圖像與解釋的互動
——論諾曼·布列遜的圖像解釋理論

胡 深

圖像不僅與視覺再現有關，也與社會文化有關，在強調圖像對社會文化具有重要建構意義的當代語境中，探討二者之間的關系顯得尤為必要。藝術理論研究試圖從藝術圖像的角度來對這一問題做出回應，而諾曼·布列遜的圖像解釋理論正是其中一種有意義的嘗試。為了說明布列遜圖像解釋理論的內涵和構成，及其對當代藝術理論的建構意義，本文將從三個方面展開討論：第一，既然圖像具有超越視覺再現的社會文化層面，那么我們就有必要來揭示再現性繪畫的圖像所發揮的文化意指功能；第二，任何圖像都需要視覺，因此當解釋視覺的角度發生變化的時候，對圖像的認識和理解也會跟著發生變化；第三，“視覺性”是布列遜理論框架中的核心概念之一，強調視覺的社會文化之維，對于藝術理論的跨學科建構頗具啟發意義。

一、圖像的雙重性：再現與表意

面對古典藝術，人們普遍傾向于用再現論來加以解釋。這種理論模式通過將藝術定義為對外在自然之如實重現而確立了自身的根基?？墒?，“如實重現”的要求僅憑單個藝術家的一己之力是難以做到的，因而藝術家們必須形成合力，以實現這一目標。在此過程中，作品形式上所呈現的種種“變化”，即不同時代藝術家的不同程度的努力，以及同一時代不同藝術家的不同程度的努力，則被解釋為不同的風格。如此一來，再現論就在為藝術確立“表現外在真實”之終極目標的同時，獲得了不同向度的風格序列，而基于描述風格之種種“變化”的藝術史敘事也成為可能。這便是貢布里希在《藝術與錯覺》中討論繪畫風格問題時所使用的理論框架。然而近年來，隨著視覺文化研究的興起，這種藝術觀念卻遭到了來自不同方向的批判，其中影響最大的當屬布列遜從符號學角度所展開的批判。在 《視覺與繪畫》中，布列遜把貢布里希的再現論歸結為一種“知覺再現論”[1]xii，認為它只強調了繪畫的感知層面，而忽視甚至壓制了繪畫同時作為一種圖像所具有的社會文化屬性?；谶@樣的認識，布列遜主張從符號學的角度來重構繪畫作為圖像的社會文化之維。換句話說，符號的功能在于表意，而符號學是關于符號如何表意的學說。通過把繪畫定義為一種符號藝術，我們就可以用符號學的方法來說明繪畫是如何表意的。如此一來，布列遜就用“繪畫—符號—表意”的理論框架取代了貢布里?！袄L畫—再現—感知”的理論框架。

如果說繪畫的圖像是一種符號，那么我們就可以把關注的焦點從再現的對象轉移到符號的表意。換句話說，圖像再現了什么對象不重要，重要的是圖像表達了什么意義，以及我們如何來解釋圖像的意義。對圖像意義的解釋問題最早進行系統研究并做出重要理論貢獻的是潘諾夫斯基。他的《圖像學研究》便旨在實現兩個目標：一是系統地搭建圖像解釋的理論框架；二是完整地呈現圖像意義的解釋機制。根據這種理論框架，圖像學解釋應分為“前圖像志描述”“圖像志分析”“圖像學解釋”三個層次：第一層旨在描述圖像的自然主題，即圖像再現的對象；第二層重在分析圖像的程式主題，即圖像表現的故事和寓意；第三層專注于挖掘圖像的內在意義，即圖像背后隱含的文化意義。從第一層的形式風格分析逐漸過渡到第三層的內在意義揭示，在邏輯上呈現出一種遞進關系，構成了一個完整的圖像意義解釋系統。雖然潘諾夫斯基并不否定形式分析和風格描述在圖像學研究中的積極意義，并將其納入了前圖像志描述階段，但他更傾向于從圖像學解釋的層面來對圖像的內在意義進行解釋，而解釋的依據就是綜合直覺，即對人類心靈的基本傾向的熟悉。由于這種綜合直覺會受到解釋者個人心理與世界觀的限定，因而又必須通過一般意義上的文化征象或象征的歷史（洞察人類心靈的一般傾向和本質傾向在不同歷史條件中被特定主題和概念所表現的方式）來加以矯正，以便圖像的內在意義或內容能夠通過解釋而被充分地發掘出來。[2]12-13這種強調對圖像內在意義進行解釋的觀念反映了潘諾夫斯基圖像學研究的解釋學立場。

雖然采取了相同的立場，但布列遜的圖像解釋理論卻顯得更加激進，這表現在布列遜對風格學和圖像學的批評上。例如，在談到風格學和圖像學對藝術史學科的影響時，他一方面肯定了莫雷利和貝倫森開創的風格分析法，連同瓦爾堡、薩克斯爾、溫德和潘諾夫斯基等人開創的圖像學研究對藝術史書寫的決定性影響，另一方面又指出了二者各自的缺陷：風格學因過分拘泥于形式分析和風格描述而忽視了圖像背后的文化意義，而圖像學又在專注于挖掘圖像背后文化意義的同時忽視了繪畫實踐的物質性層面。在他看來，只有采取一種“雙重分析”的方法，既關注圖像的形式因素，又思考其文化意義，才能彌補二者的系統性缺陷。[1]38而所謂的“雙重分析”，就是指符號學分析。這種分析方法的前提是：繪畫或圖像由符號構成，且其構成邏輯類似于語言的語法或邏輯。[3]41為了便于說明問題，布列遜又借用結構主義語言學的兩個術語即“能指（signifier）”和“所指（signified）”分別來代表圖像的形式和意義。如此一來，他便在風格學和圖像學遺產的基礎上開始了自己的理論建構工作。

二、視覺的雙重性：視知覺與視覺性

由于任何圖像都要訴諸人的眼睛，因此討論如何理解和解釋圖像的問題必然會涉及如何認識和理解視覺的問題。關于視覺，不同的理論家的看法不同，但大致上可以歸結為兩種相對的傾向與觀點：一種傾向于從生理學的角度來界定視覺，認為視覺是純生理性的感知；另一種則傾向于從社會文化的角度來界定視覺，認為視覺是社會文化教養的結果。我們可以用“視覺（vision）”來指代前者，用“視覺性（visuality）”來指代后者。它們共同構成了視覺的雙重性。[4]23

歷史地看，視覺的雙重性問題其實就是我們的“所見”與我們的“所知”的關系問題。圍繞這一問題曾形成兩種針鋒相對的觀點：其中一種觀點認為我們的“所見”可以與我們的“所知”分離，而另一種觀點則認為我們的“所見”受制于我們的“所知”。持前一種觀點的代表人物是羅斯金。他以再現性繪畫為例來說明自己的觀點。在他看來，表現視覺真實的再現性繪畫得以成立的前提是相信藝術家的眼睛可以像兒童那樣在不受知識、經驗干擾的情況下如實記錄外在自然，而逼真則是它所追求的藝術效果。[5]64如此一來，一幅逼真地再現了一串葡萄的繪畫不管是處于何時，還是處于何地，人們都能一眼認出它畫的是一串葡萄。這表明，視覺感知能力是不變的恒量，并不會依據藝術和文化的變化而改變。也就是說，人類的視覺是不可塑造的。此種觀點后來得到了阿瑟·丹托的響應。丹托認為，人類的視覺感知并非文化歷史的建構，而是一種生物本能，因此它只有進化，而沒有歷史。這種沒有歷史的視覺能力作為一個不變的恒量，正是我們賴以認識發生在藝術史中的種種變化的依據。如果沒有這個恒量，那么我們就很難覺察到這些變化。換句話說，衡量變化的依據本身必須是不變的。如此一來，處于不同歷史時期的“眼睛”既沒有發揮一種再現各種社會文化實踐和風格的功能，也沒有處于不間斷的進化之中。就像他在討論沃爾夫林的藝術史論時所說的那樣：只有當視覺再現屬于歷史上彼此相關的不同生活表現形式時，視覺才有歷史。[6]200

與之相反，堅信后一種觀點的貢布里希則認為我們看見的事物和我們的觀看能力都有后天藝術實踐和藝術教育的介入。他說：“從那時以來，我們已經越來越認識到我們永遠不能把所見和所知整整齊齊地一分為二。一個人生下來是視盲的，后來才有視力，他必須學習觀看東西。進行一些自我限制和自我觀察，我們自己就能發現我們所謂的所見，其色彩和形狀毫無例外都來自我們對所見之物的知識（或信念）?！盵7]313這表明，純粹生理學意義上的視覺是根本不存在的，因此我們必須重視“心理定向（mental set）”對我們視覺感知的塑造。而所謂的心理定向，就是指一種 “知覺調整的形式，一種有選擇性的注意的形式”[8]14，它介于我們的觀看與我們的看見之間，并起著篩選視覺刺激的作用。如果沒有這種心理定向的參與，那么面對來自外界的無數視覺刺激，我們將無所適從?？梢?，對于貢布里希而言，采用何種心理定向在很大程度上決定了我們將如何觀看，以及最終看見什么。

在貢布里希上述觀點的啟發下，巴克森德爾進一步分析了語言習慣參與視覺認知的機制。他指出，當觀者在觀看一幅繪畫時，他所看到的其實是光在視網膜上所投射的圖案。這種圖案作為一些來自光投射的視覺信息最終會被傳送給大腦，而大腦則必須憑借后天習得的語言技能來對這些陌生的信息加以描述或說明，以便獲得相應的視覺認知。換句話說，大腦必須不斷地嘗試從自身所存儲的各種關于圖案、范疇、推理和類比思維的詞匯中去尋找相應的詞語，并通過詞語的重新組合來賦予這些既陌生又復雜的視覺信息一種意義結構，以便認識和理解它們。例如，“三角形的”“藍色的”“光滑的”“水晶般透明的”等詞語就常被用來描述某些視覺信息。盡管“實際上，語言并不十分完備，不能表示一幅特殊的圖畫”[9]4，然而它卻能影響觀者整理自身觀看經驗的方式。例如，在觀看波提切利的《維納斯的誕生》（The Birth of Venus）時，如果其中一位觀者已經掌握了一套豐富的用以描述各種白色和金色的詞匯或范疇，那么他整理自身觀看經驗的方式就會不同于那些不具備此種語言技能的觀者。與此同時，由于觀者在觀看圖畫時總是將自身從日常經驗中獲取的大量信息和假設投射到眼前的圖畫中，因此他對圖畫的認識和理解也會受制于這些信息和假設。比如，在觀看弗朗切斯卡的《圣母領報》（Annunciation）時，如果觀者既拋棄了“畫中的建筑單元由矩形和規則圖形構成”這一假設，又拋棄了自身所掌握的關于“圣母領報”故事的知識，那么他將很難看懂這幅畫。這表明，我們對圖畫的視覺認知離不開語言和知識的參與。

面對上述兩種不同的立場，布列遜雖選擇了后者，但他卻不滿足于貢布里希的心理學解釋，也不完全贊同巴克森德爾的視覺修辭學觀點。于是，他開始從社會文化的角度來反觀視覺。為了區別于生理學意義上的“視覺”概念，布列遜主張用“視覺性”來表示視覺的社會文化屬性。他說：“視覺是社會化的……在主體和世界之間被插入了構成視覺性的話語的整體。視覺性是文化的建構，這使得視覺性不同于視覺，視覺指無中介的視覺經驗?！盵10]91-92如此一來，布列遜在明確“視覺性”內涵的同時也就隱含地否定了無中介視覺經驗的存在。如果代表無中介視覺經驗的“視覺”只不過是一種理想形態，那么那些聲稱忠實地再現了這種視覺的圖像就會淪為一種謊言。換句話說，基于視覺性的再現性繪畫的圖像不僅是在展示形象，也是在表達意義。從這個角度來看，繪畫就是一種表意實踐，而觀者在觀看圖像的同時也是在解釋圖像?？梢?，這種觀察角度的轉變一方面使布列遜在視覺的歷史與再現實踐的歷史之間架起了一座橋梁，另一方面也為他的圖像解釋理論的建構提供了依據和可能。

三、圖像解釋與話語并置

既然圖像再現的并非無中介的視覺經驗，而是被社會文化建構的視覺性，那么如何來揭示其文化意義就成為一個迫切需要解決的問題。與潘諾夫斯基的圖像解釋理論不同的是，布列遜更加注重圖像解釋的開放性。在他看來，解決上述問題的關鍵在于承認圖像與解釋的互動關系，而不是把圖像當作一個被動接受解釋的對象。換句話說，當我們把圖像界定為一種包含著多層重疊符號系統的符號構成時，我們就可以通過考察這些符號系統在圖像與文化環境中發揮作用的方式來解釋圖像的意義。與此同時，這些符號系統在圖像、觀者與文化間的不斷“循環”也使圖像成為社會中一股強大的建構性力量，而這反過來又會推動解釋的不斷更新。

其實，強調對圖像的意義進行開放性考察就是從側面肯定了圖像意義的不確定性。這使得布列遜的圖像解釋理論不同于以往。我們知道，在潘諾夫斯基的理論框架中，圖像意義的確定性構成了圖像解釋活動得以進行的前提。由于這種確定性的意義被認為是源自藝術家的意圖，因此對圖像意義的解釋必須始終受到藝術家意圖的制約。盡管事實上藝術家的意圖是無法確證的，然而它仍被視為一種可以實現的理想。也就是說，相信我們能夠準確地把握藝術家的意圖在“藝術家中心論”盛行的年代是一種相當普遍的信念。與之不同，身處圖像轉向與視覺文化轉向的雙重語境中的布列遜不再相信圖像的意義是由藝術家的意圖決定的，也不相信觀者通過圖像可以準確無誤地捕捉到藝術家的意圖。對于他而言，圖像一旦脫離藝術家并進入沙龍中被展覽，其意義解釋的過程便開始了。在此過程中，觀者的觀看發揮著決定性作用。布列遜說：“觀看是一種將繪畫的物質形態轉化成意義的行為，這種轉化是持續不斷的：沒有什么能夠使它停止。符號系統會不斷地經由畫面而進行循環，因此藝術史必須學會面對這個事實?！盵1]xiii-xvi這意味著觀看并非被動地接受，而是主動地建構。換句話說，觀者在觀看圖像的同時也是在解釋圖像。由于觀者的每一次觀看都與前次不同，因而他的每一次解釋也就構成了圖像的新的意義。如此不斷更新的意義解釋過程不僅使得圖像的意義趨于無限，也使得對圖像意義的解釋永無止境。

既然圖像與解釋的互動有賴于構成圖像的多層重疊符號系統的不斷“循環”，那么我們又該如何來把握這些符號系統呢？在布列遜看來，與這些符號系統緊密相連的是話語。所謂“話語”，就是指：“它成為表現和塑造文化思想與實踐的有意義的交流。它以各種方式塑造、表達、反映，甚至掩蓋人類經驗與現實，它與權力關系和社會實踐交織一體?！盵11]20由于話語作為一種表意、交流形式，不僅能夠“表現和塑造文化思想與實踐”，也與其他社會實踐相互交織，因而構成圖像的符號系統便可以通過與話語的相互連接而參與文化、社會實踐。這里，符號系統與話語的連接方式就是解釋。如此一來，“圖像—話語—解釋”的理論模式便得以形成。為了說明這種理論模式的解釋效力，布列遜展開了對具體圖像作品的分析。其中比較有代表性的例子是他對格羅的《艾勞之戰》（Battle of Eylau）的解讀。根據他的分析，這幅圖像的中心位置戲劇性地重疊著兩種有關戰爭的話語：一種是拿破侖向上凝視的目光和向外伸出的賜福手勢、被解放的軍官虔敬地跪倒在作為帝國象征的拿破侖面前，以及軍官身后那些同樣跪倒在拿破侖面前的侍從緊扣雙手做祈禱；另一種是躺在地上的死尸。通過對比，布列遜指出，前一種話語旨在凸顯帝國的神圣性，而后一種話語則表明了生與死的對立。雖然處于這兩種話語中的人物的姿勢都可以在以往的圖像中找到原型，而且該圖像也只是重復了這些原型，但它卻是格羅的獨創。其獨創性表現在格羅首次將兩種原先相互獨立的話語并置在一起：只有在這幅圖像中，我們才能看到赦免與未被赦免以一種獨特的方式被并置在一起。換句話說，格羅的《艾勞之戰》以一種獨特的并置方式將帝國與帝王的神圣、戰場上的英勇和死亡等觀念置入了種種對立和沖突的關系中，而這不僅構成了其意義產生的機制，也使其作為一種表意實踐而與同一社會文化中的其他實踐如政治實踐、經濟實踐和意識形態實踐等相互交織。[1]145

可見，不同話語形式之間的相互碰撞或沖突全都發生于社會之中，并且它們不是作為社會中先在事件的共鳴或重復而被毫不歪曲地呈現在畫面上的。相反，作為一種創造性的表意實踐，圖像致力于將各種話語形式從其自身原有的固定形態中解放出來，并進行前所未有的重新組合，以便最終將這些新的組合呈現于當前的這幅繪畫或圖像中。換句話說，話語之間不同的并置方式所產生的差異構成了圖像意義的來源，而解釋圖像其實就是對話語之間不同組合方式的把握和說明。這種解釋活動一方面基于對社會中已有話語結構的掌握，另一方面又會通過說明新的話語組合方式來推動已有的話語結構不斷地走向更新和完善。從這個角度來看，圖像與解釋的確處于一種互動的關系中。因此，我們既要看到圖像自身所實踐的不同話語組合方式為其意義的解釋所提供的各種可能性，又要看到解釋實踐在把握這些可能性的過程中所發揮的建構作用。

四、結語

綜上所述，布列遜圖像解釋理論的解釋學立場使它與潘諾夫斯基的圖像學研究有了相通之處。而這種立場的選擇也促使布列遜更加關注當代語境下如何理解和解釋圖像的問題。為了更加系統地回答此問題，他從兩個方面展開了說明：第一個方面旨在從圖像的雙重性角度來說明繪畫的圖像不僅是對外在自然之如實再現，更是一種表意實踐，因此解釋圖像的文化意義就成為了藝術理論建構的重要環節。與潘諾夫斯基不同的是，布列遜采取了符號學的方法論來建構自己的圖像解釋理論，并通過闡明構成圖像的多層重疊符號系統與不同話語之間的交互作用而將圖像與解釋置入了一種互動的關系中。這不僅為圖像意義的開放性解釋提供了可能，也開啟了圖像表意實踐參與社會文化建構的新視域。第二個方面旨在從視覺雙重性的角度來揭示視覺之社會文化維度，以便從根本上說明視覺圖像不僅是再現實踐，更是表意實踐。為了更加清晰地描述視覺的雙重性特征，布列遜主張用“視覺性”概念來表示視覺的社會文化建構，以區別于生理學意義上的“視覺”概念。這種強調對視覺進行語境化理解的觀點不僅有助于我們把握視覺與圖像的關系問題，也為我們理解和解釋圖像的方式提供了新的可能。此外，布列遜的圖像解釋理論作為一種跨學科建構的理論成果，無論是在理論框架層面，還是在方法論層面，都可以為當下藝術理論的跨學科建構提供一種有益的借鑒。