理查·施特勞斯音詩《查拉圖斯特拉如是說》敘事理念闡釋

●張 晨

（沈陽音樂學院，遼寧·沈陽，110818）

從文本的研究趨勢來看，后現代研究方式可分為如下幾個階段：20 世紀60 年代起，研究者開始關注文本本身的特征；80 年代以后，焦點轉向文本與讀者或語境的交互作用，此時發生了離心傾向，比如主體與傳播理論、認知、治療、記憶、人工智能和文化生產等產生聯系；90 年代開始，研究逐漸與性別、性屬、族裔等問題結合，派生出后經典敘事學；90 年代末至今，總體轉向體現于研究者開始嘗試對主題、結構的敘事、修辭效力等問題進行反思、闡釋、批判和再認識。在闡述“音樂究竟告訴聽者什么”和“文學和音樂的聯系和區別”時可以發現，19 與20 世紀之交的德奧音樂作曲家，包括安東·布魯克納、古斯塔夫·馬勒、理查·施特勞斯——以音樂隱匿展示了作品的意義，他們延續了瓦格納的綜合理想，以及浪漫主義的音樂自傳、與自然的關聯和標題音樂的觀念。尤其是理查·施特勞斯，他作為這條線索中的最后一人，游走于浪漫主義和現代音樂之間，對晚期浪漫派來說他是前進的，對現代主義來說他又是倒退的。他的“音詩”是標題音樂的繼承和發展，他完成了浪漫主義的最終目標——用音樂敘事。

一、作品的外在標題：借助尼采構思哲學內涵

理查·施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）是德國著名的作曲家和指揮家。其父是慕尼黑宮廷歌劇院樂隊的圓號手，也是慕尼黑王室音樂學院的教授。在父親的影響下，理查·施特勞斯自幼顯示出音樂才能，并接受嚴肅而深刻的古典音樂教育和熏陶。高中畢業后，他進入慕尼黑大學，研修過哲學與美學的課程。這為他日后音樂創作內涵的深厚哲理性和文學性打下基礎。1883年起，他專心致力于音樂創作。之后，他在柏林得到著名的麥寧根宮廷樂團指揮漢斯·馮·彪羅的賞識。1885 年，在彪羅的幫助下，他在麥寧根樂隊謀得助理指揮之職，不僅指揮能力進步神速，還正式開始了他的作曲事業。在擔任助理指揮期間，他結識了樂團的首席小提琴演奏者、瓦格納的侄女婿亞歷山大·里特，這對理查·施特勞斯產生了很大影響。受早年的古典音樂教育影響，他的創作趨向于古典風格。在里特的幫助下，作曲家體會到“新德意志樂派”音樂的重大意義和影響力，由開始的喜歡瓦格納、李斯特到瘋狂崇拜。他的創作也從早年的絕對音樂轉向了標題音樂，借助李斯特和瓦格納的音樂風格進一步實驗自己的標題音樂理念，從而走上了未來音樂家的道路，最終完成藝術思想的轉變。

交響詩是浪漫主義時期標題音樂的主要體裁，以奏鳴曲式結構為主，并在此基礎上自由發展，強調音樂的矛盾沖突，戲劇性與抒情性是其主要的表現內涵, 它的內容往往以文學、繪畫、歷史故事和民間傳說為主。交響詩的黃金時代為1850—1920 年，大約持續了70 年。交響詩是標題音樂最集中的表現形式。所謂標題音樂，是敘述故事或有意描述的音樂。交響詩一直是理查·施特勞斯最重要的創作體裁，他深受柏遼茲、李斯特和瓦格納的影響，將交響詩的標題性發展到前所未有的高度，并以“音樂詩歌”來命名自己的交響詩。他的交響詩在體裁發展進程中具有獨特的地位，創作大致分為三種類型，分別是“哲理性交響詩”“描繪性交響詩”“綜合性概括交響詩”，代表作有《唐·璜》《死與凈化》《英雄的生涯》《查拉圖斯特拉如是說》《麥克白》等。

1888 年8 月，理查·施特勞斯在寫給彪羅的信中表明他離開麥寧根后的思想變化：

創作了《f 小調交響曲》之后，我發現自己處于一種逐漸增長的矛盾之中：我試圖表達的音樂詩學的內容和從古典作曲家那里傳到我們手中的三段奏鳴曲式是矛盾的。在貝多芬的音樂里，他音樂詩學的絕大部分內容都完全包含在了“奏鳴曲式”里——他把奏鳴曲式發展到了最高的境界，在這種形式中將自己的感受和想表達的東西完全地表現了出來……（但是）對于貝多芬來說完全適合表達最崇高思想的形式，在六十年后的今天還被當做不可缺少的器樂創作準則（對此我非常懷疑）——只是用來適應、包含一種“純音樂的”（從最嚴格、最狹義的意義上來說）內容；甚至更糟——用來填充、擴展與它不適應的內容……我認為，為每一種新的主題創造相應的新的藝術形式是很合理的；創造簡捷完美的新形式是非常困難的，但是也正因為如此，這樣的工作才更具有吸引力。[1]（P42-43）

理查·施特勞斯認為，交響曲是垂死的音樂形式，它已經變成任意、隨機的模式了：“這就好像是一個瘦小的裁縫穿上了大力神的巨大的衣服，試圖讓自己也顯得端莊?！盵1]（P43）他相信藝術家的職責就是“為每一種新的主題創造新的形式”，他在交響詩《麥克白》中試圖解決這個問題。如果說《意大利之行》是走向標題音樂的“第一步”，那么《麥克白》就是他第一部成熟的交響詩作品，是一部“開始走向全新道路”的作品。盡管它的音響還是不夠清晰，里面還有不少瑣碎的主題。從《麥克白》開始，他走向了音詩，或稱為交響詩。但與李斯特的交響詩是不同的。從該作的失敗中，他明白了自己不適合寫劇本、受到瓦格納過深的影響、慕尼黑庸俗的習氣，也發現自己需要深入研究如何通過純交響音樂形式來敘事。他的第一個交響詩周期（1887—1889）包括《麥克白》《唐·璜》《死與凈化》①；第二個周期（1895—1898）包括《梯爾·艾倫施皮格爾的惡作劇》《查拉圖斯特拉如是說》《堂吉訶德》《英雄的生涯》。浪漫主義的非理性主義思潮在19 世紀開始悄然出現，它成為20 世紀非理性主義思潮泛濫的導火索，個性、個人主義的觀念、主觀的情感表達、內心的深入刻畫以及個人精神的滲透，這些浪漫主義精神都成就了20 世紀藝術的“現代精神”。

理查·施特勞斯的交響詩創作遵循了貝多芬的“詩意”原則。不同的是，貝多芬在曲式的運用上不受標題等其他因素的影響，而理查·施特勞斯對曲式的選擇主要是為體現詩意的構思，他聲稱：“詩性的標題很可能提出新的形式，但當音樂沒有從內部邏輯地發展時，它就變成了文學音樂”[2]（P68）。1929 年，施特勞斯寫道：“只有當標題音樂的作者首先是一個富有想象力和技巧卓越的音樂家時，標題音樂才可能是藝術作品。反之，他就是一個騙子，因為標題音樂的價值首先取決于音樂靈感的力量和意義?！盵3]（P59）也就是說，施特勞斯認為音樂作品的核心不應倚仗音樂之外的文字或用口頭解釋來支撐。他的所有交響詩與其他作曲家的標題音樂的創作一致，都是先有一個非音樂的框架——無論這個框架是根據文學作品，還是他自己的構想，接著再進行音樂創作。作曲家對精湛創作技法的運籌帷幄，再加上“交響詩”這種新的形式，構成了一種獨特的、充滿魅力和令人驚嘆的藝術風格。在施特勞斯后來的交響詩寫作中，他對曲式和管弦樂隊的運用更加靈活，對李斯特的交響詩傳統有了新的突破。

1894 年2 月，理查·施特勞斯在魏瑪首次萌發了用音樂草譜尼采《查拉圖斯特拉如是說》的構想。尼采啟用生活在公元前600 年的波斯人查拉圖斯特拉作為自己的哲學以及他對戰爭、貞操、女人、宗教與科學看法的代言。這位預言家遠離人類，過著穴居生活，他不時回來，把他隱居獨處苦思冥想的心得傳授給信徒。他對人類提出的一個座右銘是“由最優秀的人（或超人）來統治”：“人是可以征服的……人之所以偉大，是因為人不是目標，而是達到目標的橋……超人應是大地的化身?！盵4]（P56）在尼采的著述中，他在養病康復期間成了理想化的人物，用詩歌形式滔滔不絕地陳述哲學思想，詩中描繪了山巒和日出、翩翩起舞的少女和午夜的鐘聲，還論及意志和永恒。施特勞斯構思的提綱為：“太陽升起，個體進入了世界，或者說世界進入了個體?！?895 年7 月9 日的一則日記表明，他正在醞釀這部作品。他寫道：“構思一首新的交響詩：從默想—靈性的感受—認識—禮拜儀式—懷疑直至失望?！彼_始創作的時間是1895 年12月7 日，于1896 年7 月17 日完成縮編譜，1896 年2 月4 日至8 月24 日完成總譜。同年11 月，作曲家親自指揮了法蘭克福的首演。

理查·施特勞斯的作曲中有深刻的哲學性。在這方面可以追溯到里特，里特是叔本華思想的堅定追隨者，對他的影響很深。施特勞斯早期對叔本華頗感興趣。根據叔本華的理論，人生就是受苦，那種根本的形而上學的沖動既無法通過美學的沉思默想來平息，也不能通過帕西法爾式圣徒般的禁欲主義完全抑制。叔本華的思想是施特勞斯這一代許多作曲家的哲學信條，叔本華認為音樂是高于其他藝術形式的非具象的“自在之物”。如果說繪畫和文學表現的是現象，音樂表現的則是本體，是意志本身。但隨著與尼采的接觸和了解，施特勞斯的觀念逐漸發生了轉變。施特勞斯對用音樂救贖或表現圣徒精神都不感興趣，所以他接受了尼采的思想：把叔本華宿命論的“生之意志”轉變為頌揚的“權利意志”。尼采要肯定生命，叔本華試圖否定他。19 世紀90 年代的現代性體現在對個人與群體間不可逾越的認知距離。

1892 年，施特勞斯在創作第一部歌劇《貢特拉姆》②期間患上了嚴重的胸膜炎，他在養病期間研讀了大量的哲學和美學著作，接觸到尼采的作品，進行了一系列深入思考。與他同時代的最具哲學意識的評論家阿瑟·賽德爾認為，這部歌劇是施特勞斯的過渡之作，因為他一只腳踩在叔本華的腳上，另一只腳踩在尼采腳上。[5]（P46）施特勞斯認為，尼采對基督教的抨擊證實他在15 歲就產生的對宗教的反感是對的，因此他便慢慢改變了自己的哲學觀念，對尼采及其思想產生極大興趣。也是這種對宗教的反感，導致施特勞斯與里特對《貢特拉姆》最后一幕產生了分歧：作為虔誠的羅馬天主教徒，里特決不寬恕施特勞斯對最后一幕的修改。導火索《貢特拉姆》使施特勞斯和里特逐漸決裂，走上了各自的道路。也是在這部作品中，施特勞斯已經逐漸遠離了形而上學，遠離了叔本華。1895 年，施特勞斯創作了音詩《梯爾·艾倫斯皮格爾的惡作劇》。其中，作曲家放棄了叔本華的悲觀主義，他在尼采的思想中感受到美與生命的力量，并開始轉向尼采的自我批評甚至自我懷疑，以及調整的樂觀主義，也為下一部音詩《查拉圖斯特拉如是說》的創作奠定了基礎。

《查拉圖斯特拉如是說》是個體與自然斗爭，來自尼采的著作《人性的，太人性的》。尼采公開表示對叔本華形而上學的棄絕。施特勞斯后來把副標題改為“自由地依照尼采精神”，恰當地表明了他對尼采這部著作序言和四個部分的自由處理。他從查拉圖斯特拉的80 篇講話中選出8 篇：“高人”“論強烈的渴望”“快樂與熱情”“葬禮歌”“科學”“病愈者”“舞蹈歌”“夜游者之歌”。雖然查拉圖斯特拉是超人的先知，但他很清楚自己永遠不會成為超人，他是一個非常智慧的預言家，知道自己絕不可能擺脫形而上學的渴望。查拉圖斯特拉雖然具有看到來世的遠見，但常受到自我懷疑的困擾。馬勒曾把查拉圖斯特拉的“午夜醉歌”用在《第三交響曲》中，他在《大地之歌》里再次涉及到有限的人和無限的自然之間的矛盾。但施特勞斯并非要尋求永恒，而是要努力超越宗教迷信的人性。施特勞斯并非有意創作哲學性的音樂，也不想用音樂來描繪尼采的偉大著作，他只是想以音樂為表現手段，傳遞出人類觀念的起源、發展以及尼采的超人觀念。雖然施特勞斯引用了尼采原著中的標題，但并未對其中的情節進行描繪，作曲家只是通過C 調和B 調之間特定的沖突，表達了關于人類進化的觀念，以及對尼采思想的敬意。施特勞斯是除瓦格納之外深受尼采影響的作曲家，讀者也可以通過施特勞斯進一步理解尼采。

二、世紀之交的趨勢：內在的隱含標題

馬勒和理查·施特勞斯是同代人，都是國際著名指揮家，了解現代管弦樂隊的表現潛力。他們創作大型帶有標題來源的交響樂作品，使用巨大管弦樂編制。盡管性格和表現內容上明顯不同，但他們的音樂卻共有重要技術特征。③在為樂曲定標題這件事上，他們都受到新德意志樂派，尤其是瓦格納的影響。但體現出不同的做法：馬勒撤回早期交響曲標題，標題與音樂的總體特點僅有泛泛的關系。施特勞斯的作品則帶有非常細節化內容描述的標題，它與作品的具體音樂事件有確定的相互關系。他的交響幻想曲《自意大利》④（1886）是一個重要的轉折點，它標志著施特勞斯在瓦格納和李斯特“新德意志”樂派的影響下，向一種更加進取的風格邁進。他的音詩是技術完美的輝煌作品，流露出不可抗拒的自信和力量的光芒。這為當時德國的那種膨脹情緒提供了一個恰當的音樂象征。他“優化”了瓦格納，使作品適應更加現代的時代要求。

瓦格納觀念的先導者李斯特認為，通過“標題”的使用，作曲家能夠給予自己觀念更加確定的內容，找到音樂形式和內容的平衡點。這是當代與未來藝術發展的必然趨勢。施特勞斯認為，創造標題音樂只有在音樂家具有想象力和預見時才有可能，才能達到高度的藝術水平。否則，作曲家只不過是一個騙子，因為即使在標題音樂中，最重要的問題也永遠是音樂構思的價值與深度。他認為，富有詩意的標題對情感在純粹音樂上的表達和發展來講，只不過是托詞，它甚至不及一個簡單的具體日常事實的音樂的描述。但是，標題所暗示的音樂的可能性，對他從古典傳統繼承并發展出完全不同的大型結構是非常必要的。

彪羅說：

（貝多芬）的《愛格蒙特序曲》可以用愛格蒙特的勝利進行曲結束，但在交響詩《麥克白》中卻不能以麥克白的勝利收場。詩性的標題，實際上雖然可以促進嶄新形式的創造，但卻不能以其本身進行理論性的發展，因為這會變成“文學性”的音樂。[6]（P49）

除了文字，音樂的敘述結構與內容也可以相應，比如奏鳴曲式的緊張、不平衡，直到解決以及最后的重復，類似于文學作品的結尾。施特勞斯的《唐·璜》被卡爾·達爾豪斯稱作“音樂現代主義的發端”。其中駭人聽聞的主題、光輝燦爛的配器、鮮明而富于召喚性的旋律、穩健簡捷的音樂步調，使這部作品轟動一時，也確立了施特勞斯第一流作曲家的地位。其中，作曲家創造了一種新穎的結構，和標題音樂的材料是一致的——敘事和結構都沒有強加給對方。這部作品的結構混雜而模糊，其中的回旋曲式、奏鳴曲式都不明確，甚至相互結合。他之后的交響詩結構也同樣不明確。在《唐·璜》中，作曲家陷入瓦格納的音樂風格和技藝，他使用了瓦格納的“神圣手法”和“神圣的語言”，但他和瓦格納哲學的出發點完全不同。他對結構、形式、文本和內容表現等問題進行思考，找到了自己的解決方式。

19 世紀90 年代，施特勞斯進行了技術革新，通過擴展瓦格納的實踐，把主導動機帶進純器樂的語境中。通過使用快速交替呈現出非常短小但易辨認的旋律音型和改變音型的組合方式，在高度曲折和極度半音化的和聲框架的限定范圍內，創造出各種復雜的復調織體。作品的新穎之處在于，數量龐大的音樂材料常被壓縮到非常短的時間跨度內，這種特殊的音樂處理主要涉及表面細節的快速變化。作品對樂器演奏水平提出了遠高于同時代作曲家所提出的要求（馬勒除外）。作曲家通過樂器的音色和風格試驗，對管弦樂隊音響概念進行了革命性的變革。包括他的歌劇《莎樂美》（1905）和《埃萊克特拉》（1908），可被描述為舞臺化的音詩，因為它們有邏輯地延展了施特勞斯早期交響作品的發展路徑，只是標題被戲劇化呈現。這種呈現在舞臺上表現為與情感和表現內容一致的樂隊音樂的視覺化和聲樂化“伴隨物”。同時，調性也走向了崩潰邊緣，樂思的展開達到難以忍受的強烈和復雜程度。

盡管如此，音樂超越調性而進入新的技術演進階段的決定性一步，不是由施特勞斯，而是由勛伯格完成的。它的發生與《埃萊克特拉》完成幾乎在同一時間。由于意識到不能沿著他的兩部歌劇的技術革新路線繼續向前走，施特勞斯選擇走向與勛伯格相反的方向，從歷史的觀點上看必然被認為是“倒退”的一步。他接下來漫長而碩果累累的創作生涯是一條更為傳統的發展道路?！栋ＨR克特拉》之后所有的音樂看起來都是不尋常地“非歷史性的”，似乎創作于被扭曲的時間中。這個事實不一定會影響到他的音樂質量，作曲家的精湛技術從未受到懷疑。但是，這也確實說明了一個問題——為什么他的后期作品在隨后的音樂發展中發揮了相對小的作用？

以物質為基礎，清除形而上學的世界觀并不容易，但在20 世紀即將到來的現代歷史時刻并沒有其他選擇。尼采的反形而上學滲透到其思想的各個領域，包括藝術、社會和政治。這是概念上的飛躍，施特勞斯只能跟從。他向瓦格納的夫人柯西瑪表示，尼采標志著“未來哲學”的黎明，他也經常向她抱怨普通德國人對音樂的負面影響，所以他無疑會在“超德國”音樂觀念中發現一些吸引人的契機。然而，更重要的是一種超形而上學的音樂，這是施特勞斯積極尋求的，也是尼采明確描述的：“我可以想象一種音樂，其最罕見的魔力將存在于此，它不再知道任何善惡……這種藝術可以看到一個正在衰落的、現在幾乎無法理解的道德世界的色彩從很遠的地方向它奔逃，而且它會熱情而深刻地接納這些最近的逃亡者?！盵7]（P322）如果一門藝術的視野足夠廣闊，就可以超越形而上學的問題——仍然能夠提出這些問題，但沒有被窒息的危險——這正是施特勞斯所尋求的：對叔本華的合理規避。

事實上，“查拉圖斯特拉”的標題旨在突出尼采書中的一個中心論點：形而上學的渴望，即人類與超人之間的缺陷，不能永遠被擊敗，而是必須在永恒的循環中一次又一次被克服。這展示出一個人得出結論的過程。就像尼采的序言一樣，它以一個目標開始：光榮的日出作為純粹物質性的象征，與形而上學分離并對立。在這個決定性的時刻之后，人類開始一系列試圖用尼采序言的話來說是“變得像”自然的嘗試，然后是三個遞進的階段：因認識到克服過程必須永遠重復而引發的危機；“康復”的過程；最后是作品通過將自然的關鍵（C 大調）與形而上學的希望的關鍵（B 大調）并置，在結尾捕捉了樂觀與絕望之間永不結束的震蕩。這部新音樂作品表達的不是從形而上學中獲得永久的自由，而是一種意識，即解放的過程必須多次重演。查拉圖斯特拉設想的狀態只能由超人實現；對人類來說，厭惡和恢復的循環必將永遠持續。

施特勞斯將“病愈者”作為音詩的中心，強調了尼采書中與他自己的困境最直接相關的部分。在這個過程中，他對尼采的論點表現出非凡的敏銳性?！安∮摺贝砹瞬槔瓐D斯特拉意識到他必須“在最偉大和最微小的事物中，永遠回到這個相同的、完全相同的生活中”的時刻：他將再次在自己身上面對人類對殘酷的欲望，這種欲望會偽裝成“憐憫”，他將再次克服在“來世”尋求心理庇護的本能欲望?！安∮摺奔仁菚兄饕枷氲臐饪s，也是對過去和未來發生的事件的重演。這種方法對文本既有深刻的見解，也有有效的訓詁。查拉圖斯特拉將自己定義為“康復者”，對他來說“相信……將是痛苦和折磨”，他宣稱人是“必須被戰勝的東西”，但在后面的部分則顯示出任何“克服”都只是重新開始的過程。在“科學”中，查拉圖斯特拉將人類的史前描述為勇敢的時期，而人類的到來則是恐懼時代的開始?！拔璧父琛蔽谋疽沧裱恕安∮摺?，它的目的是使早期對音樂和舞蹈的描述具體化，它們是掌握和實現永恒輪回教義的手段?！拔璧父琛被卮鹆恕罢搹娏业目释敝幸氲男枨?，它解決了結構上的不和諧?！霸岫Y歌”中的宣言“有墳墓的地方才會有復活”是沒有意義的，直到“康復者”足夠強大到“甚至讓墳墓都在傾聽”，比如永恒輪回的意義變得清晰的那一刻。這種意義在“夜游者之歌”中得到了詩意的表達，也是音詩的結尾。

因此，施特勞斯選擇這些標題是有理由的。他并不打算簡單地使用有趣的標題，當然人們也可以用那種方式來聽他的作品。無論他是否有意讓別人來反思他作品中遇到的問題，他都與尼采龐大而復雜的思想體系有密切關聯。最關鍵的是，他能理智地創作音詩并把握它們，將這一過程作為激發音樂創造力的手段，而不管聽眾是否能回到過去重建這個過程。從這個意義上講，他的作曲理念和馬勒類似，馬勒將標題視作腳手架，一旦作品完成，就將其丟棄。但不同之處在于，施特勞斯應用的這種方法并不排除同時構建一個供聽眾使用的標題——一個可能與創作過程幾乎沒有，或根本沒有關系的標題。

三、音詩的構建：音樂中的敘事模型

音樂并非要借助特定的標題才能引發敘事。當它不能完全真實再現事物時，需要聽者合乎情節的“虛構”和“編撰”，由此闡釋其顯性（如標題音樂）或隱性（如絕對音樂）的敘事意義。安東尼·紐康在分析舒曼《第二交響曲》時根據舒曼的相關傳記資料、接受史的文獻，以及音響風格特征、符號象征性、音樂主題的暗示等，論證其創作過程“猶如寫小說般，是心理上真實的思想過程”，他甚至在解讀這部作品中的一些主題時建議“最好還是將主題當作敘事作品中的人物”[8]（P472）。在他看來，這部交響曲包含有一個“情節類型”——先是受傷，然后是康復或得到救贖。

音詩《查拉圖斯特拉如是說》中的小標題，除作為序曲的第1 段“日出”是施特勞斯自己所加，其余8 個音樂段落的標題均引自尼采的著作。施特勞斯引用尼采著作標題的意圖并不是想同這部著作產生膚淺的聯系，也不想通過標題為音樂鋪陳敘事，而是想借助標題傳達一些重要的東西，特別是它們之間的關聯，比如第2 段“高人”與第7 段“病愈者”。在“來世之人”中，查拉圖斯特拉將自己定位為“康復者”，他認為痛苦是不可避免的，這正是康復的本質，從而與第7 段的“病愈者”產生聯系。同時，“病愈者”又重啟了第4 段“快樂與熱情”中已經結束的討論。

在序曲“日出”（Einleitung）中，交響詩以管風琴低沉的延長了4 個小節的C 音開始，引出“大自然”動機，太陽在光輝的C 大調中升起，4 支小號奏出C—G—C 并在大、小調之間交替轉換。隨后，定音鼓敲出雷鳴般的三連音，這就是生動的引子——日出，也可以認為是人生光輝奪目的開始。在管風琴奏出最后一個音符后，出現了一個新的調性——b 小調，它在新調上創立起“人的主題”，代表著凡人精神的奮起，它掙脫有限生命的制約。C 大調與b 小調既近又遠，象征人類在希望和夢想中接近永生，但依然難以企及。奮起的新主題建立在b 小調和B 大調上，形成新的沖突。強有力的C 大調代表查拉圖斯特拉的目標，b 小調以某種方式傾向于C 大調，暗示他不斷進步以求最終超越人性的努力。此后的音樂段落依舊充滿沖突，展示出人類企圖突破死亡制約的一連串嘗試。

第2 段“高人”（Von den Hinterweltlern）指存在于每個人潛意識中的原始人。根據尼采的說法，原始的解決方案是宗教，圓號奏響了教會古老的《信經》旋律，隨后管風琴演奏出《尊主頌》的旋律。這些代表著嚴格的宗教教義。在這些吟詠之間，弦樂構建出豐滿的音樂，洋溢著宗教的安慰和喜悅，但最終卻在不確定和不協和中崩塌。施特勞斯在該段中標記了四個單獨的段落：

（1）然后，這個世界在我看來就是上帝的夢想和虛構；不滿的上帝眼前的彩色蒸汽。

（2）因此，我也曾像所有來世的人一樣，把我受騙的幻想拋到了人類之外。在現實中超越人類嗎？

（3）啊，兄弟們，我所造的神，是人的工作，是人的瘋狂，像所有的神一樣！

他是人，只是人類和自我的一個可憐的碎片：這個幽靈是從我自己的火和灰燼中來到我這里，這是事實。它不是從“來世”來到我身邊的！

（4）我的弟兄們，還是聽健康的身體的聲音吧：這是一種更純潔、更誠實的聲音。[9]（P169-170）

在以C 大調自然愿景開始之后，如今直接轉向了自然的對立面：形而上學的希望。施特勞斯打算制造一個音樂謊言，它是“夢幻和虛構”的，它終將被拒絕，以支持“健康身體的聲音”。作曲家確實提供了一個美麗的夢想，用他偏愛的神秘調——降A 的柔和靈性，輔以憂郁的弦樂織體，虔誠而傷感的三和弦以及冗長的屬踏板音支撐著欣喜若狂的節奏（第66 小節）。這似乎太過美好，以至于不真實。在短暫的尾聲中，累積的霧氣逐漸消散，現實和不安感蜂擁而至。施特勞斯描繪了一個形而上幻想的、誘人的美麗形象，比任何其他單一因素都更能推動尼采的意圖。但是，施特勞斯期望聽眾能夠輕松、自愿地領會這一暗示。也有人認為這種音樂是對宗教拙劣的模仿。它許諾了一個美麗但并不存在的領域，一種勢不可擋的溫暖，象征著妄想的冰冷現實。如果沒有認識到自然、世俗、反形而上學的C 大調和降A 大調幻覺之間的對比，聽眾就不能理解對“人類克服理想主義斗爭”的更為復雜的處理。因此，施特勞斯最具個人意義的交響詩注定是晦澀和混亂的，他朝著不需要聽眾的方向前進。[9]（P169-171）

第3 段“論強烈的渴望”（Von der groβen Sehnsucht）是人類的再次嘗試。作曲家通過和聲“橫向移動”的方式進行轉調，旋律以b 小調奮起，而后到達B 大調，英國管和獨奏中提琴引出“極度的渴望”，但持續的時間很短，因為他再度遭遇了來自永恒的無情怒視。開頭的動機再次響起，卻徘徊于自然主題和宗教音樂之間。隨著情緒爆發，人躍起反抗，形成新動機。

第4 段“ 快 樂 與 熱 情”（Von den Freuden und Leidenschaften）延續上一段結尾的反抗動機，它一邊與宗教吟詠對抗，一邊與永恒對戰，從而積聚起強大的張力。這是為解決問題而做的新嘗試，靠的是純粹肉體的歡樂和激情。但高潮處的長號奏出了名為“憎惡主題”⑤的全新動機，它摧毀了一切，使這個插段的熱情驟減。主題的調性與C 調和B 調都有聯系，但卻不屬于任何一方，它憎惡或拒絕所有調性，同時也拒絕依靠激情的解決方式。

在延續此前的憎惡中，第5 段“葬禮歌”（Das Grablied）逐漸浮現，音樂被迫回到凡人之死的b 小調，進入對位的纏斗。b 小調調性使這部分織體染上神秘的色調，所有主題擠在一起，變成緊密而陰郁的一團，音樂被壓得越來越低，沒有任何解決方式，仿佛人類陷入絕望的深淵。

第6 段“科學”（Von der Wissenschaft）表現的是依靠科學解決問題。對施特勞斯來說，要表現科學和知識，最完美的音樂形式必定是賦格。賦格段以“自然與人”的動機為基礎，由大提琴和低音提琴奏出，利用半音階的12 個音編成三種節奏和五種不同的調性。

第7 段“病愈者”（Der Genesende）中，上一段的科學賦格經由“憎惡”主題，結束于整個樂隊和管風琴構成的高潮中，高唱出開頭呈現的日出時刻。這一段對應尼采原著中查拉圖斯特拉的危機，他因為厭惡、拒絕和挫敗而徹底崩潰，陷入一陣昏迷，醒來后他變成了一個新人，終于看到光明，看到成為超人的途徑。開頭的音樂很激昂，查拉圖斯特拉尖叫著喊出C 大調上的永生。隨后，康復開始了，音樂建立于陰郁的b 小調之上，經過一次次的呻吟與奮斗，康復的查拉圖斯特拉終于純粹靠意志和精神達成目標，脫離了病床。

經過追求愛情的悲哀和追求科學等一系列的徒勞無功后，“超人”終于擺脫了常人慣有的煩惱而進入到第8 段“舞蹈歌”（Das Tanzlied）的歡樂境界。此時，音樂抵達高潮，獨奏小提琴和雙簧管在C 大調上奏出維也納圓舞曲，展現了自然主題與人的主題的完美結合，比如雙簧管主題的前3 個音來自自然動機，另外4 個音則來自人的主題。這里聚集了所有主題，自然動機與人的主題這兩個相對的調性反復相互取代，“憎惡”動機時隱時現，營造出狂熱氣氛。但在最后一次盛大高潮之際，鐘聲響起，敲了12 下，宣告午夜來臨，此時“憎惡”動機再次出現并主宰全場。

第9 段“夜游者之歌”（Nachtwandlerlied）的音樂逐漸進入平靜柔和的B 大調，人的主題作為對位旋律由巴松奏出，“憎惡”動機最后一次插入，但是尾部的和聲很微弱，把一切沖突的痕跡都抹去了，只剩下B 調和C 調的對立，代表著人和自然之間尚未解決的基本沖突。人類，或是查拉圖斯特拉，或是施特勞斯，看起來似乎與自己和解，接受生命有限，得到平靜。但作品不是以令人欣慰的答案結束，而是一個非常詭異的問題。為此，施特勞斯寫出了音樂史上最杰出的結尾之一：高聲部的木管和小提琴奏出B 大調和弦，低音提琴在C 大調上撥奏，象征著“超人”的靈魂在上升，世界則在他的下面沉淪。B 大調代表著平靜和接受，慢慢升向超塵脫俗的高度，但正當人們覺得一切都安定舒適時，低音聲部非常輕柔地悄悄浮現出建立在C 大調上的自然主題。在高處，一切安定平和；在底部，超人夢想使人類無法安寧。在高處，人類接受終將一死；在底部，人類又十分抗拒。至此，音樂戛然而止，整部作品結束，留下了兩個調性編織的未解之謎⑥。

由此，理查·施特勞斯在《查拉圖斯特拉如是說》中展現了這樣一幅圖景：樂曲開始的C 大調代表自然萬物，b 小調代表人類的追求與精神；在展開時，弦樂用顫音表現出人類不斷追求和探索答案，弱音圓號奏出中世紀圣詠主題，暗示人類為發現和探求真理求助于宗教（第32—66 小節，降A 大調）；小提琴與雙簧管及單簧管奏出豐富而活力的主題，預示人類既歡喜又痛苦地拼搏（第115 小節開始，c 小調）；人類求助科學，“賦格”手法的運用象征著思維、邏輯與科學（第201 小節開始，自由十二音），但都沒能解決問題；最后還得回到現世凡塵中（舞蹈歌，C 大調）；當樂曲進入圓舞曲時，宇宙的神秘和謎已不再是問題。作曲家將先前人類在探索疑問過程中斷續且沒有真正完全出現的“幸福主題”（第252、386、503 小節，B 大調），在歡樂的圓舞曲中全部呈現；在高昂的氣氛中，查拉圖斯特拉悟到了返璞歸真的人生真諦；尾聲中神秘的大自然（C 大調）與人類的追求（B 大調）又相互疊置，似乎形成新的疑問。

尼采公開表示對叔本華形而上學的棄絕，施特勞斯把副標題改為“自由地依照尼采精神”，恰當地表明了他對尼采這部著作序言和四個部分的自由處理。C 大調代表的自然總是處在B 大調代表的人性之外。施特勞斯在這部作品中安排了獨特的敘事模型，通過音樂符號的設置表達了自己的哲學觀。亞里士多德認為，敘述最根本的特點在于情節，好的故事一定要有開頭、中間和結局，而故事能夠給人以愉悅正是因為這種有韻律的安排。[6]（P36）施特勞斯的設計涉及到直接和間接的敘述文本，音樂和標題各具魅力。文本講了什么最終取決于作曲家個性化的表述方式。施特勞斯崇拜的是尼采的文學表現力，并非他的哲學。1946 年他表示，自己從尼采的《查拉圖斯特拉如是說》中獲得了“美學的享受”，甚至在50 年前的柏林首演時，他已明確并不打算“寫富于哲理性的音樂……我只想用音樂來表現人類經由宗教以及科學的各個發展階段，由原始人逐漸進化，直到產生尼采的超人思想。我意欲用整首交響詩表達我對尼采的思想的敬意?！盵4]（P57）

結 語

音詩《查拉圖斯特拉如是說》的梗概來自尼采，但內容和細節則屬于施特勞斯的創造。作曲家對音樂靈感的體驗與尼采對人類思維過程的描述非常吻合，即思想是在“它想要的時候”出現，而不是“我想要的時候”。尼采發現了藝術創作與自由意志的缺失之間的類似聯系，他指出每一位藝術家都“遵守成千上萬的法則”，這些法則不能被解釋，甚至無法被感知。施特勞斯從尼采那里得到的最重要的幫助是對“意志”這個術語的復雜的、有問題的參與。這部作品可視為施特勞斯對尼采哲學思想的音樂響應，其中主要是對尼采思想及其所描繪的人與大自然之間的對照的回應。作曲家并非要借音樂表現尼采的哲學體系，他除了意在將原著中某些段落的情緒用音樂描寫出來之外，更多的是想借此表達自己的觀念及想法。為此，有些評論家將這部作品更名為《理查·施特勞斯如是說》。該作是晚期浪漫主義的典范，它千絲萬縷地承接了“浪漫”的含義：包括遐想、自我和自然。用音樂講述來自文學文本的故事，在音符中隱匿的符碼是作曲家最直白的述說。但這不再是時代的主流，用音樂敘事在現代主義中逐漸消失。因此，施特勞斯的本質是保守的，他曾在晚期的文章中暗示過失望：在年輕一代作曲家中產生了一種關于現代主義的新觀點，它重視手法的先進性，而把音樂體裁看作不過是沿著“調性—無調性”軸的強制線性進程。他無法接受勛伯格式的體裁有機統一的進化觀念。這似乎預見了后現代的主流——體裁意識形態的崩潰。