對戰時左翼音樂理論建構與思想特征的一個新認識

●徐文武

（湖州師范學院音樂學院，浙江·湖州，313000）

1949 年之前的中國近現代音樂史研究，特別是涉及革命音樂史的研究，是一個特別需要研究者傾注智力、定力與精力的研究領域。如果研究者沒有這些準備，沒有對近現代中國知識與制度轉型歷史做一整體性的深入了解，只是沿襲積習，單就作家作品、文獻文本的貫通，很多時候，不僅會很容易忽視革命音樂學人于這一歷史的特殊貢獻，而且還會不自覺地被世俗之見所羈絆，認知停留在政治社會學層面上，設計的課題，課題的研究，容易淪為以他人是非為是非，或缺乏歷史認知的浮議泛論。比如，2014 年，有學者論及左翼音樂理論的建樹，依舊斷言：

左翼音樂理論的最大建樹，是緊跟當時我國政治領域、哲學領域、文藝領域介紹馬克思主義唯物史觀和文藝觀的潮流，將其中主要成果橫移到音樂藝術中來，根據當時中國人民面臨的民族解放任務，結合我國現實的政治、經濟、社會和文化狀況，開始了將其中國音樂理論化的最早進程，并嘗試運用這種新的宇宙觀和文藝觀來觀察我國音樂現象、回答并解決當時音樂界面臨的緊迫問題，指導當時音樂實踐更有力地服務于中國人民的解放事業，由此產生了一系列重要的理論與實踐成果。[1]（P72）

但事實是否如此呢？

在這篇文章中，我想在居其宏教授等諸先進研究之上，試著繼續探討以聶耳、呂驥等為代表的左翼音樂家20 世紀三四十年代的言論及左翼音樂理論是如何被建構出來的問題。

把這個問題說清楚，先要涉及三個問題：第一，對以往成說進行反省。需要說明的是：反省不等于否定，而基于對學術的尊重，指出以往成說所忽略的某些歷史面相。第二，左翼音樂思想有沒有變化？變化的起點究竟是什么時候？是抗日戰爭嗎？討論戰時左翼音樂思想時，可以直接跳過軍事政治談音樂思想嗎？ 1936 年前后左翼音樂思想的劇變，究竟是思想自身演變的產物，還是有外來力量介入的結果？如果左翼音樂思想幾次劇變，都是“一定的國際環境的產物”，那么，它是如何做到、還能代表一個新時代的動向，成為了一種新的思想？

一、討論之前，說兩句題外話。意在達成共識，引發深入討論

第一句。楊奎松在《“中間地帶”的革命——國際大背景下看中共成功之道》一書“序”言中解釋“中國革命的成功，正如它所經歷過的種種失敗一樣，有著各種各樣的具體原因。多少年來，人們多方探討過它的內部原因，分析說明過國內社會、階級、黨派集團以及各種經濟、政治、文化條件對于中國革命的影響和作用。但是，作為一個專門的課題，我們對于外部世界作為一個整體對于中國革命的影響和作用，似乎還缺少系統和深入的討論。事實上，我們都知道，無論是共產主義思想在中國的傳播，還是共產主義事業在中國的生長和發展，都是一定的國際環境的產物。離開了特定的國際環境和條件，基于共產主義意識形態的任何一種革命的成功和失敗都是不可想象的?！盵2]（P1）這段文字，這個論斷，對今人研究戰時左翼音樂理論建構這一課題，有極強的啟發性。它提醒樂史研究者，警惕和擺脫從后出概念，追溯思想來源的那種歷史敘述模式，要重新回到歷史現場，從中國革命目標確立與改變，生活、觀念的形成，以及組織紀律等因素，洞見革命音樂文化觀念，以及辨析革命思維習慣和組織紀律等為何會衍生出來這樣一些今人無法理解的組織觀念與音樂文化觀念。如此，方能客觀，也方能達到錢穆所說對“本國以往歷史有一種溫情與敬意”，而不會對“本國以往歷史抱有一種偏激的虛無主義”[3]（P1）的境界。

比如，以往史家認為“呂驥、趙諷、李凌等作為音樂界抗日統一戰線的領導者、具有嚴密組織和鐵的紀律的共產黨人”，“在統一戰線工作中往往意氣用事，對不同意見流露出某種專橫和霸氣，甚至從理論上和感情上把民主愛國音樂家視為異己”[1]（P109）。他們這樣在理論上和感情上的所為，究竟是個人道德、性格和素養的問題，還是出于革命信仰，以及對組織紀律與原則的嚴格遵守而引出的文化行為與觀念？史家如果不了解共產黨人的中國革命，不僅有鐵的紀律，而且有《中華蘇維埃共和國憲法大綱》這樣的革命綱領，以及根據這個革命綱領，進行過長達十年之久的革命斗爭和建構革命生活這一史實，自然就會把共產黨人嚴格遵守黨的紀律，堅定執行黨的政策，理解為“意氣用事”。

第二句。為了下文討論得以順利的進行，討論者需要對相關史實進行梳理，并在史實基礎之上，就認知層面的某些問題達成共識。這些與本課題相關的史實與認知問題，主要有：

第一，1931 年11 月7 日的《中華蘇維埃共和國憲法大綱》明確規定，共產黨人只承認“工人、農民、紅軍戰士及一切勞苦民眾和他們的家屬”可以享有政治上的自由權利，對一切“軍閥、官僚、地主、豪紳、資本家、富農、僧侶及一切剝削人的人和反革命分子”[4]（P309），統統要實行專政，小資產階級及其知識分子被一筆帶過，在憲法中毫無地位可言。史家觀察到呂驥等左翼音樂家常?！皬睦碚撋虾透星樯习衙裰鲪蹏魳芳乙暈楫惣骸?，根本原因就在于此。

第二，30—50 年代，左翼音樂理論建構過程，是層累的，有一個不斷自覺的本土化過程。推動它自覺本土化過程的力量，是中國革命模式變革，即由最初的蘇維埃革命，轉為革命與民族解放融為一體的階級斗爭，再轉為社會主義革命的無產階級專政的革命斗爭。在這一歷史轉變過程中，那些被時人與后來人，看作是“山頭主義”和“宗派主義”之類的依據，恰是不同的左翼音樂思想資源和概念工具之類的東西。而這些由不同時期、不同渠道傳入進來的東西，跟共產國際，跟蘇聯革命風云，跟共產國際中國代表人的迭代更換，以及左翼音樂理論建構邏輯等等事項，密不可分。

第三，20 世紀史家于此的表現，故意混淆左翼音樂“山頭主義”和“宗派主義”背后的依據、做法是有原因的：一是，迫于政治形勢與現實利益而不得不做出如此權衡利弊之舉，于此故意或無意選擇知而不言；二是史家深知左翼文化思想有個從多元到一統的歷史過程，那些從前盛極一時的“山頭主義”和“宗派主義”，雖已悄然退出左翼音樂主流陣營，走向幕后，但其實并未消失，只是改頭換面，被納入到了毛澤東文藝思想，進入到社會主義中國新音樂知識階層的新傳統中，成為主流價值，被承襲，被廣泛傳播。他們是當事人，深知其跡其理，故而知而不語。進入21 世紀，史家回望歷史，依舊感到“這種影響之至深至巨，從新中國成立初期直到改革開放新時期延續不斷的思潮紛爭與批判中”[2]（P109），皆有它們的影子。史家的觀察，恰好也佐證說明了“山頭主義”“宗派主義”于“新音樂”方面，始終是“明批暗襲”，有著極強的生命力和適應性。

第四，左翼音樂理論建構，左翼音樂家對左翼音樂理論辯護史實，依舊有很多問題需要進一步的探索和了解。很多問題，不僅未到蓋棺論定的程度，還隨著今人對馬克思主義“中國化”問題深入的探索，一些原本看起來似乎沒有問題的問題，其實仍處于一個言人人殊的狀態。言人人殊的狀態，也說明左翼音樂理論建構的研究，就事論事的工作太多，將“外部世界作為一個整體對于中國革命的影響和作用”[2]（P1序）的工作又太少。

第五，左翼音樂理論雖是新革命的音樂理論，但其思想資源和工具概念并不完全是新的，還有很多傳統的、舊的內容。這一現象，用偉大領袖毛澤東的話說，就是馬克思主義中國化。用學人葛兆光話說，就是人們為應付變局，反身尋找自己原有的知識和思想資源，對新的知識與思想重新進行理解和解釋。在這種理解和解釋中，外來的知識與思想融入了傳統也改變了傳統，在看似“斷裂”中，知識與思想在延續著。[5]（P52）

第六，革命音樂史相比近現代音樂史，就學術工作復雜性，以及牽涉內容的廣泛性而言，則可能要更多一些。這里的多少，不是一般人所謂的史料多寡以及如何梳理材料上，而是比喻左翼音樂理論研究之難，難就難在如何辨析、解讀新名詞，以及如何梳理這些名詞概念的源流，搞清楚這些名詞概念背后的“思想資源”來自何處，以及它在實際生活中扮演的角色意義和地位之上。

或有人問，為何是新名詞，而不是其它？其原因往大里說，當然就是，清季以來，漢語言文字發生了脫胎換骨的變化，音樂新名詞層次不窮。大量新名詞的涌現，使得漢語言文字前后兩分。中文世界、中文材料發生了翻天覆地的變化。近現代音樂史研究者倘若“不以解一詞即作一部文化史的取徑做法，認真研究近代知識轉型的歷史進程在各個層面的詳情，就很難跨越古今，溝通中外，回到歷史現場，從無到有地探尋事物的發生及其演化”[6]（P30）。往小里說，則是30 年代中國革命綱領曾有過由蘇維埃革命到放棄蘇維埃革命的巨大轉變這一史實。

這一史實，使得左翼音樂理論研究者，要有耐心，要使用解釋一詞即作一部文化史的方法，而不是一言以蔽之。

第七，如何做？才能實現這一目標呢！桑兵的看法，或許對左翼音樂理論研究有興趣的學人具有啟示，那就是學人“要做到解釋一詞即作一部文化史，顯然不能局限于訓詁本意，或者說，只有做成一部廣義的文化史，才能理解把握名詞因時因地因人而異的復雜本意，以及由此展開的歷史進程。因為歷史遠比學人竭力所能發揮想象來得更為生動復雜，而積淀在名詞里的歷史即承載了這些復雜性，除非依照時空順序，將所有蘊涵其中的歷史充分地重現出來，再豐富的想象力以及無知無畏的自以為是”，都無法完全還原歷史的“全部錯綜復雜的內涵。在斷章取義的歷史描述基礎之上，要想認識和把握名詞概念，難免望文生義，隔義附會，甚至緣木求魚?！盵6]（P30）

第八，解釋一詞即作一文化史的方法，對戰時左翼音樂理論建構與思想特征這一課題的討論尤其重要。原因就是，如何定義“戰時”？不同的定義、討論方向和結論，往往也會不同。

二、“戰時”在不同語境中，范圍與意義完全不同

“戰時”一詞，就發生時間而言，可追溯至民國早期，但在民國時人一般觀念中，“戰時”卻是特指抗戰時期，意在對應非戰爭時期。具體緣由，一般認為是始自1937年7 月17 日蔣介石在廬山發表的“最后關頭”演說和《對盧溝橋事件之嚴正聲明》。此后，“戰時”一詞便不僅常見民眾生活，還常見于國民政府的文件法規里。比如1937 年8 月，國民黨政府頒布“一切仍以維持正常教育”為宗旨的所謂《總動員時督導教育工作辦法綱領》，申明“戰時需作平時看”的辦學方針，欲借機推行其“一個政黨、一個主義、一個領袖”的專制主義教育，反對教育界有識之士主張“變更教育制度，以配合抗戰需要”的合理要求。[7]（P698）

而今人所說的“戰時”，范圍與意義均與以往有不同，時間上其向前拓展至1931 年，向后延伸到1949 年，將長達十余年的抗日戰爭和解放戰爭，均囊括其中，視為戰時。將這一時期決定中國近現代音樂生存、發展諸條件，視為“戰時語境”[1]（P70）。這是今人一個了不起的創見。在這個看似尋常的詞語意義延展的背后，蘊含著豐富的意義，它比較好的表明戰前中國內部已經出現了許許多多因內在問題而產生的所謂“戰前危機”，以及在“戰時”中國各階層因抗戰而開始逐漸形成新的民族主義認同。

由這一視角看去，20 年代原本樂界內部就存在的圍繞知識與現實、知識與人生的關系的裂痕，也因“戰時語境”而越發明顯、公開化。以往史家關注的，左翼音樂與學院派音樂公開對峙，便是揪學院派音樂完全失去了現實關照性，以致學術自學術，滿腹經綸卻不能為現實世界帶來一尺一寸的進步，反倒有惡劣影響這一點。所謂的惡劣影響，是后來好事者借題發揮而已。在時人言論中，則并不是這樣。

時人當下的感受，呂驥1936 年7 月就說得很清楚：

“九·一八”“一·二八”事變以后，也曾產生了一些具有新的面貌的歌曲，不過并沒有發展下去，不久就消沉了，停頓了。[8]（P8）

呂驥1936 年的說法，值得史家注意。

首先，為何“消沉”，以及因何“停頓”，是呂驥他們關注的。用辯論的思維來看，辯手想在論辯中獲勝，最穩妥的策略，就是在對方的言論實踐中找到弱點，作為切入口。那么，為何“消沉”，以及因何“停頓”？呂驥把原因歸結為歌曲歌詞“多不是口語的，不容易聽懂”，以及旋律還依然是“舊有的技巧和傳統的表現手法”，認為，盡管國立音專師生有讓他們作品“走到廣大的群眾中去”的主觀愿望，但最終“結果還是漂流在群眾的外面，這原因是群眾不能改變他們底①生活習慣、觀念和情感，來適應他們所創制的歌曲”[8]（P8-9）。

其次，在“新音樂運動”史實重建具體過程中，至今沒有學人指出，呂驥的“新音樂運動”觀念究竟在何處，以及怎樣挑戰了“學院派”音樂人的基本觀念, 從而引起賀綠汀、向隅等同一陣營音樂人的激烈反對。本來“救亡派”與“學院派”都共同使用“新音樂”一詞，已頗能顯示出當時青年音樂人的心態。但青年呂驥為何一反常規推崇聶耳，以及聶耳等人的音樂何以成為“新音樂運動”的代表和崇拜對象？

最后，學人應該注意今人言說中的“抗日救亡歌詠”和“抗日救亡歌曲”一類有其特定指謂的詞匯。原因就是，這些詞匯左翼音樂家都不曾在1936 年之前使用過。這些詞語的出現和流行，當是1937 年之后。今人從中文字義去反推其義，不少研究者更憑借其義，串連期間的各種史實，而不再注意時人是如何描述這類作品，以及其當下感受的。

有意思的是，今人感興趣的，多是1936 年登上左翼音樂理論舞臺的呂驥等，為何選擇承認“九·一八”事變之后，最早創作、演唱抗日救亡歌曲的，不是別人，而是上海國立音專的師生們，即承認這一史實的同時，轉身批判其是“為藝術而藝術”，指責學院派音樂失去了現實關照性。左翼音樂這種批評，也用在流行音樂上，比如嘲弄流行音樂一派“為歌舞而歌舞”[9]（P89），手法幾乎一模一樣。

而更有意思的則是，呂驥等左翼音樂青年于此的表現，置于長遠的歷史時空看去，也有其合理性，甚至是傳統文化知識人的某種慣習。實際上，僅就近現代史而言，人們遭遇危機，懷疑其時居學界主流地位的學院派，質疑這一學問是不是失去了現實關照性，否定“為藝術而藝術”的藝術，不能為現實世界帶來一尺一寸的進步，反而有惡劣的影響，并非民國始。歷史上的墨家非樂，清代的廢科舉制度等，其理也大致如此?？梢哉f，無論古今，在現實的政治斗爭中，誰能讓學問、理論具有現實關照性，誰就能爭取到更多的同盟，更多的擁護者。

就音樂史學立場，毛澤東在左翼文藝思想理論建構上，之所以相比其他中共領袖有令人嘆為觀止的、空前絕后的成就，不是他的思想理論本身如何創新，而在于他解決這一歷史難題的取向與方法，勝出時人。毛澤東的文藝思想，既有極強的兼容性，又與中國革命趨勢，與中國現代化發展步伐合拍。特別是1942 年毛澤東《在文藝座談會上的講話》，明確地將中國革命與民族解放事業并置一起，作為中國革命的任務與目標，不僅實現了左翼音樂理論的“中國化”②，還提供了一套與居學術主流的正統學院派完全不同的音樂理論解釋系統，語言表述通俗易懂，容易爭取到更多的擁護者，牢牢把握住了對中國音樂的解釋權。

嚴格說來，左翼音樂理論，無論是20 年代、30 年代，還是40 年代，前后承襲，從未有過間斷。今人熱衷說的“武器論”“工具論”“反映論”，其實，也不是來源于馬克思主義，而是來源于列寧主義、托派思想以及中國傳統思想?？v觀40 年代之前的左翼音樂理論建構成就，主要還是體現在“新音樂的民族形式”這一觀念逐漸形成，合理性與正確性的地位確立，以及論證這一民族形式合理性與正確性的話語系統建構上?！靶乱魳返拿褡逍问健边@一觀念，不僅對中共革命宣傳產生積極影響，也直接影響到以“民族聲樂”為代表的延安文藝開拓與當時主流樂界完全不同的新音樂發展新路徑，以及全新的新音樂價值取向。比較而言，正統學院派的音樂理論，比如青主的音樂美學，則在維護國民黨統治方面所起的作用就幾乎不存，它對普通民眾來說更是缺乏吸引力。1930年代之后，學院派與左翼音樂在現實層面的最后較量之所以失敗，原因就在這里。

值得一提的是，左翼音樂家對學院派的批評，居然與當時流行音樂家對左翼音樂的批評頗為相似。但學院派音樂家很少主動出來，惡語相向，即使迎戰，也大多集中在討論范圍，而不像快人快語的湖南人，流行音樂家黎錦暉，自以為依據傳統“君子之學”，以齊家治國平天下，窮則獨善，達則兼善，明體達用，才是求善至善之法，何錯之有？而大膽質疑左翼音樂家“肚里饑，身上冷凄凄，男中音高唱愛國，一旁配著妻兒啼，憑你音樂怎么雄壯，到末了一樣餓扁歸西”[9]（P89）。堅信不疑，承擔家事才是承擔天下國家的根本。黎錦暉代表了戰時一大批樂界知識分子共同的想法：他們不滿意當時學問的性質，以及學問與社會的關系，也疑問音樂除了“為藝術而藝術”之外，究竟還有什么用處。有意思的是，黎錦暉對左翼音樂的批評，既惹惱了左翼音樂家，也沒有得到學院派音樂人的理解與同情。

三、戰時左翼音樂理論建構的文獻是如何形成的？是基于學術的理論自覺？基于現實的政治斗爭需要？還是另有原因？

本部分將從四個方面，深入討論如何看待戰時左翼音樂理論建構的史實與文獻，以及如何理解這些史實文獻。

首先，戰時左翼音樂理論建構，既然是史學研究，依據史學考據原則，則要追溯誰最早撰寫的左翼音樂理論文章。

這一任務，說起來簡單。要真正做起來，實現這一目標，并不容易。原因倒不是、也不在于文獻難尋，而在于如何定義左翼音樂理論建構這一概念，以及這一命題本身。也就是說什么是左翼音樂理論？標準是什么？是以自覺使用馬克思主義概念和術語研究音樂來區分，還是以政治立場來區分。標準這個問題，是值得人們駐足，認真思考和對待的嚴肅問題。

20 世紀下半葉，左翼音樂理論研究之所以成為一個奇特現象話題，即與標準有關。一方面，這個話題是被樂界學人反復討論過無數次的熱點話題；另一方面，卻罕有學者單獨將其作為論題，進行公開的討論。

這種情形，當然也不全是政治氛圍、概念標準模糊不清的原因，或許還有其他學術的原因。比如，左翼音樂理論牽涉的頭緒太多，且這些頭緒都是敏感的歷史與政治問題。再比如，左翼音樂理論的一些特殊而新穎的論點，離開特定的國際環境和條件，很難梳理清楚。當然還有基于共產主義思想在中國的傳播，以及基于共產主義事業在中國的生長和發展過程中出現的中國左翼音樂思想與理論，學者常常容易把他們混同起來，看作是一個事物的兩個不同部分。

的確，30 年代之前的左翼音樂思潮，與30 年代左翼音樂理論，這兩種左翼音樂思想理論，確有承襲的一面。不過，二者看似相同，但實際上卻并不相同。他們最大的不同：首先在于思想生成的邏輯起點不同：前者，是基于文化與理論興趣；后者，則不僅是基于文化與理論興趣，還基于中共革命的現實戰略，服務于具體的革命工作，在文化戰線配合中共的軍事與政治的斗爭。其次是身份定位的不同：前者，是左派學人；后者，是中共學者。

這兩類不同“經世致用”取向的學人，雖然都經常引經據典，但并不意味著他們都認真研讀過馬克思主義經典著作，也并不意味著他們都熟悉馬克思主義文藝理論經典著作。因為今人常說的馬克思主義文藝理論經典著作，并非出自馬克思之手，而是后來者編撰整理，且是很晚出之事。甚至可以說，新中國成立之前，由于獲取這一知識的渠道有限，以及中國音樂的研究剛剛起步，音樂方面的成就有限，因此左翼音樂思想與理論建構，無論是于左派學人，還是于中共學者而言，都幾乎很少原創，左翼音樂理論的建構，某種意義上，跟其時左翼史學手法幾乎一樣，基本上是“靠編譯、模仿、套用各種國際左派的中國研究，改裝、重組各種理論資源，在批判和揚棄的基礎上，建構本土化的左派史學”[10]（P184）。

其次，從以往的研究來看，關于左翼音樂理論建構的研究，一般都把當事人呂驥在1935 年2 月經張庚、章泯介紹正式加入中國共產黨之后[11]（P155），陸續撰寫的文章，視為左翼音樂理論的開端。而忽視了聶耳等前期的電影歌曲。聶耳等創作的歌曲，特別是歌詞所反映出來的取向，也應視為左翼音樂理論建構的一部分。原因在于：

第一，左翼音樂不同于其時“學院派”音樂，關鍵所在，并非一般史家所說的什么音樂形態與音樂功能，而是革命音樂自初始制作時就是目標明確的，是配合革命時事而進行的文化宣傳。既然是宣傳，歌詞如何寫，則不能完全取決于詞作者，而取決于革命事業的現實需要。而革命的方向，具體事業，則非具體的詞作者所能獨斷的，而必須依據黨的指示或黨關于其時革命事業的最高指示。這是包括左翼電影音樂在內的所有革命音樂研究必須考量的一個重要議題。

第二，作為革命的宣傳工具，革命音樂所追求的，主要不是知識邏輯的自洽，而是革命敘事的即時性。如何完成與表現革命音樂敘事的即時性？要求作曲家與詞作家除了必須通力協作的同時，還必須在革命文化認同上達成高度一致。作曲家認同歌詞的內容與形式，這是極為重要的革命音樂制作原則。相比詞作家，作曲家則在革命事業中有著更不可忽視的重要性，作用可謂舉足輕重。

若從披露的史實看去，最能體現中共領導人的革命音樂人才觀，則莫過于1938 年9 月，在周恩來的促成下，冼星海接受了魯藝聘任一事。建校不久的延安魯藝邀請冼星海來魯藝任教，固然體現出以呂驥為代表的延安音樂家對冼星海的欣賞與信任，但更為深層的原因，應是延安文藝以歌曲為主的音樂文化宣傳策略，使得延安文藝的主持者，一改過去對音樂表演人才的重視，而將網羅優秀的作曲家作為主要任務。因為對于以文化宣傳為使命，以歌曲為主的革命音樂，表演以及詞曲的作用固不可小視，但就具體實踐而言，創作相比表演難度更大，人才也更為缺乏。多年以后，呂驥傳記作者反復強調此事最初由呂驥牽頭，再經過魯藝黨組織決議，并最終在周恩來的促成下，冼星海接受了魯藝聘任一事。此種說法有深意。這種深意大體表現在：說明呂驥對冼星海才能充分了解，充滿信心；凸顯了作曲家知識與技術在革命音樂事業中的重要性。

再次，截止目前為止，公開所見的1936 年左右左翼音樂理論的這些文章，我們還不清楚究竟是呂驥被指派，還是呂驥主動承擔，出于革命理論興趣，自覺撰寫的。但缺失這一環節的史實，卻并不影響我們解讀這些文獻。因為依據學者對左聯的研究，我們可以肯定，這些文章，以及它的針對性，都是根據黨的指示，是命題作文，而不是呂驥單憑興趣愛好鎖定題目獨立完成的。實際上，1935 年后短短幾年里，呂驥根據黨的指示，圍繞新音樂發展，配合時事，不斷提出新的口號的這一史實，也反襯出這些文章的立意皆是“堅持一切從革命利益出發來考慮問題，這是中國共產黨人的重要思想特點，它始終支配著中國共產黨人的各種方針、政策和策略”[2]（P301）。呂驥作文，不可能例外。

20 世紀末，有學人以為左翼音樂的迷思起源于當事人呂驥。此說，單從史實或邏輯上看，似乎的確合理，似乎并非虛言。如果從史實與邏輯雙重標準看，此說卻是扭曲變形之詞。進入21 世紀，學界對左翼音樂的這些迷思熱度不減，不斷攀升。究其原因，與這一取向與認知高度相關。具體而言，與學人忽視了左翼音樂理論實踐與建構。首先，是一個完整的文化生產鏈，即前期以聶耳為代表的音樂實踐，與后期以呂驥為代表的音樂批評，不可分割。其次，沒有搞清楚左翼音樂理論既并非中國本土理論，呂驥等又并非天生就具有左翼音樂理論修養等史實與認知高度相關。

那么，呂驥等人是從何種渠道習得了這一理論？這些問題，研究者不搞清楚，單從字面意思揣測呂驥與時人的爭辯，是很難全面理解這些論辯的。

理由之一，就是這些材料，在邏輯與理論上本可作不同的解釋。比如，1935 年之前，呂驥還未正式成為中共黨員之前，他撰寫這些文章，就既可看作是他根據黨的指示，在音樂領域維護黨的戰略利益進行的鼓動宣傳手筆，也可看作只是他出于直覺，出于實際生活需要而為之。也就是說，這些材料，有些觀點，既不能完全肯定，也不能完全排除，它完全是呂驥出于學術理論興趣，是他內心深處的真情獨白。

理由之二，不能把呂驥此期的文章，僅僅當作時文，當作政論性文章，而應把這些文章看作呂驥根據黨的指示，根據黨的組織原則，撰寫的左翼音樂小組對當前音樂輿情的針對性意見。這個意見，不僅代表個人，也代表組織。這個意見，是即時的，是隨機的，也是頗有針對性的。1935 年之后成為左聯音樂小組實際負責人的呂驥，他自己對文章效力和期許，與一般人開始有所不同，也可由此得到部分合理的猜測。不過，這個猜測，直接證據至今仍很缺乏。雖然如此，但間接證據不少，比如大家熟知的“學院派”與“救亡派”矛盾恩怨，遠不如“救亡派”內部矛盾恩怨來得激烈長久，或與呂驥的這一認知高度相關。

一種新的理論制造，并非短期內也并非一兩篇文章，便可造成且確立下來。左翼音樂理論，既然是左翼音樂理論家根據黨的最新指示，配合革命而進行“命題作文”式的討論，急迫情緒可想而知：若真要等理論成熟，還有許多實際的困難，而若嚴格執行黨的指示，也就不可能等自身理論的成熟。

其實，今人翻閱和觀察30 年代左翼音樂理論批評的史實，也能很清楚地看出，左翼音樂批評此時并無人才理論的充分準備。而理論與人才的雙重缺乏，使得左翼音樂批評難以另起爐灶，只能選擇最便捷的路徑：即在黨的革命目標大框架下，從舊有的音樂與理論中尋找批判的人物和題目。30 年代的左翼音樂理論的意義與歷史地位，就在于此。

30 年代左翼音樂理論建構從舊有的音樂理論中尋找批判的人物和題目的習慣做法，雖無新理論建設之積極意義，難以起到元設計的建設功用。不過，它圍繞批評的對象與內容，形成的左翼音樂理論知識認同的核心價值觀念，即區分“學院派”與“救亡派”，以及如何看待他們的地位與貢獻，卻因頗具現實政治斗爭的意義，曾在現實音樂生活中發揮過重要的作用。很長時期里，如何區分“學院派”，如何從革命工作立場看待“學院派”，之所以是衡量“救亡派”學人是否忠誠革命的試金石，以及導致“救亡派”內部矛盾恩怨劇烈，導致“救亡派”學人其社會地位升降，一個重要原因即于此核心價值觀念、思維慣習與認知高度相關。

為什么會是這樣呢？究其原因是多方面的。但可以排除的是，主要矛盾不是所謂學術思想上的分歧，也不是知識技術方面的分歧。主要的矛盾和深層的原因，乃是因為無論是30 年代“左聯音樂小組”，還是40 年代的延安魯藝，皆如楊奎松所說它“作為一個高度集權的黨”的組織，“注定是要靠‘鐵的紀律’來貫徹黨的領導意志的。黨內任何對黨的領導意志懷疑、妨礙或怠工的現象，都必定會受到嚴厲的打壓與懲罰?！盵2]（P239）這種鐵的紀律之嚴厲，歷史上甚至到了極端。比如中共中央六屆三中全會承認“中央的策略與工作布置犯了冒險傾向的錯誤[2]（P238），但“中共中央在組織上依舊如故，因為沒有哪個領導人會愿意為過去懷疑或反對過中共中央錯誤路線而受到批判、處罰的黨員干部伸冤和平反。李立三等甚至對那些要求撤銷處罰的黨內干部仍舊嚴加斥責和威脅，這不可避免地會進一步激化雙方之間的矛盾”[2]（P239）。所以，耿直、忠厚的賀綠汀于1936 年撰文為學院派辯解，無意違反組織原則之后，在1938 年黃自去世后撰文稱黃為“我們唯一導師”，再一次公開違背組織原則，自然被左翼音樂領導人視為其一貫的懷疑、妨礙黨的領導意志。實際上，一貫地違反組織原則，是賀氏1949 年后長期遭受批判的重要原因，而非其音樂思想不符合左翼思想家激進的文化政策。

21 世紀，有志于中國近現代音樂史研究的學人，若想于此有所突破，更需仔細辨別，在史實上下功夫。因為一個不忽視的客觀原因是，最近三十年間，由于中國近現代音樂史學教育規模前所未見，史學知識體系建設過程中，以約定成俗的概念為研究提前的慣習，使學人習慣將史學研究成果等同于歷史文獻，并由此開展相關研究。如果不注重史實辨析，倉促用今人之理解，今人之觀念，論及左翼音樂歷史，多會局限于“學院派”“救亡派”等這些新名詞，沿襲前人的理解之上，而不自覺地混淆了政治與學術，把二者當作一回事。而“這種用后出外來觀念看待前事的取法，致使不少本來重要的史事卻不在研究視野之內，而受到關照的史事又難免扭曲變形?！盵6]（P30）比如左翼音樂歷史研究者常常熱衷于討論的“學院派”與“救亡派”等問題。

由于史家沿襲舊習，未能及時更新知識武器，這些問題的研究，至今仍是一邊倒：過去是倒向了“救亡派”，現在是倒向了“學院派”。一邊倒，無論理由是什么，無論解釋者如何宣稱自己是立足于客觀，是平衡而平和的學術解釋，實際上都無法洗清不公的嫌疑。原因很簡單，歷史的審判，當事人雙方都不能缺席。

事實上，無論是過去，還是現在，往往只給“救亡派”，或只給“學院派”單邊的解釋機會，而習慣剝奪或很少給予雙方必要而充分的申述動機的機會。缺席者的審判，無論形式上多么莊嚴，終究也難逃不公的宿命。嚴格地說來，這些學術解釋，不是嚴肅的史學研究，而是先入傾向極強的單方面歷史解釋。

近年樂史研究者使用新觀念、新方法重新解讀呂驥的《中國新音樂的展望》，以及賀綠汀的《中國音樂界的現狀及我們對音樂藝術應有的認識》時，就因為解釋者先入傾向極強的單方面歷史解釋，導致研究成果與結論仍舊陷入在或所謂的極左或極右的認知困境，而無法接近原本的史實，距離真相反而越來越遠。比如，《音樂探索》2021 年第4 期建黨100 周年專欄有學者圍繞左翼文藝理論建構著文，討論1936 年賀撰文討論中國新音樂，對“呂驥等人所熱衷的群眾歌曲的創作持嚴厲的批評態度”時的言說，所做的評價，就具有典型性。學者的妙語，值得我們關注。他說：

賀綠汀是一位披著左派外衣的“中道主義者”，盡管他贊同左翼文化事業所產生的某些結果，但對于其最核心的意識形態內核——反精英主義（也可以延伸為“反智主義”的）的階級斗爭學說卻十分陌生，因而表現出一種折中式的幻想（“革命并不是將已有的完全革去，而是將舊的東西經過揚棄作用，再用新的方法、新的技巧去處理，用新的意識與熱情去創造他自己新的藝術”），這在某種意義上與胡適以“全盤西化”為策略，希望西方文化精華與中國固有傳統最終自然平衡的幻想是如出一轍的。但在呂驥等已經完全接受階級斗爭的思想并在實踐中運用得游刃有余的真正“左”派看來，這種修正主義態度是無法接受的（而且甚至比公開的右派更可怕：因為如果不完全地否定西方學院派音樂技法，就不能在實踐上導向“民粹主義”，也就無法達成激進的革命理想，創造一種無產階級的音樂文化。而賀綠汀的音樂思想盡管從抽象的理論層面上看是美好的，但卻不符合左翼思想家的激進的文化政策（而這種策略的思想源頭正是新文化運動反傳統、厚今薄古的普世進化論理念），在現實中國也沒有可以施展的可能。在此，我們似乎觸及到中國現當代音樂史上著名的“呂賀之爭”從發軔之始就具有的復雜而深刻的思想史背景。[12]（P20）

在結束本部分討論之前，此處再贅述一點，即學者于此疏忽的，表面上看，是史家本應在以學術問題為重，以及重在梳理學術知識思想演進邏輯方面，沒有做足功夫，因而忽視了左翼音樂理論建構的性質，把政治問題與學術問題混為一談，致使原本就很復雜的左翼音樂理論建構更復雜，表面問題掩蓋了深層的問題。但實際上，21 世紀年輕史家把學術問題政治化，同時，又不經意間把政治組織問題學術化，當然不是史料功夫不到位，而是史學的方法，以及黨史的學習與研究不夠深入，表面化。

最后，需要提醒史家注意的是，上面提到的呂賀的兩篇文章，都發表在1936 年。呂賀二人此前都曾是滬上左翼音樂運動中活躍的共產黨員。如果史家只注意呂賀的言說本身，而不知言說背后雙方的身份、心態、觀念以及黨的制度、黨員的行為等諸多要素，自然會有這樣的認知。

其實，對左翼音樂理論建構，對呂賀之爭的研究，關鍵的問題和問題的關鍵，不是材料本身，而是如何辨析，如何把握材料背后的既模糊又混淆了各種歷史因素的東西。

就呂賀之爭這一問題研究而言，我以為研究者只有對黨史深入了解之后，才會對雙方的心態、觀念和行為，及其互動有比較深入而接近原本史實的認識。其實，對左翼文藝的了解，也是如此。深入了解黨史，洞悉黨的組織原則，以及何以黨內黨外必須區別對待的積習，我們才能對左翼文藝這一中國現代極為重要的文藝事件有更進一步的了解。左翼文藝，對革命者而言，既是文藝運動，也是政治革命。作為政治革命，對于革命者而言，如何貫徹執行黨的領導意志，不僅是考驗黨員的試金石，還是決定黨員生命的紅線?？梢哉f，革命者之能在左翼文藝立足，并逐漸獲得發展，個人的知識技能或創造力固然不可小覷，但對如何貫徹執行黨的領導意志的態度因素等，卻也不能忽視，某種意義上，決定革命者政治生命的關鍵，始終是態度因素。這一點，在革命文藝歷史研究中，也是必須認真對待，仔細考量的。

中國進入21 世紀，文明越發昌盛，環境更為寬松之際，嚴肅史家如果依舊明知賀綠汀1936 年之前已是中共黨員，明知賀綠汀是上海左翼文藝積極參與者，明知賀氏作文不能違背黨的領導意志，必須時刻與黨的利益保持一致這一系列史實的前提下，在敘事這一歷史事件時，依舊混淆學術與政治，以為從賀氏文中對呂驥的批評看不出什么問題，甚至不禁贊嘆，筆者也實在不好妄加推測其意了。

四、30年代左翼音樂理論不斷更換口號，并非個人所為，而是貫徹執行中央指示?？谔柌粩喔鼡Q，與30年代中共的政治策略，以及國際環境的變化等高度相關。

本部分討論的問題是：30 年代左翼音樂理論家不斷變換口號，究竟是個人所為？還是貫徹執行中央指示？左翼音樂宣傳口號的不斷變更，背后的原因究竟是什么？它與30 年代中國的政治策略，以及國際環境的變化等因素，究竟有沒有關系？如果有，究竟是什么關系？

這些問題，我們只從以下四個方面入手討論。

本文這里的敘述，是綜合學界相關研究，把“國防音樂”產生的外因與內因，采取裁彎取直的方法，作簡之又簡地說明。

首先，“國防音樂”口號誕生的外部環境與主要因素是：

進入1936 年春天以后，蘇聯對華政策改變，轉為爭取蔣介石及南京政府抗日。蘇聯的轉變，也推動了共產國際放棄“抗日反蔣”策略。蘇聯對華政策的轉變的直接原因，則是1935 年華北事件，蔣介石國民黨的表現，讓蘇聯開始相信蔣介石國民黨會抗日，并有能力舉一國之力來抵抗日本，從而有效地幫助蘇聯牽制住日本人，達到事實上“保衛蘇聯”的效果。當然，蘇聯對蔣介石國民黨態度的轉變，還部分地來自于不確信中共有能力領導中國革命。因為1934 年10 月10 日夜，中共中央和中央紅軍已經被迫放棄了中央根據地，向西突圍，開始長征。

其次，內部的直接原因：

則是1934 年7 月，莫斯科中共駐共產國際代表團隨著國際統一戰線的轉變，而開始“在統戰策略上變得更加靈活起來”③。1934 年7 月19 日，王明第一次明確提出了應當在民族革命任務與國際革命任務統一起來的思想，主張在宣傳“只有蘇維埃能夠救中國”的同時，還應該指出：“神圣的民族戰爭是救中國的唯一出路”[13]（P307）。黨史專家楊奎松指出，盡管這種提法在很大程度上只是一種策略考慮，但“把民族問題提到與階級革命問題平等的地位上來切實加以強調”，在這之前中國蘇維埃革命的思維模式里，卻是很少見的，“是一種很大的變化”[2]（P310）。這一主張，因而很快被中共代表團采納，作為組織提議，對外發布。

8 月3 日、9 月16 日，康生和王明二人聯名寫信給中央政治局，進一步主張“利用一切可能反蔣的力量”[14]（P307），“來制定反對目前革命最主要敵人的策略”[2]（P307）。

1934 年11 月，“當中共中央和中央紅軍已經被迫放棄中央根據地，向西突圍之際，中共代表團開始明確地批判臨時中央政治局以及共產國際遠東局代表在抗日同盟軍和福建人民革命政府問題上的錯誤做法”[2]（P307）。王明明確主張，今后黨的工作必須實行反日反蔣統一戰線的“新策略”。之后，1935 年6 月3 日，王明、康生給東北地方黨組織的指示信又將這一策略更改為“實行全民的反日統一戰線，與各種反日隊伍建立上層下層統一戰線”，明確主張宣傳“中國人不打中國人”的非階級的政治口號。[15]（P307）此信盡管是“針對東北淪陷區黨的工作提出的具體的工作方法，但共產黨人這個時候畢竟開始對整個中國的敵友關系作了新的劃分”[2]（P309）。

緊接著，在1935 年7 月至8 月共產國際新政策的第七次代表大會上，中共代表團代表中國共產黨正式提出了實行“反帝人民統一戰線”的策略主張，提出中國共產黨和中華蘇維埃政府愿意和一切反日反蔣的黨派團體，共同“組織全中國統一的人民國防政府”[2]（P310）。

后來黨史研究者普遍認為，無論從當時，還是從后來的歷史看去，王明以及在莫斯科的中共代表團聲稱注意實際工作的效果，根據中國實際最初提出的反蔣策略，以及后來的“抗日反蔣”新策略，實際上并沒有從實際需要出發，而更多地是從抽象原則出發來的。[2]（P310）認為它反映了此時共產黨人“在觀念上依舊沒有擺脫階級立場和政治分野的出發點”[2]（P308），也反映出王明等領導人對“既然確定了以日本帝國主義和蔣介石為頭號敵人的方針與建立抗日反蔣的統一戰線為具體斗爭目標，勢必會導致對此前一系列方針政策之策略的變動，并將不可避免地對整個蘇維埃革命的方針產生重要影響”[2]（P308）而不自知。

如何從實際需要，注重實際工作的效果，制定有效而符合共產黨人革命目標，對國民黨既要“聯合”，又要“孤立”的雙重方針，推動國民黨向抗日和民主道路上走，以便爭取領導權和牢牢地把群眾掌握在自己手中，最終選擇一種最便宜的形式來實現革命的轉變？[2]（P307）

后來的歷史表明，這一切都要等待毛澤東成為中共領袖，才能騰出手來予以徹底解決。楊奎松說“中共革命的成功和新中國的由來，和朝鮮、越南，以及許許多多落后國家和民族在第二次世界大戰之后獨立解放的經過，其實沒有太大的差別。即在相當大的程度上，都是得益于整個世界大環境和國際政治理念的改變，得益于毗鄰的共產黨政權的大力支持。內因必須結合適當的外因才能起作用，而離開了適合的外部條件，再好、再有利的內因，也產生不了理想的效果?！盵18]（P3-4）具體到本文，就是如果共產國際沒有選擇毛澤東做領袖，“中共領袖換成陳獨秀、王明，哪怕是張聞天、劉少奇，它也還是很難走到它的1949 年”[18]（P4），也很難有《延安文藝座談會上的講話》這樣全面而系統的革命文藝理論與思想。

再次，“1935 年”是左翼音樂理論發展的一個重要起點和時間節點。這一年，無論是王明、康生，無論是共產國際，還是華北事件，都是值得左翼音樂理論研究者反復研讀和關注的歷史事件。

第一，從后見之明來看，“1935 年”，無論是對于左翼音樂理論建構而言，還是對于呂驥個人的音樂理論生涯而言，都是一個無比重要的歷史拐點，是左翼音樂理論建構和呂驥人生發展歷史的轉折點。這一年，由于中共改變了革命策略，加大了對音樂理論的建設。左翼音樂理論伴隨這一改變，開啟了自身理論建設的計劃，呂驥本人也在這一改變中，鳳凰涅槃，一躍成為左翼音樂理論的領軍人物，成為日后步入中國革命音樂史殿堂級的人物。

第二，“1935 年華北事件”是中共政治斗爭選擇的分水嶺。華北事件爆發之前，中共政治斗爭，選擇的是蘇維埃革命。而這之后，中共則放棄了蘇維埃革命主張，選擇國共合作。

由于中國革命早期選擇蘇維埃革命，很多中國共產黨人也已“習慣于按照共產國際那種機械的黑是黑、白是白的階級分析方法，去看待復雜的國際關系；習慣于從社會主義蘇聯與資本主義世界根本對立的角度，把一切資本帝國主義國家統統看成是自己的敵人?！盵2]（P261-262）所以，1931 年“九·一八”事變發生，臨時中央政治局盡管注意到帝國主義之間存在著巨大的沖突與矛盾，注意到這個事變給予中國的地主資產階級的統治以新的重大的打擊，但他們依舊堅持最徹底的革命方針，堅信帝國主義都是一丘之貉，認為利用帝國主義之間的矛盾或企圖勸說國際聯盟來干預日本的侵略，無異于“與虎謀皮”和“引狼入室”。[19]（P203）把“九·一八”事變當作是“蘇聯社會主義專政日益鞏固，社會主義建設得到空前的勝利，五年計劃立刻就要完成，這對于帝國主義非常不利，而且含著極大的危險。各帝國主義都拼命計劃想消滅蘇聯，以圖挽救他們垂死的命運”[20]（P263）?；谶@樣的認知，“九·一八”事變發生后的第十二天，臨時中央政治局第二次發布宣言，公開號召廣大民眾起來革命，稱：“我們的唯一出路，就是擴大和繼續罷工，罷課與罷操，組織我們的力量，武裝我們自己，堅決的起來打倒帝國主義國民黨在中國的統治！建立工農兵以及勞苦群眾自己的政府——蘇維埃政府”[19]（P263），說：“只有蘇維埃政府能夠領導全中國的革命群眾，對帝國主義宣戰，而取得中國民族的自由與獨立”[19]（P263）。而音樂史中曾經有關抗日歌曲何以最初由學院派音樂所為，而左翼音樂家為何缺席的疑問，大抵可由此得到部分的合理解釋。

中共為何于此時下決心改變自己的斗爭策略？以往學界一般的說法，只強調：1935 年華北事變發生，日本軍國主義者必欲吞并中國大陸的野心昭然若揭，身處陜北靠近華北前線的共產黨人已是別無他途，他們只能以“兄弟鬩于墻”的方式，暫時與同樣受到日本帝國主義侵略威脅，不得不走向抗日的國民黨人重新握手言和。今人則多提背后蘇聯的作用。但根據楊奎松的研究，認為即使沒有蘇聯的作用，就邏輯的發展而言，這多半也會是一種客觀的趨勢。[2]（P347）

實際上，1935 年，紅軍到達延安后，中共就立即著手改變對蔣策略，不止一次聲明中共主張“抗日反蔣”，“倘蔣能真正抗日”中共愿意在抗日戰線上與蔣攜手。1937 年2 月10 日，中共中央根據1 月20 日共產國際來電，發出了致國民黨五屆三中全會電，明確作出了“四項保證”，放棄蘇維埃革命主張，要求國民黨“停止一切內戰，集中國力，一致對外”[21]（P342）關于中共如何妥協讓步，最終選擇放棄蘇維埃，選擇國共合作的策略轉變的原因、內幕和意義，無論是當事人的解釋，還是后來的相關研究，其實都很多。這些材料，無一不清楚地表明中共最終選擇國共合作，是有明確目標導向的，即對國民黨既要“聯合”，又要“孤立”。[2]（P351）

在這個背景下，理解呂驥1936 年撰寫的《論國防音樂》，便可很容易看出，此文寫作，確非呂驥個人學術興趣使然，而是他根據上海左聯的指示，配合黨的策略轉變而及時改變宣傳鼓動方式。而后來的史事也證明，上海左聯由于唯上是從，圍繞這一戰略轉變提出口號，不僅暴露出上海左聯內部團結問題，也暴露出左聯領導人習慣于忠實執行莫斯科中共代表團的指示，而未從中共長遠利益考慮如何有效地開展革命文藝的宣傳工作。左聯的問題，引起了延安高層的注意。

1937 年5 月，中共召開全國代表會議，專門討論上海左翼文藝運動兩個口號問題，并最終放棄左聯，解散左聯。也表明了至少在1936 年下半年，中共中央對左聯的看法已發生了某種改變。中共中央對左翼文藝運動看法的轉變，固然有1936 年春天以后，蘇聯對華政策的轉變，希冀爭取蔣介石與南京政府抗日有關，但也與中央對文藝運動有自身的考量這一實際需要高度相關。

據當事人李殷森回憶，1937 年5 月，中共召開“文協”會員座談會，專門討論上海左翼文藝運動引起的兩個口號的論爭問題，即“國防文學”和“民族革命戰爭的大眾文學”，中共高層對此非常關注，時任中央局宣傳部長吳亮平在座談會總結時說：對于這兩個口號的論爭，我們同毛澤東、博古、洛甫等也作過一番討論，認為在當前，“國防文學”這個口號更合適，“民族革命戰爭的大眾文學”這個口號，作為一種前進的文藝集團的標幟是可以的，但用它來作為組織全國文藝界的聯合戰線的口號，在性質上是太狹隘了[22]（P19）。

中共高層關注兩個口號的論爭問題，反映出中共的戰略轉移，急需在文藝陣地找到一個辦法，找到一個完美兩全的口號，用以解釋和強調黨的策略的正確性，而左聯此時提出的國防文學與大眾文學，實際上已與黨的根本利益有所沖突。1937 年5 月，毛澤東在座談會上被問及如何評價這兩個口號時，他笑著當即回答說，“這兩個口號都是對的。不過，一個有立場，一個沒有立場?！盵22]（P19）

以今日后見之明看去，呂驥1936 年提出的“國防音樂”，以及“國防音樂應以歌曲為中心”的觀念，之所以很快被遺忘，原因就是“國防音樂應以歌曲為中心的”觀念隱含著顯而易見的片面與偏激[1]（P77）。片面與偏激，也許青年呂驥的性格，一時激情使然，也或許是基于某種工作需要，因為作為左聯的低級工作者，呂驥必須跟組織步調一致，執行上級領導人的指示，展現完美的工作態度，并及時完成組織布置的革命任務。

此次呂驥奉命為文，從后來的歷史發展來看，盡管其表達的思想觀念以及文章的生命力雖然十分短暫，但呂驥卻因此文，進入周楊的視野。而呂驥這次堪稱完美的表現，也為他日后與左聯最高層周楊合作奠定了信任基礎，開啟合作前幕。由此細節，史家也不難見出，30年代的呂驥與賀綠汀二人，青年時代已有不同的知識追求與氣質，在理論的敏銳性上，呂驥確實要比賀氏高出許多。近年學者伍維曦撰文，言“呂氏有著非常豐富的音樂創作與活動組織經驗，但本質上是一位敏銳的音樂思想家和文化理論家”[12]（P22），判斷是準確的，描述是傳神的。

除此之外，還有一個不可忽視的歷史細節，那就是：王明等后來被列為“左傾”分子，中共對這位“野心家”“叛徒”的政治與言論思想亦持否定態度。不過，他對左翼文藝宣傳理論的某些深刻見解，比如將民族問題提到與階級革命平等地位看待的見解，以及“國防政府”“中國人不打中國人”的口號等，為左翼文藝理論建構提供的最早概念范疇，不僅對呂驥的音樂理論寫作產生積極影響，也對整個左翼音樂理論建構具有潛移默化的影響。日后，盡管周揚、呂驥等執行者、承襲者，不愿說出出處，但大多直接移用。史家于此，卻不能不知。實際上，這一史實，也無法回避。

30 年代，中共在文藝領域，從基層到最高層，雖然都在遵照馬克思主義文藝理論來解決中共文藝的實際問題，但并未形成真正的核心思想。整個思想還未定型，仍處在發展之中。從全國語境看，左翼音樂理論建構的初步定型，是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表之后，逐漸完成的。

最后，需要指出的是，今人將30 年代的左翼音樂建構，習慣于與毛澤東文藝思想聯系起來，并將它看作是以毛澤東為首的中共人士努力實現“馬克思主義中國化”的思想內核在音樂理論研究上的反映。這一說法，實際上，并不符合史實。

理由之一，就是“把馬列主義的方法運用到中國的具體情況中間”來，把馬列主義“中國化和民族化”這樣的口號，最早的提出，雖可以追溯到30 年代早期，但這一問題的極端重要性，中共中央直到1937 年全面抗戰之后，1938 年中共六中全會全面貫徹共產國際意圖，確認了毛澤東在中國共產黨內的領袖地位，才真正被中共中央高層意識到。這一史實，不容忽視。也正是因為整個中共思想理論界于此還處在摸索時期，呂驥、周楊的精彩表現，才會引起了毛澤東的注意。言其三人心有靈犀，惺惺相惜，也不為過。

理由之二，就是這一認知不符合史實，不符合中共組織制度之史實。中共自革命以來，在制度上仿照的是蘇聯首長負責制，而首長負責，在高度集權的體制下，實際上往往會變成個人或少數人專權[2]（P351）。這一史實，說明貫徹黨的領導意志，是“鐵的紀律”，也就是說毛澤東沒有成為中國共產黨內的領袖之前，左翼文藝實踐高舉毛澤東思想旗幟，踐行毛澤東文藝思想，是不可想象之事。反倒是毛澤東的思想常常被懷疑，甚至批判，才是常有之事，30 年代毛澤東思想被左聯文藝工作者運用到音樂理論建構之說是不符合史實與邏輯的。

可以肯定，30 年代的上海左翼文藝在理論語境中，必須時刻跟黨保持高度一致，貫徹執行中共中央的指示精神，不能違背黨的組織紀律是毫無疑問的。毛澤東文藝思想在革命藝術領域的廣泛實踐，只有在毛澤東成為中共領袖之后，才會出現。

其實，史家不需要尋找什么直接證據，僅從30 年代的左翼文藝家們，積極介紹蘇聯文藝，按照組織要求，不斷更換左翼音樂的口號等諸多公開的常見史實，也可推斷出，這些工作，對于左翼音樂理論工作者而言，是要遠比宣揚今人眼里的，后出的毛澤東文藝思想更重要、更急迫，也是更重要的革命任務。

所以，基于這樣的史實與認知，我認為學界流行的這種說法，到了該反思、該推敲的時候了。這種說法是：

1931 至1949 年間艱苦戰爭年代，左翼音樂家們遵照馬克思主義文藝理論和毛澤東在《新民主主義論》《在延安文藝座談會上的講話》等理論文獻中所確立的革命文藝的若干原則，學習蘇聯無產階級文藝的基本經驗，聯系我國戰時語境、革命斗爭的緊迫需要和廣大群眾的審美現實，在涉及音樂基本理論的諸范疇內均做了初步的闡發，完成了以“反映論的音樂哲學”“階級論的音樂本質”“武器論的音樂功能”“工農兵的音樂方向”“歌為主的音樂創作”“民族化的音樂形式”“強有力的音樂風格”等命題為主要框架的戰時左翼音樂理論的最初建構。這個建構活動和它所做出的理論貢獻，在我國音樂美學和音樂理論史上是史無前例的、充滿革命性和實踐品格的理論創造，并在戰時音樂創作和社會音樂生活中產生了巨大影響和輝煌成果。因此完全可以說，它既是馬克思主義科學理論在中國音樂界的實際運用，也是毛澤東文藝思想在音樂藝術領域的一番實際操練。[1]（P79）

讓人不明所以、頗為感慨的是，這一以后見之明而作的事實追認，既不合史實，也不合邏輯，時人卻尤為注意，流布最廣。20 世紀，如此。進入21 世紀，似乎學人依舊如此。

五、30年代之前的左翼文化思潮，與30年代左翼音樂理論思潮，是兩回事。30年代的左翼音樂理論建構，跟共產國際，跟蘇聯，跟中國駐共產國際代表團有千絲萬縷的聯系。這種聯系，不是基于學術，而是基于政治宣傳，基于革命的功利主義。

本部分討論的重點，是圍繞左翼政治思潮在中國的傳播，就30 年代左聯左翼音樂理論建構者學習和運用馬克思理論歷史，作以下四點澄清和說明。

第一，左翼音樂理論建構是中國革命的一部分，它不是一般意義上的文藝思潮。一般論者習慣將左翼文藝思潮、左翼政治思潮與本文討論的“戰時”左翼音樂理論并置一起，進行討論。實際上，這三個概念，既相互聯系，又相互區別。

左翼文藝思潮和左翼政治思潮跟“戰時”左翼音樂理論之間的關系，有些類似20 世紀20 年代中國共產黨成立之前，中國一部分激進的知識分子和青年學生傾向于俄國式的革命，希望拯救民族于水深火熱之中，廣泛傳播革命的社會主義思想。二者的區別，類似于1920 年初在上海和重慶相繼出現標榜社會主義和共產主義的兩個團體組織，與1921 年在上海成立的中國共產黨，二者不能相提并論。原因就是前者“不是后來典型意義上的那種共產黨”[2]（P16）。

“戰時”左翼音樂理論建構，是中國社會革命的有機組成部分，它在本質上從來就不是“躲進小樓成一統”的文化批判，而是會牽涉到意識形態、組織建構、文化生產以及社會制度等一系列問題的社會實踐。

第二，今人皆知的俄國內部革命以及系列的馬恩列斯理論著述，30 年代的左聯領導人、左聯骨干，以及基層參與者，當時不可能知道，或并不完全知道。他們當中固然有外語水平高，了解俄國革命，能閱讀馬恩列斯理論原文著作的黨員，但絕不會是系統而完整的。

近十年間，我雖努力在日記、傳記或文集等材料里尋找證據，欲證明30 年代左聯的文藝思潮與馬克思列寧主義文藝理論有直接的聯系，始終未有頭緒，也未發現聶耳、呂驥等人直接閱讀或學習過馬克思關于文藝理論原文或翻譯著述的直接證據。

想來，原因其實也很簡單。因為直接閱讀原文，即使處于今天，也是費時費力之事，而處于革命狀態的共產黨人即使有這種能力，在當時也是根本無法做到。此外，還有一個不可忽視的重要史實是，馬克思列寧著述的翻譯，直到中華人民共和國成立之后，中共中央才有調集全國精英的條件，集中力量，以集體形式才完成編譯、出版、發行這一系統工程。在那之前，別說一般黨員知識分子，就是中共高級領導也是難以系統學習馬克思列寧著述的。

不用懷疑的是，30 年代左聯的確擁有閱讀與翻譯馬克思能力的共產黨員，但普通共產黨員并不具備這樣的外語能力，也難以由此閱讀方式與過程中受益。所以，根據中國實際，選擇性地引入馬克思列寧主義文藝理論，從左聯成立之初，唯物辯證法的傳播、研究便成為左聯工作的重中之重。當然，還不止于此：

1930 年代的中國共產黨在輿論宣傳、理論建設方面開始探索“兩條腿走路”。即除了在唯物辯證法的傳播、研究有所建樹之外，黨的理論宣傳工作還包括文藝創作。即希冀用帶有自身政治形態的文學藝術作品，來影響社會的大多數人，尤其重點關注的“普羅大眾”，這“兩條腿”其實是唯物辯證法與文藝創作的結合，兩者互相促進，共同發展，這也是左翼文化生產形成的原因。[23]

第三，左聯為何以“唯物主義”為核心的唯物辯證法為綱，把它看作是克服錯誤傾向的唯一方法？近幾十年來，學界從不同角度，在澄清左聯文藝史實同時，也解釋了左聯于此堅持，以唯物辯證法為綱的內在邏輯。這些研究，對我們理解這一問題打下了較好的基礎。

根據這些研究，我們可以清晰地看到，左聯從思想到語言，到基本認識問題和分析問題的方法，乃至于基本概念、思維邏輯，都幾乎跟同時期的蘇聯文藝界沒有多少差別。左聯之所以堅持唯物辯證法，除了高度重視黨的自身利益和前途之外，乃是在文化心理上習慣性地一切服務于“蘇維埃革命”，一切服務于蘇聯利益。由于這一文化心理傾向，導致了左翼音樂家集體于此失語，或主動忽略或有意擱置這一個史實。史家常常提及到“九·一八”事變后，最早寫作與抵抗有關的“救亡歌曲”的音樂家不是左翼音樂家，而是被左翼音樂家稱之為“學院派”或“資產階級音樂家”，如蕭友梅、黃自、黎錦暉等，即與左聯領導人于此的認識問題、分析問題的價值取向密切相關。

第四，左聯領導人認識問題、分析問題的思維方法，1936 年以后，屢屢跟延安中共中央戰略部署相違背。左聯領導的做法，不僅嚴重背離、妨礙黨的領導意志，也在文藝界產生了惡劣的影響。左聯的問題，中共中央雖努力予以解決，但由于各種原因最終無果。左聯解散，唯物辯證法遇冷，左翼文化生產出現了轉向。過程與結果，如學者所言：

“七七事變”爆發，不獨左翼文化生產出現了轉向，中國共產黨對于唯物辯證法的譯介、研究與宣傳也逐漸冷卻了下來。

盡管“左聯”被解散、唯物辯證法遇冷，但“唯物辯證法”與“文藝創作”結合之后所產生的左翼文化生產卻一直沒有停止，“左聯”解散后，曾經的“左翼文藝”卻演變為“救亡運動”中一個相當重要的文學分支：延安文藝。兩者共同構成了左翼文化生產。后者賡續著“唯物辯證法”的創作范式，其核心是中國共產黨擁有對文藝的領導權力，強調世界觀對創作的絕對性作用并借鑒工廠或科學實驗室的作業方式“組織創作”，并形成了《在延安文藝座談會上的講話》這一綱領性文獻，這既意味著左翼文化生產機制日臻成熟，也意味著唯物辯證法在中國的傳播。[23]

左聯30 年代在唯物辯證法的傳播、研究等一系列史實，表明左聯作出的選擇本身，跟共產國際、跟蘇聯、跟中國駐共產國際代表團有千絲萬縷的聯系。這種聯系，不是基于學術，而是基于政治宣傳，基于革命的功利主義。今人所謂左翼“同盟內部原教旨派與同路人”[12]（P19）的觀點，顯然是沒有事實依據的主觀臆測。

六、結 語

前面提到左翼音樂理論建構的研究，難點與重點，問題的關鍵，不是材料本身，而是如何辨析，如何把握材料背后的既模糊又混淆了各種歷史因素的東西。蓋是因為：晚清以來中國音樂知識與制度的轉型與發展，以及國人如何在中國社會與制度轉型過程中，如何調整、改造、創新與適應新音樂的生活方式，以及如何賦予這種新的音樂的文化與歷史意義，是一個未曾間斷的連續體。也就是說，這一時期，中國傳統社會一方面全面崩潰；另一方面又是現代化建設起步的急速發展的遽變時代。文化、政治、經濟、思想等各個領域面臨著相似的景象，一邊是舊經典的沒落，一邊是新經典的崛起。30 年代左翼音樂理論的建構時間雖短，但也依舊經歷了舊經典的沒落，新經典的崛起，舊的被新的取代，而新的又被更新的取代的歷史命運?？傊?，這是一個知識思想、概念不斷求新求變的新時代。

在這樣的時代，研究中國近現代音樂史，想在某個領域作一點新理解，使研究水準更上層樓，不僅要史料上的功夫，還得有貫通各個時段層面的意識。而貫通之道“不是閉門造車地編制看似包羅萬象實則破綻百出的宏觀通論，或以負販域外陳貨為新知的穿鑿附會的系統架構，而是將所有史料史實融通無礙，使之適得其所，以致不斷近真并得其頭緒?！盵24]（P3）

研究者倘若于此不自覺，僅有“當代史”史識，而不在貫通各個時段層面的“通史”上下功夫，遲早會落入推崇史學教科書的陷阱而不自知。史學教科書于教育而言，自有其正面積極之意義，但是對于嚴肅的學術研究者而言，推崇史學教科書上的說法，甚至奉為圭臬，豈不知有極大的危害性。且不說，在長遠的歷史視野里，在事實和邏輯上，史學教科書上出現的作品是否經得起歷史考驗，成為此期標志性的作品，成為經典？單就出現在教科書中的著名人物和經典作品，并不一定反映實際生活中的中國音樂，并不能真正代表中國近現代音樂在實際生活中的實際意義和終極價值取向。研究者過多地注意典型事件，過多注意經典作家與經典作品，對其進行“求其是求其古”的解讀，都會忽略中國近現代音樂是一個連續體的發展與轉變這一事實，忽略他們只是這一連續發展體的一個過渡環節，最終忽略它們在歷史真實場景中的價值與意義。

就本文的論題而言，左翼音樂理論建構，其目標本就是配合革命工作的宣傳工具。它直接聽命于中共中央的革命指示，直接服務于具體中國革命事件的革命工作。它確和中國革命有千絲萬縷的直接關系，但不容否認的是，歷史的演進，實際上非常復雜。所以，我們不能排除，也不能否定，左翼音樂家投入左翼音樂理論的建構，在主觀方面，確是有真誠而嚴謹的學術研究之努力，有以蘇聯社會主義音樂為藍本之志，改造中國音樂，創造中國新音樂的宏大志向。而這一宏大志向，并非無本之木，空穴來風。它實際上是晚清以來中國社會基于知識制度化轉型，以及社會制度性安排的產物。

王汎森所說其時“思想資源”與“概念工具”之變化，于此亦可以得一證明。也就是說，晚清“這一波沒有陳獨秀、胡適那樣的文化明星卻又影響廣泛的譯介，是前于五四的一次啟蒙。近代中國的啟蒙是一個連續體，不是在一次中完成。晚清這一筆由日本引入的思想資源固然不像新文化運動那樣轟轟烈烈，不過它的重要性卻不可忽視。它通過各種各門的基本書籍或是上自大學、下至中小學的教科書，奠下了新的‘文化基層建筑’（cultural infrastructure）?！盵25]（P215）而以往史家所觀察到的，學堂樂歌這類音樂形式自1919 年之后，雖在城市逐漸隱去，但它卻一直盛行于革命音樂實踐之中，即可由此得到部分的解釋。

某種意義上講，30 年代的左翼音樂理論建構這一課題，是一個有趣而艱難的課題。想做好，不容易。

30 年代的左翼音樂理論建構過程中，屢次出現的神秘而不可思議的口號，蘊含豐富的歷史學資料。它是左翼音樂理論話語轉型的歷史剪影。倘若史家把這些，剪影能夠一一找到，并疊合在一起，一定會構成了一部清晰而有趣的中國近現代音樂“新經典話語系統”[5]（P9）的“層累”的思想演進歷史。

所謂清晰，是指由此途徑，既可見自晚清開始，促使中國音樂思想轉型的“思想資源”及“概念工具”之變化，又可見來自新文化運動、來自蘇聯、來自共產國際影響，以及傳統文化現代轉型的身影。

自30 年代開始，左翼音樂思想的每一次演進，老一代的“經典話語系統”主導地位似乎必然會被更新的新生代“新經典話語系統”取代。不過，表面上看似的取代，實際上是相互影響，可謂兼容并蓄、明批暗承。新生代的“新經典話語系統”建構與“經典話語系統”衰落、崛起與解構，可謂此消彼長、你中有我、新舊雜容、交織一起。

所謂有趣，便是指于此的思想文化交融，似乎沒有因為劇烈的制度變革，而跟隨制度變革的步伐進行劇烈的淘汰和篩選，歷史似乎在這里表現出罕見的準確和公平。以至于人們至今無論是在生活，還是在學理層面，都能比較容易找到傳統和外來思想賴以生存的最佳位置的歷史痕跡?？磥?，思想的交融與文化的多元，是有其存在的物質基礎的，是有其合理性的。

還是長久的看去，那些通過譯介進入的外來“思想資源”及“概念工具”，總是能準確找到最合理的闡釋路線，引導接受者依靠這些思想資源和概念工具，在一邊解決中國發展的現實問題的同時，又一邊激發了接受者對本民族音樂歷史的濃厚興趣?；谶@個層面，觀察晚清以來歷代新音樂人不倦地追蹤古代音樂思想的行蹤，希冀繪出中國音樂歷史清晰而準確的輪廓和脈絡，重建中國當代的音樂思想，以區別于外來思想，同時保持本民族文化與思想的連續性脈絡的工作，可謂大體都有某種相似性，即依靠這些新舊雜陳的“思想資源”及“概念工具”去“詮釋過去、設計現在、想象未來。人們受益于思想資源，同時也受限于它們?！盵25]（P204）

所以，在這一眼光之下，本文以為今人關于晚清民國新音樂，關于左翼音樂理論建構的追論，則無須撿拾前人的唾余，而有了進行新闡釋的可能。也就是說，把晚清民國至中華人民共和國成立之前這一百年，放在傳統至現代化這一尺度上，放在中國音樂知識制度轉型，而不是王朝迭代歷史的角度，去觀察活躍于新音樂之中的士人和趨新知識分子，以及他們的所說所為，則不僅可見構成此期中國音樂思想演進的知識主體背景，而且還見這一百年間活躍的士人政治，趨新知識分子政治，在民族興亡之際，如何由傳統走向現代，以及如何處理中國音樂知識系統，使其由傳統走向現代。

由后世看去，這些在時人看來就已是極端兩分的參與者，無論由正面所見的傳統與現代，還是由負面看到的傳統與現代，無論是背離傳統，還是立足傳統，所見所論，不過也只是中國音樂現代化一事的正面與背面。倘若歷史時空可以足夠長遠，歷史人物生命可以無限，我們甚至可能觀察到一種文化奇觀：這些昔日熱心西樂的，與今日熱心文化遺產申遺的，或許正是同一撥人。而那些昔日保守的，推崇民族音樂的，與今日引領民族音樂改革的激進派，或許也是同一撥人。

這些人，這些在昔日或當下圍繞中國音樂，或相互激賞、激發，或互有譏嘲、問難的這些人，之所如此昂揚斗志，除了傳統士人的用世熱情為“救亡”所激發，除了其時的士風、學風之驟變之外，可能還更多地表現在晚清以來普通讀書人在政治地位與實際利益謀取上的取向與價值有某種趨同性?？傊?，晚清至民國，圍繞中國音樂思想的言說，既可見其時知識階層的普遍渴求，也更可見制度文化的巨大影響。左翼音樂理論的建構，也不例外。