情感、知識與革命的抵牾
——論夏衍20世紀40年代戲劇創作的困境

張軒嵐 林清華

夏衍是中國20世紀杰出的革命文人，在他的藝術生命歷程中，始終深切探索的是如何處理政治與文藝的關系。特別是在戲劇領域，自《上海屋檐下》后，夏衍形成了獨特的政治抒情詩的戲劇風格。進入20世紀40年代，他相繼創作了《心防》（1940）、《愁城記》（1940）、《冬夜》（1941）、《風雨同舟》（1942，與田漢、洪深合作）、《水鄉吟》（1942）、《法西斯細菌》（1942）、《戲劇春秋》（1943，與于憐、宋之的合寫）、《離離草》（1944）、《草木皆兵》（1944）、《芳草天涯》（1945）等。此時期的戲劇創作與抗戰現實密切相關，并暫止于民族革命的結束。

身處于國家內亂外患的革命時期，夏衍以戲劇介入風起云涌的20世紀40年代，與歷史進程融會貫通，與時代氛圍相呼應。他的劇作“被看作抗戰前后中國知識分子的一部心靈史、情緒史”[1]30。夏衍在他的作品中塑造了一群在現實與理想之間尋求自我價值，卻又不斷陷入身份焦慮、愛欲糾葛與精神圍城的知識分子，因為他們的“切身利益與革命相聯系，唯有革命才能把他們從窮愁困苦中解放出來”[2]157。然而，當夏衍在深入描繪他們“如何克服自己的缺點，為創造新的生活而斗爭”[2]166時，卻體認到所謂的“缺點”是知識分子主體性分裂的表征。于是，夏衍以詩人與革命者的雙重身份去呈現知識分子自身愛欲與革命事業的沖突，去書寫知識主體與革命主體之間復雜的動態關系，試圖化解愛欲、知識與革命之間的緊張性來引導現實斗爭，并以此調適自身面對文藝與政治的張力。夏衍戲劇文本中的沖突映照出他置身于抗戰現實與藝術追求之間的精神困境，而這一困境伴隨他20世紀40年代創作的始終，最終在政治理想實現后，因他身份的轉變——作為革命者身份的終結，而成為藝術的問題。

一、情感敘述與革命表達的同構悖論

在某種程度上愛欲與革命是同構的，其共通體驗是一種放恣滲透于人生又和諧于自身的生命激情，“一方面，借用戀愛的修辭，使革命呈現為一種具體可感的歷史形象；另一方面，在一個普遍分享著歷史進化論的話語邏輯的時代，革命所召喚出來的強烈的“獻身”激情，或許只有愛情可堪相比”[3]64。這既是一種欲望的革命化，也是革命的欲望化。

但同時，這種同構的革命激情與愛欲激情也是分裂的。它意味著革命主體與愛欲主體雖然共享著同一的生命激情，但在現實行動中，一個導向積極歸宿，面對民族存續、社會改革、國家建設的現實危機，貢獻出其全部生命熱力，以群體姿態將自我消弭于宏大敘事中；另一個則消極地自絕于公眾、遠遁于現實之外，以極致占有所愛的他者為最終歸宿，而這種占有昭彰了深度的個體意識。由此可見，這既是社會與個人之間的對立，也是革命與愛欲的沖突，同時隱喻著知識分子身份認同的兩難—現實/積極還是精神/消極。

由于知識分子的愛欲阻礙了革命事業，而對前者的放棄則帶來身份的割裂，由無度索愛的主體降格為被革命所引導的客體。然而知識分子欲求成為客體的同時，悖論在于唯有主體才能有所欲求，且越是欲求，此種欲求就必然落空，因為欲求滿足意味著增強自身主體性。于是，他們被反復拉扯在二者之間，并終將體認欲望的悖逆性。

（一）革命與愛情的敘述沖突

從《上海屋檐下》到《芳草天涯》，夏衍一直努力去調和革命與愛欲的敘事結構，選擇以描繪三人的情感關系來揭示愛欲與革命的同構悖論。比如《心防》中的劉浩如、銘芳與楊愛棠，《芳草天涯》中的尚志恢、石詠芬與孟小云。而以《心防》與《芳草天涯》為代表，大致可以概括為兩種類型：

1.革命誘發愛情

在《心防》中，劉浩如與楊愛棠作為知識分子與革命者有共同的思想與話語，甚至二人有同等堅定不移的革命意志。在他們為共同的革命信仰堅持做抗日文化工作時，這種革命激情推動了愛情萌發。劉浩如在楊愛棠的身上瞥見他精神的投影，看到同作為知識分子對革命身份的想象與依附，以及共同體認到由革命身份所帶來的使命感與崇高性。而這種身份共享是他的妻子銘芳無能達到的，銘芳在劇中操持著繁重家務，她只能不斷用衣食日常打斷與闖入他們的對話，“飲食要當心”“衣服脫了線，紐扣掉了”這種種體貼叮囑違和地嵌入在他們革命激情的表述中。而面對同等的現實困境，銘芳的憂慮細語與關懷淚水，甚或是她感受到丈夫離心卻無力質問的沉默與小心試探，都顯得如此微不足道。在此，生活流的對話與情感都太軟了，仿佛沒有骨頭，只能作為一種與革命堅定的情感意志相對照的蒼涼背景，銘芳唯有暗淡于此敘述。

但與此同時，對于劉浩如與楊愛棠而言，與革命激情所不同的是，精神的愛欲還是一種主體高度張揚的自我愛戀，劉浩如在楊愛棠的目光中確認了自身的理想形象—擁有頑強意志與犧牲精神的革命斗士。他以遠赴南洋躲避搜查來試探楊愛棠對自己的革命期待，試探也讓愛意不經意間流露出來，又及時為革命所遮掩，因為一旦真正進入實在的愛情語境，愛欲不僅會損傷他們所投射的理想革命形象，還將玷污革命情感的純潔性。最終，劉浩如只能在確認自身形象后，將二人的愛欲返還彼此。

事實上，愛欲的糾結與渴求，不僅因革命產生，還因革命情形而不斷深入內里，蔓延開來。因戰火封鎖的現實處境激蕩了他們的心魂，知識青年從精神圍城中解脫出來，以自身之軀召喚一場慷慨赴死的革命邀約，不知何時就會降臨的死亡加劇了當此之時的愛欲沖動。在這種高強度的意志情感產生之后，沉悶的婚姻日常便再也無法激蕩其心。最終在激情的流轉之間，理智復歸，一切臨界的愛欲面對革命現實，也不過是點到為止、不露痕跡，革命表達已然代替了他們的愛欲敘事，因為革命而誘發的愛欲，其歸宿只能是非愛欲的。

2.愛情挫傷革命

正如夏衍在《芳草天涯》后記中所援引的托爾斯泰之語：“人類也曾經歷過地震、瘟疫、疾病的恐怖，也曾經歷過各種靈魂上的苦悶，可是在過去、現在、未來，無論什么時候，他最苦痛的悲劇，恐怕要算是—床笫間的悲劇了?！盵4]416在夏衍看來，愛欲將知識青年投身于革命的激情消耗殆盡，如果世間男女能從愛欲的焦慮中脫身而去，那么婚姻情愛對于革命事業便不再具有消極意義。

尚志恢與石詠芬，從理想伴侶淪為相互折磨的怨偶。一方面是兵荒馬亂與物價飛漲的社會，加之瑣碎家務與經濟拮據的婚姻生活；另一方面則是愛欲的無可把握與占有。不同于沒能進入革命話語的銘芳，石詠芬曾是投身于歷史變革與社會風暴的新女性，但當她進入婚姻生活后，過去經歷的吉光片羽被家庭經營所遮掩。為生活瑣事奔波勞累的石詠芬，非但無法獲得丈夫的體貼與理解，甚至感受到了尚志恢在生活與精神的雙重折磨下愛意漸漸消亡與轉移。她自身在同等折磨中，將種種委屈與不滿宣泄于外，將強烈的情感需求轉化為任生活擺布的歇斯底里。即使她在怨訴中，恍惚間體會到一種時間的冷酷，一種當下自我與過去兩相對比的苦痛，但依然無能為力，便以向對方無度索求情緒價值來自贖。尚志恢的無能回應更加深了“愛之無能為力”，他的愛欲潛移默化地轉移到象征革命與新世界的孟小云身上。然而孟小云并不是傳統敘事中的革命引導者，她被石詠芬與尚志恢的愛欲深淵向下拽拉，她對愛情的溫情想象，不過是一種“圍城”之外的自說自話。面對石詠芬的幽怨傾訴與悲愴請求，她無意洞見到激情退卻后的婚姻真相，看到了理想被拋卻與生命力被絞殺，便僅僅在某一時刻，這種沉淪就此打住，從中抽身而去。

“愛之無能為力”意味著相愛之人，無論何種結合，都永遠不能真正抵達，不能完全把握占有對方。而承認自己面對愛情與所愛之人的無能為力，他者便由此出現。但愛欲主體的無能為力無法指涉革命主體，二者雖有同構的生命激情體驗，但并不同向，或者說不能同向。革命主體必定確信自身的力所能及，才得以把握與投入革命。愛欲的最終歸宿是主體的無能為力與他者的出現，而革命的最終歸宿是主體與革命已然渾然一體，或實現或犧牲，但在此過程并無他者的誕生。在此，愛欲對于革命的損傷正是因為主體的“無能為力”與他者的出現，破壞了革命的敘事邏輯。

（二）主體與客體的身份悖論

然而，當愛欲主體讓位于革命，接受革命主體的詢喚，并不是從主體抵達主體，而是從主體降格為客體。也就是知識分子是通過讓渡主體權力從而融進于革命隊伍中。對于尚志恢、石詠芬與孟小云，他們選擇凈化愛欲的方式是投身革命，革命也由此成為愛欲主體的崇高客體｜他者。但占有他者的同時，主客體由此顛倒。當愛欲主體通過成為客體才得以寄寓自身，主體的失落也就成為他們求仁得仁的結果。

與此同時，尚志恢的想象也好，石詠芬的遺憾與孟小云的期待也罷，最終都使欲望上演并落空。因為欲望成為客體一旦被滿足，他者就不再是他者，主體也不再是主體，身份的割裂便由此產生。主體欲求成為客體的悖論在于，唯有主體才能有所欲求，越是欲求，欲求便必然落空，越是落空，欲求越加強烈。知識分子也必然在這一過程中飽嘗主體欲壑難填之痛，只要還能有所愛欲與渴求，只要還存在愛欲主體這一身份，那么面對革命的詢喚，這種不成悲劇的悲劇便會始終上演。

夏衍的創作與援引證明了愛欲與革命這一矛盾的無解，更彰顯了夏衍對這一矛盾的焦慮，消弭愛欲也意味著取締革命的激情，所謂消弭只是無法實現的構想，唯有借助詩的敘事，與現實革命暫且割裂，在詩中尋找理想出路—快刀斬亂麻式地醒悟與出走。但這種處理非但沒有解決本質矛盾，反而一方面損傷了詩，以革命召喚來書寫人物們情感的糾葛與思想的歸宿；另一方面卻以情感的反諷指涉了無法消解的“最苦痛的悲劇”。而這種無能為力之事，或許也是《芳草天涯》此后遭受批評的原因。

二、知識主體與革命主體的動態關系

卡爾·曼海姆認為知識分子作為一個構成階級，在社會整體上并無歸屬性,要么是依附與擁護某一社會形態，要么在自己的知識話語體系內審慎地越界與挑戰現存社會秩序。[5]149-150當革命發生，原先穩定的社會形態被動搖，知識分子從此前的社會結構體系中解放出來，在革命中重新尋找與確認自我身份。

（一）知識主體與革命主體的并行

在夏衍的戲劇中，無論是新聞記者劉浩如、知識青年趙婉夫婦、細菌學家俞實夫、參與過救亡運動的尚志恢，這類被深刻、細致描摹其精神世界的知識分子，還是與他們的意志、情感選擇形成對照的沈一滄、仇如海、趙安濤、秦正誼等人，抑或是那些所謂的知識分子丑角，他們在民族革命與階級革命并行的歷史中并非革命主體，他們先要依附某一階級獲得身份，而后以其專業所長投身革命活動。他們或是隱匿于以工農聯盟為主的革命主體中，將對國家歷史、社會政治的理論闡釋權讓位給革命主體；或是被革命棄絕，最終因錯誤選擇被推入歷史深淵。

從《心防》到《芳草天涯》，這些知識分子從對理想的堅定不移到探索的反躬自省，最后迷惘于自我同革命之間的焦慮與期望、抗拒與想象，這一過程體現出革命主體與知識主體的動態關系?！缎姆馈繁憩F了上海孤島時期抗日文化工作者對民眾思想防線的堅守，即“要永遠地使人心不死，在精神上永遠地不被敵人征服”[4]407。在這一困厄時期，外部行動被暫時阻抑，內在的思想精神則成為革命斗爭的一線命脈。所謂心防，既體現了革命主體的行動需求，同時也是知識主體的專業期望，劉浩如由此確認了自己的革命事業與身份—留守上海以筆墨為攻。

而劉浩如之所以能作為理想形態的知識分子，是源于革命主體與知識主體的共生并行，革命的宏愿即是知識的理想，革命的沖突即是思想的沖突。這種并行的敘事使革命主體與知識主體不分彼此，在現實斗爭中相互成全。而猶疑多慮的沈一滄、魯莽沖動的仇如海，則代表了知識分子在確認自身身份與社會理想時的兩種心境—“謹慎的智慧”與“深刻的堅信”?！缎姆馈分械纳蛞粶孀罱K克服了猶疑，確定了與革命并行的理想與行動，但在夏衍之后的幾部劇作中，這種猶疑卻被深入描繪。

（二）革命主體的詢喚與知識主體的退讓

而另一種情形是革命主體與知識主體無法并行。知識分子因自身的無歸屬性，往往容易遭受失敗，由于無法具備革命的確定性與積極性，便只能從群眾行動中獲取力量與啟悟，并使專業知識的理論原則順應于革命秩序?！八麄儾粩嘣噲D認同于別的階級，卻又不斷受到拒斥?！盵5]142因此，他們需要克服革命主體與知識主體之間的相互懷疑。

在《愁城記》中，趙婉夫婦窮盡啟蒙后無路可去，長久沉溺在與左翼相悖的個體苦悶與混沌思索中，因李彥云這一革命者的現實教育，最終克服懷疑，與其一同投身于“別一個世界”。值得注意的是，雖然知識分子具有無歸屬性與異質性，“但所有知識分子群體之間都有一個社會學的聯結紐帶，這就是教育。教育使他們顯著地連接在了一起。對共同的教育遺產的分享，會逐漸消除出身、身份、職業和財產上的差別，并在所接受的教育的基礎上，把單個的、受過教育的人們結合起來”[5]139。作為革命者的李彥云，因與趙婉夫婦有著共同教育經歷，他既能進入他們的思想世界中，又能超越他們的精神困境，最終為革命所召喚到“別一個世界”。然而，當他最終返還并隱匿于革命群體時，標識出的只是當下的革命者身份，而非知識主體。

在《法西斯細菌》中，獻身科學的俞實夫，面對法西斯戰爭的歷史浪潮與民族革命，為保持知識主體的單純性與獨立性，對一切現實的階級斗爭、救亡運動避而不見，但這種科學理想最終慘遭毀滅。在此，其劇作主題的邏輯在于，知識分子經由探索與迂回，在千回百轉的熱情與危難之后，才會找到理想出路?；蛘哒f，是知識分子克服自己對革命主體的不信任，也克服革命主體對自己的不信任，最終才得以確認自己的革命身份。而這個克服過程是知識主體的自我退讓，甚至是對原初身份的割棄，例如俞實夫的日本妻子便是通過放棄民族身份而完成自我意識的覺醒。

然而《芳草天涯》卻表現了克服的困境。當知識主體面對精神圍城與困窘生活，革命在此成為天啟式的救贖。但夏衍卻走得更遠，尚志恢與石詠芬也曾參與過革命運動，但革命并未長久地留下身份印記，反而成為一種被淡忘的“過去的輝煌與奉獻”，生活一地雞毛式的瑣碎消減了知識主體在精神層面的廣延與深刻。無論是革命或知識本身，都必然承受日常的搓磨與消耗。在《芳草天涯》中，革命是在場的，也是缺席的，它象征著一種不可追溯的輝煌過去與歷史印記，一種革命與知識主體同行的宏愿。但這種宏愿的代價或許如前所述—知識主體的隱匿與退讓。因而，最終典型的醒悟式結局并未真正解決困境，革命事業只是暫緩了愛欲、身份的焦慮。

（三）詩人與革命者的雙重身份

與劇作互文，夏衍必然也要面對革命與知識的動態選擇，也就是如何安置革命者與詩人的雙重身份。他的早期創作以歷史劇與國防戲劇為主，多塑造革命者的形象，穿鑿地呈現現實革命歷程。當時中國文藝界經過啟蒙主體的失落沉淪與無路可走，對“絕望之為虛妄，正與希望相同”[6]21反思自省，整個文壇“向左轉”，藝術的政治功用與意識形態性被極大展露出來。伴隨著革命思潮與政治風暴，中國文學與革命政治關系日益緊密，“五四”以降的啟蒙話語也漸漸讓渡給革命話語。由于多年浸潤在左翼文藝運動中，夏衍面對“為藝術”與“為人生”的選擇，政治現實是他的第一性。其戲劇創作也在“左翼”“普羅列塔利亞”“國防”的歷史律動中，形成了特定的審美形式與價值追求。

同時，因對上?！扒楣潙颉迸c“服裝戲”盛行的戲劇生態深感不滿，于是曾熱切投身于革命活動、積極追求政治表達的夏衍“逆流而上”，開始尋求源自生活、貼近現實的戲劇形式。終于他在曹禺處領悟到超越政治宣傳劇之上、身為劇作詩人的藝術使命，并且洞見到戲劇在現實感召與社會批判層面的“詩力”之所在，轉而思索詩人的審美追求如何與作為革命者的政治表達相互融會。在一番痛切自省后，夏衍創作了《上海屋檐下》，如其所言：“這是我寫的第五個劇本，但也可以說這是我寫的第一個劇本。因為，在這個劇本中，我開始了現實主義創作方法的摸索?！盵4]257

以《心防》為始，夏衍將知識分子直接推入民族解放的革命浪潮中。在創作過程中，此起彼伏、風云變幻的現實革命成為他天啟式的狂喜經驗，“通過這種狂喜，革命者得以掙脫世俗，進入詩一樣的超越境界”[7]32。在此，夏衍戲劇的革命言說，既體現了革命的詩化過程，也是一種詩學的革命活動。

于是，他以詩人與革命者的雙重身份從事戲劇創作，通過他所描繪的圖景—知識分子身處在革命洪流中的自我糾葛、心路歷程、情感愛欲與選擇困境，革命與詩得以相互作用。夏衍將革命的激情寄寓于戲劇，希冀以此為現實革命尋找出路和歸宿，但最終卻在戲劇創作中呈現出政治革命與藝術價值的兩難困境。這種困境，質言之，是藝術追求與革命夙愿的悖反。革命將夏衍引入了積極斗爭的現實世界，而戲劇卻把夏衍引入知識主體的精神世界—對歷史現實的審美觀照與對實踐行動的審視質疑。最終，戲劇中越是在政治與知識、愛欲之間掙扎游離的知識分子，越具有詩的價值，但在現實中往往行動無能，從而自外于當下，遭受著自身缺憾的痛苦。但也正是這些徘徊困惑、無所依附的知識分子群體，在歷史的漫長暗夜中，始終堅持扮演著守夜人的角色。

三、結語

夏衍在20世紀40年代的戲劇創作中，形成了一種創作追求與現實經驗融會貫通的革命詩學。他以詩人與革命者的雙重身份去描繪知識主體與革命主體之間復雜的動態關系，并演繹愛欲與革命同構的激情，以克服現實中知識分子沉浸于愛欲內耗而不能投入革命事業的困境。在革命結束后，夏衍的作品卻遭到攻訐，那些復雜糾葛的人物形象，以及知識與愛欲的革命言說，冒犯了主流意識形態權威的建構與國家敘事；此后，又因泛政治化的文藝批評的退潮，其作品的思想內涵與藝術價值被再度昭彰，而被革命表達所緩解與遮蔽的人性沖突，則成為了一種缺憾?；蛟S這種種所謂的缺憾與價值，正如李健吾評論的那樣：“千百年之后，或許有人重新要問，把這看作作品的一個小小的瑕疵。今天我們不妨先自說破，觀眾和作者全不錯，作祟的另有一東西，叫作時代精神，在這下面我們生活著?！盵8]228最終，我們看到，或許夏衍在20世紀40年代的創作困境與此后的現實遭遇，其本質是藝術創作中的情感與知識，如何隨著歷史流轉與現實變革，與社會的意識形態相調適。