食，漁夫歌助渡江，也成為這一時期的音樂佳話。

（二）樂器

周秦時期樂器以編鐘、編磬、紐鐘、編镈、鐃、鼓等鐘磬類打擊樂器為主，形制多樣，主要用于宮廷禮樂與軍樂。如南京江寧出土的許村獸面紋大鐃，東海廟墩編鐘，邳州九女墩的編鐘、編磬、編鈕鐘，丹徒縣春秋晚期吳國貴族墓的編鑄、丁寧等，由此可見該時期音樂文化之繁榮。值得一提的是，在吳縣長橋鎮戰國墓出土的“吳縣長橋古箏”，距今己有2500 多年歷史，是目前考古發現唯一的“吳箏”實物，一改其前文獻只見“秦箏”之說的記載，對研究箏的早期形制與起源發展等問題有著重要的歷史價值。

（三）樂舞

這一時期江蘇地區的樂舞情況可于考古發掘的器皿飾繪中有所體現，主要有丹徒王家山樂舞紋盤、淮陰高莊1 號墓的宴樂刻紋盤等。

三、兩漢時期

兩漢時期，江蘇境內各地域文化已變成漢族文化的地區類型之一，吳越地區由夷越文化變為漢族文化，完成其第一次文化轉型。許多重大事件和歷史人物都與本地區有關。從“楚雖三戶亡秦必楚”到劉邦建立漢王朝，秦漢之際的風云人物大都出于江蘇。

（一）民歌

該時期江蘇音樂史上留世的各類民謠和樂府歌謠中，以楚漢相爭之際，江蘇沛縣（今豐縣）人劉邦的《大風歌》、下相（今宿遷）人項羽的《垓下歌》，相傳虞姬所唱的《和項王歌》等最為著名，也即“楚歌”。這一時期，始于秦而興于漢的宮廷音樂機構樂府也廣泛收集各地民歌，其涉及地區大致北起燕、代、雁門、云中、河間，南到吳、楚、汝南等地，反映了當時政治時局的動蕩、統治階級的暴行以及百姓生活的疾苦。

（二）琴樂

漢代是琴樂發展的重要時期，已大致確立了后來“七弦十三徽”的形制。古琴的演奏技巧也達到了較高的水平，出現了以蔡邕、蔡琰、嵇康、司馬相如等為代表的一批著名的琴人。東漢名士陳留圉（今河南杞縣）人蔡邕曾因避禍而“亡命江海，遠跡吳會?！痹诮K溧陽留下“焦尾琴”的傳說，在蘇期間，還作有琴曲五首合稱“蔡氏五弄”，與嵇康“嵇氏四弄”合稱為“九弄”，隋煬帝曾將彈奏“九弄”作為取士條件之一。此外，古廣陵地區流傳的《聶政刺韓王曲》（《廣陵散》），也成為琴曲中流傳千古之經典。

（三）音樂理論

在音樂理論方面，沛郡豐邑（今徐州）人劉向編撰的著作《說苑》與《琴說》較為集中地反映了他的音樂思想及琴學觀點。此外，同為沛郡豐邑人的淮南王劉安編著《淮南子》一書，最早肯定了《楚辭》的價值，都成為這一時期較為重要的音樂著述。

四、六朝時期

六朝承漢啟唐，創造了極其輝煌燦爛的“六朝文明”，在科技、文學、藝術等諸多方面均達到了空前的繁榮。六朝時期也是一個分崩離析的時代，“朝代更迭如傳舍，命運漂泊如轉蓬”的社會現實，促使人們努力探求個人生命的意義和心性情理。

該時期的音樂在整體上呈現了較為豐富、繁盛的態勢。首先，六朝建都江蘇南京，而使得其種類繁多的宮廷音樂為這一時期的江蘇音樂史大添一筆。六朝是秦漢以來歌舞伎樂發展的關鍵時期，既保存了秦、漢以來的中原樂舞，又盛行吳歌、吳舞等江南民間樂舞。

（一）宮廷音樂

六朝時期的宮廷音樂種類繁多、規模龐大，涉及宮廷生活的諸多方面，主要用于吉、兇、軍、賓、嘉五禮之中，包括郊祀天地、太廟祭祀、元會、宴饗、藉田、三朝、出行儀仗等各種場合。其中以郊廟祭祀之樂和宴饗音樂最為重要。此外，由于六朝時期以梁武帝為代表的諸位帝王多愛好音樂，且通曉音律，也為六朝宮廷音樂的繁榮起到推波助瀾的作用。后漢樂府活動中，大量民間樂工攜民間音樂進入宮廷，以清商樂、散樂百戲、四方樂、鼓吹樂等盛行于六朝時期之宮廷。其中，四方樂也為其后隋唐七部樂、九部樂、十部樂奠定了基礎。由于南方歷來尚祀重巫，故六朝皇室對宗教音樂也頗為重視。以清商樂為主的法樂后也發展為隋唐法曲。

（二）清商樂

隨著政治中心的南移也促進了南北音樂文化的交流，由漢魏時期北方相和歌與江南民間音樂結合發展而成的俗樂——清商樂，此時便成為了南方最為重要的聲樂藝術形式之一。清商樂，又稱清商曲，隋唐時稱“清樂”，主要用于宴飲娛樂，有時也用于宮廷朝會、祭祀、宴饗等活動。后世多將“舊樂”與“新聲”統稱為清商樂，隋文帝因清商樂中保存自秦漢至南北朝的各代傳統俗樂而稱其為“華夏正聲”。

清商樂在六朝時期曾與南方吳地諸多民間音樂結合，其中主要以吳歌為代表。吳歌，即吳聲歌曲，是流行于江南吳地的一種地方性民歌。吳歌早在東吳時期即已產生，自東晉開始到南朝梁、陳，在以建業為中心的地區得到一定發展。最初主要為清唱的徒歌形式，后受到傳入南方的相和歌的影響而使用篪、箜篌、琵琶、笙、箏等樂器伴奏。通過與中原各樂種的融合發展，吳歌在藝術水平上得到進一步提高。吳歌自東吳以來在南方歷經六朝更替，其間與北方清商樂、相和歌相互影響、融合，逐漸發展成在貴族階層與平民百姓間都廣受歡迎的音樂類型。它以偏于哀怨憂傷的格調、情真意切地發出屬于江南吳地的獨特聲音。

（三）樂器

六朝時期的樂器從其功用可分為雅樂與俗樂樂器。其時的雅樂軒懸之樂主要仍以鐘磬為主，俗樂樂器則主要為相和歌、清商樂中所使用的樂器。此外，盛行于六朝的樂器還有篪、竽、角、筑、鐃、鉦、鑼、鈸、星（碰鈴）、鼗鼓、達卜、腰鼓、羯鼓等。這一時期，器樂合奏也得到了較大發展，其中最具代表性的是鼓吹樂和絲竹樂。

（四）琴樂

魏晉時期，國家政權更替頻繁，思想自由開放。以魏晉風度為開端的儒道互補的士大夫精神，奠定了中國知識分子的人格基礎，影響深遠。這一時期的文人“士”階層思想活躍，也導致其文人音樂的豐富性。古琴是當時文人士大夫寄托情感的重要載體，魏晉時期的阮瑀、阮籍、阮咸、阮瞻之阮氏家族以琴樂相承，宋、齊時期的柳世隆、柳惲之柳氏家族也以擅琴而聞名，出現了一大批優秀的琴家。魏晉時期的古琴形制已經較為接近現代古琴。另一方面，琴樂在南朝宮廷里盛行。齊明帝蕭鸞、梁武帝蕭衍、梁元帝蕭繹、竟陵王蕭子良等人皆為好琴者，其中蕭衍著的《琴要》、蕭繹的《篡要》等琴論，也都是這一時期較為重要的琴學著述。

（五）宗教音樂

六朝時期也是我國兩大宗教——佛教與道教趨向穩定、完善的時期。相繼出現了三國支謙、康僧會，東晉釋道安、慧遠，南朝齊僧辯、釋慧忍、竟陵王蕭子良，南朝梁武帝等佛教音樂家，以及東晉葛洪、劉宋陸修靜、齊梁陶弘景等道教音樂家，立足于吳地，推動了六朝時期宗教音樂的發展。

（六）音樂理論

六朝時期音樂理論主要集中在樂律學理論和音樂思想兩方面。蕭衍通過總結京房以弦定律的經驗，將管律和弦律相結合，推動了南北朝時期樂律學的發展，成為隋唐八十四調理論的弦導。南朝文學理論家、文學批評家劉勰成書于南齊末年的論著《文心雕龍》中，分別在《樂府》《聲律》《知音》三個篇章中論述了音樂思想。該著作中有關音樂的論述亦有獨到見解，對音樂功能、審美等諸多方面做了有益的探討，為后人梳理、研究南朝音樂思想提供了重要的資料。

五、隋唐時期

隋朝建立后隋煬帝開鑿大運河溝通南北，使得中國經濟文化中心進一步南移。大運河的南北貫通促使江淮經濟文化蓬勃發展，也為江蘇的經濟騰飛提供了契機。大運河開鑿后帶來了運河沿線的繁榮，許多城鎮因河而盛，江南的地位日益提高。

（一）民歌

隋唐以降，隨著詩詞的繁榮，這一時期的民歌與曲子也得到了空前的發展，隋唐時期的民歌以反映時政的內容為主，因隋煬帝楊廣三下揚州，鑿運河、修宮苑，役使民力，使得各地百姓困苦不堪。揚州因此流傳《挽龍舟歌》《隋末江東童謠》等與隋煬帝有關的、反映人民疾苦、統治階級驕奢淫逸的民歌。除民歌外，隋唐時期在民歌的基礎上還產生了流行于城市間的“曲子”。揚州作為隋唐時期的經濟文化中心之一，吸引了眾多文人留下筆墨。其中，以隋煬帝楊廣、白居易等人的創作較為突出。楊廣下揚州期間常作詞自娛，并命隨行樂工譜曲。曾作有《春江花月夜》《泛龍舟》《水調》等。楊廣于揚州還作有《喜春游歌》《江都夏》《江陵女歌》《望江南》《驍壺樂》等歌曲。

還如曾任蘇州刺史的白居易在揚州所作的《百煉鏡》，以物喻人，表達對“太宗常以人為鏡，鑒古鑒今不鑒榮”的贊頌。他于揚州還創作有描繪百姓生活疾苦的《鹽商婦》。李白至金陵（今南京）后，作有《金陵城西樓月下吟》《金陵望漢江》《月夜金陵懷古》《長干行》《白纻辭》等。于揚州臥病期間，還作有“舉頭望明月，低頭思故鄉”著名的《靜夜思》。此外，揚州江都人張若虛作有《春江花月夜》傳揚千古。蘇州人劉禹錫作有《淮陰行》描繪淮河兩岸的繁榮景象，劉禹錫于蘇州刺史期間還作有《虎丘寺路宴》《發蘇州后登武丘寺望海樓》《別蘇州》，途經南京寫下《金陵五題》。

值得一提的是，這一時期，長安、洛陽、揚州、蘇州、湖州等地均集中有相當多的官妓。影響較大的江蘇樂妓主要有蘇州的真娘、泰娘，以及揚州的馬淑、鎮江的杜秋娘等，都對曲子的演唱、傳播起到推動作用。

（二）樂器

隋煬帝時期重視樂懸制度，2013 年4 月在揚州邗江區西湖鎮曹莊發掘出來的隋煬帝墓中出土了成套編鐘16件、編磬20 件，該實物也印證了《隋書》中所記載的內容。至隋唐，南北朝時期從西域波斯傳入中原的曲項琵琶和五弦琵琶逐漸取代秦琵琶成為該時期主要的彈撥樂器。1975 年揚州邗江蔡莊五代墓出土的曲項琵琶和五弦琵琶，以及南唐畫家周文矩《按樂圖》中都說明到五代時期，江蘇地區仍然盛行這兩種樂器。十三弦箏在民間廣為流行，劉禹錫《夜聞商人船中箏》中描寫了揚州商人船中演奏箏樂的場景。

（三）琴樂

這一時期產生的減字譜對琴曲的記錄和傳播產生了重要影響。唐代古琴已根據地域發展出“吳聲”“蜀聲”“秦聲”“楚聲”等不同的流派。隋唐琴家趙耶利曾評價當時“吳聲”與“蜀聲”的區別：吳聲清婉，若長江廣流，綿綿徐逝，國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時俊快。[1]（P5025）該時期，雖政治文化中心北移，但南京作為商業貿易、文化交流的交通樞紐，仍有諸多文人、琴家在此交游，進行琴藝活動。如唐代詩人李白《示金陵子》中亦有對當時南京地區琴藝活動有所記載。

（四）宗教音樂

隋唐宗教音樂也較為繁盛。唐玄宗開元時期分別在揚州和蘇州都建有道觀，道教音樂與民間音樂相互吸收，有《承天》《九天》等道曲。佛樂方面，有被譽為“東南第一從林”、始建于唐代的常州天寧寺，天寧梵唄作為天寧寺佛事儀軌與儀式音樂的重要組成部分，具有較高的唱誦水平、豐富的唱腔而成為南派佛樂的最高代表。

（五）音樂理論

隋唐時期，江蘇音樂史上在理論方面以杜佑于貞元十七年（801）在揚州完成的史學著作《通典》影響最大。全書共二百卷，書中涉及音樂的內容集中在《樂典》部分，共七卷?！稑返洹纷鳛槲覈钤绲囊徊恳魳吠ㄊ?，系統記載了遠古至唐中葉的重要音樂史料，在編纂體例、史料內容、史學思想等方面具有較高學術價值，成為研究中國古代音樂的重要史學著作。

六、宋元時期

（一）戲曲

宋元時期，隨著市民階層的興起，戲曲、曲藝得到進一步發展。元時，雜劇在宋雜劇、金院本的基礎上融合了宋金以來的樂舞和說唱藝術。由于元代的大一統，雜劇由北方傳向南方、傳入江蘇，其簡潔精煉的表演程式、深刻的文學性、與史實時事的緊密結合使之風靡一時。

這一時期江蘇元雜劇劇壇涌現出一批劇作家：有揚州作家睢景臣、陸登善、李唐賓、孫子羽，泰州作家邾仲誼、邾啟文，南京作家廖毅、谷子敬，鎮江作家唐以初，無錫作家陳伯將，蘇州作家黃公望、吳樸等。此外，還有任職、流寓江蘇的雜劇作家白樸、馬致遠、喬吉、張鳴善、鮑天祐等。雜劇伶人有活躍于揚州的朱簾秀、翠荷秀、童童，活躍于金陵的平陽奴、郭次香、韓獸頭，還有名動江浙的小玉梅、李嬌兒、張真童等。

隨著工商業的發展流通，南戲在江南傳播分布廣泛，流傳到蘇州、揚州、淮安等城市。這為地方聲腔的形成創造了有利條件。元末，南戲逐漸傳奇化，并在地方形成不同聲腔。元末名士顧瑛、柯九思、黃公望、倪瓚，曲家顧堅、楊維楨等人在昆山西鄉所行玉山草堂雅集為明代昆山腔的形成起到了重要的推動作用。江蘇南戲作家以作有《荊釵記》的柯丹邱最為著名。

（二）詞調音樂

宋代詞調音樂與隋唐五代時期的曲子一脈相承，但在歌詞詞格及制曲方式上產生了諸多變化。一方面沿襲“倚聲填詞”的創作方法，另一方面出現了以周邦彥、姜夔等文人為代表譜寫新曲的“自度曲”形式。宋代文人中范仲淹、蘇軾、王安石、楊萬里、辛棄疾、秦觀等人在江蘇或為官任職，或游歷山水，因而都留有諸多涉及江蘇的佳作傳世至今。

其中，熙寧八年（1075）王安石從江寧出發第二次拜相進京，途經瓜洲（今揚州南郊）時懷念故地，作《泊船瓜洲》抒發對鐘山的思念之情，留下“春風又綠江南岸，明月何時照我還？”[2]（P78）的佳句。楊萬里于淳熙十六年（1189）曾于夜間乘船從江蘇丹陽出發，聽見當地舟人及纖夫謳歌以解勞，作有《竹枝歌》“月子彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁……”的名篇。宋寧宗開禧元年（1205），辛棄疾在任鎮江知府期間于京口（今鎮江京口區）寫下來傳唱千古的詞調作品《永遇樂·京口北固亭懷古》。

姜夔，號白石道人，往來于湖州、杭州、蘇州、無錫、揚州、金陵、合肥等地，在四處游歷中感時傷世，寫下大量詩詞作品。在《白石道人歌曲》中所收入的17首自度曲中，共有11 首與江蘇的人、地、事有著一定的淵源與關聯。如與揚州相關的有《揚州慢》，路過金陵有感而作《杏花天影》，自無錫歸途所作《鬲溪梅令》，他與范成大在蘇州交往創作了《玉梅令》（填詞）《暗香》《疏影》《石湖仙》《醉吟商小品》5 首名作。

（三）琴樂

宋代古琴被重視為音樂“正統”，其琴人主要由宮廷琴師、民間琴僧與文人琴家三類構成。其中，江蘇籍的宮廷琴師中以琴待詔朱文濟最具代表，且其與民間琴僧有著師承的淵源關系。琴僧之技藝源于宮廷，交游于文人，于江蘇無錫、蘇州等地留有詩樂佳話。兩宋吳地文人琴家亦多借瑤琴排遣貶謫失意，以抒愛國情懷。其活動主要集中于揚州與蘇州兩地。其中，前者以曾留任客居揚州的歐陽修及張巖、張侃父子為代表，蘇州琴家以吳縣范仲淹、長洲葉夢得為代表。兩宋時期琴派浙派代表琴家中亦有揚州人張巖、張侃父子，浙派對后世江蘇常熟虞山、揚州廣陵琴派的形成都有著深遠的影響。兩宋時期，琴學理論方面也有突出的進展。朱長文著有《墨池編》《吳郡圖經續記》《琴臺志》等，其中所著《琴史》記錄了歷代琴人傳記和琴論，是現存最早的琴史專著。

（四）音樂理論

在音樂理論方面，與江蘇音樂史關聯較大的以沈括于潤州（今鎮江市區西南部）完成的《夢溪筆談》與俞琰的相關著作較具代表性。全書共30 卷、609 篇，其中音樂部分主要集中于卷五、卷六之中，內容主要圍繞創作、演唱、演奏及聲學等展開。

七、明清時期

（一）宮廷音樂

明代推崇儒家禮樂，尤重祭祀，早在朱元璋初克金陵，明代政權尚未正式建立之前，即設立典樂官，以制定禮樂諸事。明代的宮廷禮樂制度，大多由朱元璋在位時制定，永樂及其后各朝雖略有增減，但大都沿襲洪武舊制，無較大改動。

明代宮廷雅樂主要包括祭祀、朝賀等典禮場合的儀式性用樂，具有“重禮輕樂”的特點。

明代祭祀音樂多延用前朝流傳的古樂和儀式音樂。由于明代統治階級篤信道教，因而明代宮廷音樂與宗教音樂結合緊密，使得明代的祭祀雅樂呈現出鮮明的道教化傾向。

明代宮廷燕樂制度初定于洪武三年（1370 年），于永樂十八年（1420 年）續定，此后基本沿襲未動。朝會宴饗用樂雅俗并存，主要包括宴饗過程中使用的禮儀性音樂和娛樂性音樂兩大部分。明代宮廷音樂機構分為外朝和內廷音樂機構。

明代外朝音樂機構主要由太常寺與教坊司組成。太常寺負責祭祀用樂，教坊司負責朝會宴享用樂，均隸屬禮部管轄，職能分工明確。明中葉以前，南京教坊的音樂活動十分活躍，“房屋華麗，連街接弄，幾無隙地……最為歌舞勝處”[3]（P201），許多擅長南北曲的藝人均產生于這一時期。其中，以南京教坊司樂工頓仁較具代表?！氨M傳北方遺音，獨步東南?！盵4]（P504）所授多為當時“南京教坊所不能知”[5]（P8）的金元雜劇北曲，對北曲南傳起到了一定的推動作用。官妓是明代南京教坊司的另一主要群體。其中，以李香君為代表的“秦淮八艷”最富盛名。明初設于南京的內廷音樂機構主要有鐘鼓司與司樂司。鐘鼓司在負責內廷娛樂用樂的同時，還兼顧部分禮樂職能。司樂司則只負責內廷中與女性相關的禮樂活動。永樂遷都后，除尚服局外，其他諸司多移交宦官管理，司樂司職能基本喪失。

（二）民歌

“明代民歌聲勢的初起、壯大，也是呈由北向南漸次推進的態勢?！盵6]（P50）到了明嘉靖、萬歷之后，南北真正合流，形成民歌發展的又一高峰，而吳歌更是在吸收北方民歌曲調過程中逐漸占據了統治地位。

此外，明代民歌的影響還涉及到戲曲曲藝等其他藝術形式。如在明萬歷年間，湯顯祖等人在昆曲中大量吸收時調聲腔，擴展了昆曲的唱腔類型。而其他一些新興劇種也都在民間小調的基礎上發展而來。明代時期的民歌得到了空前的發展，出現了以馮夢龍為代表的一批民歌搜集、研究者，出版了《掛枝兒》《山歌》《夾竹桃》等民歌集?！澳信閻邸睘檫@一時期民歌的主流，大量“私情”“真聲”的民歌表達了當時人們反抗封建禮教、追求人性解放之情。

清代，文人搜集民歌的范圍較之明代更廣，其中較為重要的如《新鐫南北時尚萬花小曲》《蘇州小曲集》《南京調詞》等，其中影響較大的則推顏自德選輯、王廷紹編訂的《霓裳續譜》與華廣生編的《白雪遺音》。

清代民歌的內容在繼承了明代“私情”為主的基礎上進一步擴大，出現了反映重大社會時事的時政歌、勸人向善懲惡的勸善歌等。在曲調曲牌上較明代有大幅度增加，至清末民初，還出現了[嘆十聲][無錫景調] 等新興曲調。同時民歌與地方戲曲的聯系更為緊密。清乾隆年間，常州、無錫一帶的男女唱山歌與道情、唱春、宣卷相融合形成灘簧調，后經發展形成錫劇、蘇劇等灘簧聲腔戲曲劇種。

（三）樂器

由于明清戲曲曲藝的繁榮，以笛子、二胡、三弦、琵琶為代表的民族樂器也得以廣泛運用于戲曲、曲藝的伴奏之中。這些樂器還運用在江南絲竹、十番鑼鼓等民樂合奏之中，并作為獨奏樂器存在并發展。琵琶在明清時期的運用更多體現了其作為獨奏樂器的延續，并出現了一批優秀的琵琶演奏家。如明萬歷至清順治年間邳州（今江蘇邳縣）人湯應曾善彈《胡笳十八拍》《洞庭秋思》《塞上曲》等古曲百十余首，尤擅《楚漢》。教坊司樂工頓仁，善南北曲并精于琵琶演奏，清代文人周在?！督鹆旯袍E詩》中曾有描述：“頓老琵琶奉武皇，流傳南內北音亡?！盵7]（P213）

這一時期作為戲曲伴奏和器樂合奏主要樂器的二胡，也得到了快速的發展，而成為二胡歷史上的第一次大發展。

（四）戲曲

明清之際，隨著蘇南地區經濟的發展，城市繁榮，與市民文化生活密切聯系的戲曲、說唱得到了快速的發展。元末，昆山腔開始嶄露頭角。

明嘉靖時，魏良輔改革昆山腔，昆山梁辰魚將其搬演至舞臺而最終成型。由昆山、蘇州向三吳地區蔓延，無錫得其風氣之先。萬歷時昆山腔時興吳中、形成了以蘇州為中心的格局，《浣紗記》是第一個運用改良后昆山腔的劇本。

清康雍乾三朝是昆曲發展的鼎盛階段，康熙年間“南洪北孔”蜚聲遐邇，錢塘洪昇于康熙二十七年（1688）寫就《長生殿》，曲阜孔尚任則在康熙三十八年（1699）完成了《桃花扇》。清后期花雅相爭，嘉慶、道光以后，花部愈發興盛、雅部昆曲則走向衰落。明清以來一批工詞曲、善度曲、諳音律的曲家及昆曲的理論家，為昆曲的表演與理論研究做出了重要的貢獻。其中，在江蘇以沈璟、頓仁、顧大典、葉憲祖、徐大椿、葉堂、吳炳、李玉、卜世臣、王驥德、馮夢龍等為代表的吳江派（又稱格律派）影響最大。將強調合律依腔的“聲律論”和注重劇作語言通俗自然的“本色論”作為劇作審美主張。明初南戲四大聲腔風靡江蘇，除發源于江蘇的昆山腔外，余姚、海鹽、弋陽三腔也流行于常州、鎮江、揚州、徐州、南京等地。

（五）琴樂

明清時期，隨著政治、經濟、文化逐漸向江南吳越文化區集中，陸續匯聚了一批文人琴家在此交流琴藝、編撰琴譜、傳授后學，江蘇古琴由此進入發展的鼎盛時期。先后形成了諸多重要的琴派，尤以松江派、虞山派、金陵派、廣陵派最具盛名。

虞山琴派是明嘉靖、萬歷年間在江蘇常熟、太倉興起的琴派，因常熟虞山而得名，又稱“（常）熟派”“琴川派”，為明、清之際最具影響的琴派。該派以嚴澂、徐上瀛為開派宗師，上承“浙派徐門”，下啟“廣陵琴韻”，倡導“清、微、淡、遠”的琴風，被譽為“古音正宗”“黜俗歸雅，為中流砥柱”[8]（P5），其琴譜傳承、琴樂演奏、琴學思想對后世琴壇產生了深遠的影響。

明崇禎十四年（1641 年），徐上瀛著的《溪山琴況》是明清以來最重要的古琴演奏美學理論，對虞山琴派及其后的琴樂發展產生了極為深遠的影響。徐上瀛通過二十四個古琴音樂審美范疇、概念的闡發，及其在古琴演奏實踐中的理論總結，探討了審美旨趣、彈奏規范、節奏處理等古琴演奏美學中的諸多問題。

金陵琴派以其形成地南京古稱金陵而得名。金陵派形成了“參序有節，抑揚有紀，可謂得古韻之遺。第取促節繁聲，猶未免六代淫佚之失”[9]（P127）的鮮明琴樂特點，金陵琴派的發展可分為明代中后期以謝琳、黃龍山、楊表正、楊掄等為代表的“江派”與清初以莊臻鳳、韓畕等為代表的“白下派”兩個階段。后發展至清康熙年間，金陵地域琴派首次出現了“金陵派”的明確稱謂，也是金陵琴派進入成熟時期的標志。

廣陵琴派，因其發源地揚州古稱“廣陵”而得名，為江蘇最為重要的古琴流派之一。該派肇始于清順治年間徐常遇、徐祺兩位琴家，在承繼虞山琴派的基礎上，編撰的《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》為廣陵琴學的開端。廣陵琴派自清初立派以來始終以揚州為中心，師徒相承、人才輩出、綿延不絕，在整理傳統曲目、發展演奏技法等方面取得了諸多成就。相較其他琴派，形成了明晰的傳承譜系。第一代：徐常遇、徐祺，第二代：徐袆、徐俊，第三代：徐錦堂，第四代：吳灴，第六代：梅植之、僧問樵，第七代：秦維瀚，第八代：釋空塵、孫檀生、胡鑒等。在廣陵琴派的琴人構成中，還有一個顯著的特點即是擁有以僧雨山、皎然等較為龐大的琴僧群體。在琴譜方面，目前可見的廣陵琴譜共24 部，其中以號稱“廣陵五大琴譜”的《澄鑒堂琴譜》《五知齋琴譜》《自遠堂琴譜》《蕉庵琴譜》《枯木禪琴譜》最具代表。

（六）宗教音樂

明清時期江蘇的宗教音樂中，佛教音樂以天寧寺梵唄音聲佛事為代表，道教則以全真派十方韻科儀音樂為代表。

（七）音樂理論

清代時期，江蘇地區在音樂理論方面也卓有建樹，其中，明太祖朱元璋第十七子、南京人朱權著有《務頭集韻》《瓊林雅韻》等曲論多部，其中以《太和正音譜》影響最大。該譜所收元代至明初的戲曲曲譜，是我國現存最早的北雜劇曲譜。朱權在琴學方面最值稱道的成就是成書于洪熙元年（1425）的《神奇秘譜》，全書分為上、中、下三卷，共收古琴曲六十余首。所輯琴曲多配有較為詳盡的“解題”，對段落、指法、音位也有較為清楚的標記，是重要的史料文獻，對研究隋唐宋元的琴曲作品，有著較為重要的價值和意義。

此外，分別來自陜西、安徽的韓邦奇、凌廷堪等在江蘇期間在音樂、戲曲等領域也做出了較為突出的貢獻。其中，韓邦奇著有樂書主要有于南京完成的研究古代禮樂的重要著作《苑洛志樂》《律呂直解》《樂律舉要》。凌廷堪所著的《燕樂考原》首次根據歷史文獻及明清俗樂宮調，系統地研究、考證了隋唐燕樂二十八調的性質與來源，并提出“四宮七調”之說。

注：《江蘇音樂史綱》一文在發表時分別以上、下篇的形式闡述“江蘇古代音樂史”和“江蘇近現代音樂史”，特此說明。