“彩練當空”的“曖昧”：《堅如磐石》的影像風格與類型創新

李昕婕 侯亞軒

2023年的國慶檔作為全年的主要大檔期，表現尚不如人意。國慶檔的票房冠軍是電影《堅如磐石》，它接續著年初掃黑電視劇《狂飆》的熱度，呼應了時代的主脈搏，在歷經四年的刪減和修改后，最終上映。這部影片由張藝謀執導，雷佳音、張國立、于和偉等主演，以檔期收官9.35 億的票房成績超越同期電影《前任4》和《志愿軍》。值得注意的是，今年國慶檔受旅游業等影響，電影總票房成績僅為27.35 億元，既沒有延續暑期檔、春節檔高票房的熱潮（2023年暑期檔電影總票房206.2 億元，春節檔電影總票房67.65 億元），也與往年國慶檔相差甚遠（如2021年國慶檔票房43.88 億元，2020年國慶檔票房39.67 億元）（1）。即便如此，電影《堅如磐石》亦如它的片名，不僅在影片歷次刪改中“堅如磐石”，也在今年并不如意票房檔期中“堅如磐石”，成為備受關注和熱議的影片。

事實上，掃黑反腐題材電影作為我國犯罪類型片的主要亞類型，其類型不僅不同于美國黑幫犯罪片中黑幫各勢力角斗（法律缺陷或退位），也不同于香港警匪片中匪徒與刑警的貓鼠追逐（匪徒猖狂卻身處低位），而是以中國公職干部之間的較量為主線，通常由紀檢人員與腐敗高官（保護傘）、不法商界精英（白手套）等黑惡勢力進行對決，揭露官商勾結腐敗事實的類型影片。早在20世紀八九十年代，掃黑反腐題材多以戰爭片或主旋律人物傳記片的方式出現，如《大決戰》系列電影（李俊導演，1990年）刻畫國民黨官場腐敗，《焦裕祿》（王冀邢導演，1990年）表現忠誠于人民的領導干部事跡；2000年前后則出現真正意義上揭露社會、官場腐敗現狀的影片，如 《生死抉擇》（于本正導演，2000年）、《暖秋》（劉新導演，2005年），電視劇亦有《大雪無痕》（雷獻禾、康寧導演，2001年）、《省委書記》（蘇舟導演，2002年）等。2014年，掃黑電影和電視劇進入新的創作時代，掃黑題材創作高峰涌現，影視劇佳作頻出，從電影《破局》（李作楠導演，2014年）、《反貪風暴》系列（林德祿導演，2014年）、《廉政風云》 （麥兆輝導演，2019年）、《掃黑·決戰》（呂聿來導演，2021年）、《掃黑行動》（林德祿導演，2022年），到近年來的掃黑現象級電視劇《人民的名義》（李路導演，2017年）、《掃黑風暴》（五百導演，2021年）、《狂飆》（徐紀周導演，2023年）等，紛紛從黑勢力的成因、人性的復雜度、現實的貼近度等方面發力，掃黑題材影片亦打破了原有的“宣教片”的刻板印象。

盡管《堅如磐石》的人物塑造稍顯陳舊、情節發展也有些生硬，但其突破了掃黑題材的類型框架，以霓虹美學影像為外殼，講述殘酷的現實故事，從影像形式、類型風格等多方面為掃黑題材電影提供了新的表達方式，構筑出掃黑電影別具一格的“曖昧”影像奇觀。以下從電影類型學入手，分析其影像表現的“曖昧”風格、復雜人性的“曖昧”意味、犯罪類型片的“曖昧”創新。

一、流光溢彩的美：影像表現的“曖昧”風格

《堅如磐石》的導演張藝謀偏愛用色彩構筑影像奇觀，其色彩風格鮮明而獨特?！洞蠹t燈籠高高掛》用鋪天蓋地的紅色和具有象征意義的紅燈籠；《黃土地》有大片大片黃色的土地；《紅高粱》有極具表意價值的象征原始自然和熱烈激情的紅色高粱；《英雄》更是將紅色、綠色、藍色、白色、黑色作為影片結構的方式，來呈現東方武俠版“羅生門”；《影》全片以水墨畫般的黑白色調來表現周易“八卦”陰陽相克相生之理；《懸崖之上》用對比度強烈的黑衣白雪凸顯寒冬的凜冽與人物處境的危險；《滿江紅》以青與紅的撞色隱喻“紅藍瑪瑙”，渲染出氣氛的變化，并進行情緒的傳達。張藝謀的每部影片都有超越前作的色彩風格創新，《堅如磐石》延續了他對色彩的運用，用撲朔、曖昧的五彩暗調勾勒出人性的復雜，完成了影像美學的又一次創新。

（一）影像色彩的“曖昧”隱喻

張藝謀是攝影出身，對色彩有精妙的捕捉、展現能力，在以往的作品中他常以一色隱喻一人一事，色可傳情、可寓意，是其作者性的體現?！秷匀缗褪费永m了張藝謀對色彩的重視，犯罪類型片常用黑暗色調營造氛圍，而《堅如磐石》使用五顏六色的霓虹色彩，構筑出統一的影像風格，實現了形式創新與視覺沖擊的雙重目的。觀其作品，不同影片中的色彩有不同的用處，如《黃土地》《紅高粱》通過大畫幅與亮顏色，展現人的質樸與人在自然面前的渺小，同時也展現濃厚的民俗氛圍，呈現出傳統文化的獨特魅力。在《堅如磐石》中，張藝謀同樣進行了大膽創新，他創造性地使用了斑斕的霓虹燈，紅色、綠色等色彩的燈光曖昧不明地照在人物身上，正是其人性貪欲與彼此曖昧關系的體現。

以往犯罪類型片的影調常為黑暗色調，而《堅如磐石》對色彩的運用卻非常大膽，使用具有賽博電子感的霓虹色彩打造出統一的影像風格，迷亂的燈光正是城市里暗潮洶涌的權力斗爭的隱喻。閃爍、迷離的燈光是人物貪婪的欲望與出格的行為的寫照，流光溢彩的燈光后景，是黑暗的城市夜色，隱藏在黑暗夜色中的正是深不可測的人性之惡。黑暗托起了燈光、色彩，卻也默默吞噬、吸納了那些無法出現在燈前的貪欲、丑惡，像一個黑洞容納了所有勾結與算計、色情與暴力。人物心中的貪欲在燈光中猙獰著長出怪物，與艷麗的燈光一起隱沒于黑暗中，色彩與片名遙相呼應，黑暗中不可知的一切堅如磐石，但最終必然消逝在光中。

（二）影像空間的“曖昧”表意

霓虹色彩豐富了影片的意涵，《堅如磐石》用五彩繽紛的霓虹色彩實現了空間上的雙重拓展，一方面燈光創造出劇中人物曖昧、復雜的心理空間，另一方面在燈光的閃爍中，觀眾的心理空間隨著劇情走向同樣得到擴展。黎志田和鄭剛在汽車上談判時，兩人半張臉被黃色的光照亮，其余的身體全部隱沒在黑暗中，低純度的黃光帶著粗糲的質感，看上去雜而臟，這樣的色彩正是人物骯臟的心理寫照，大面積的黑色又與兩人談話的內容相應，黑暗與話外的深意相配而令人心驚。黃光與黑暗的雙重作用創造出無言的、空的心理空間，這份空間獨屬觀眾，在觀影時觀眾會在心里默默思索人物的話外之意，藝術的再創造由此完成。

霓虹燈絢爛迷人眼，影片中大量的彩色霓虹燈反光映像，“倒映”著人性的復雜、多變，形成了多維的意象空間。如山城纜車、江上游船、玻璃前景、監控科室、船上長廊等等，這些彩色“倒映”，形成了不同的場景和環境中的“曖昧”氛圍，折射出復雜的時代現狀與人性命題，“曖昧”燈光處理亦將難以直言、欲說還休的中國藝術審美風格體現得淋漓盡致，在無盡的美中去討論無盡的惡。影片開頭黎志田先后約蘇見明和鄭剛在游船上吃火鍋，背后不斷有五光十色的游船經過，反射出一道道強光照在幾人身上。變幻莫測的光對應著幾人的試探與交鋒，增強了房間中緊張的對峙氛圍，蘇見明眼鏡片上反射的白光與幾人交錯的眼波相對，波濤洶涌的暗流在光的流轉中得到增強，難以言說的意涵進一步加深。監控技術科室的整體色調極暗，信息墻上密密麻麻的線索上浮著一層閃過的藍光，照在線索上的手電筒的白光刺眼，閃爍在人物臉上的光就像撲朔迷離的真相，人物被反光扭曲的神態與事實真相一樣令觀眾心驚。

（三）影像節奏的“曖昧”突破

如果說黑色電影中的“突如其來”是一種敘事技巧、節奏處理方式和美學風格與表現形式，那么本片在較好延續這種美學方式的基礎之上，增添了情感的“曖昧”線，讓影片節奏處理上，與其他黑色電影有所區別?！秷匀缗褪凡捎昧酥袊剿嫛傲舭住钡姆绞?，在劇情和色彩上都以含混的態度完成曖昧表達，給了觀眾遐想的空間。然而，影片沒有刻意進行真善美的宣揚，而是將人生突如其來的變故進行“直給”，突破和剔除了“曖昧”，讓觀眾和主人公一樣在驚詫中不敢相信這是真相：劉明利被車撞、農民工推著證人跳樓、周冬雨扮演的“女朋友”被刀砍等。影片將懸疑片/黑色電影中常用的“延宕”技巧和“曖昧”結果剔除不用，而是以異常真實的現實和突如其來的變故給統統打破，形成了非?？斓臄⑹鹿澴嗪陀跋耧L格。

當然這一點，也是近年來掃黑題材和犯罪影片中常常使用的影像節奏處理，尤其是重要證人在即將和盤托出之際，被車撞、被墜樓，都是突如其來一擊致命的驚心節奏處理。影片中令人印象深刻的是女主人公在保護男主人公時的勇敢赴死，整個過程持續對峙，瞬間的動作結果卻沒有任何鋪墊，使得她的死亡成為某種程度的“人生隱喻”，變故通常是沒有那么多預兆的，這一行為并不具有儀式感、美感和崇高感，甚至喪失了意義感。這些對以往大量影片中“赴死”段落的重寫，也成為整部影片能夠充分把握和左右觀眾心情的一幕精彩段落。

二、五彩斑斕的黑：復雜人性的“曖昧”意味

張藝謀在采訪中對影片名稱進行了闡釋，是為了強調人民政府掃黑除惡的決心“堅如磐石”。然而，若僅理解于此，不免失卻對本片深意的追尋。因為現片名不僅與編劇陳宇的原本片名《黑洞》有所差異，也與本片英文名“Under the Light”相去甚遠，顯然，片名所想要表達的是“錢外有錢，官上還有官”的現實諷刺，是人性貪欲的真實描繪刻畫，是黑暗社會毒瘤殘存現狀與政府掃黑魄力決心的“堅如磐石”的一語雙關，其中，創作者本意自然更為強調前者，更是對主要人物“亦正亦邪”的復雜人性的描繪和把握。

（一）亦高亦低：官與民/官與商的“曖昧”對決

影片中官與商的關系亦高亦低，鄭剛和黎志田一人圖權一人謀利，他們的關系像貪婪灌溉出的鴛鴦藤，在黑暗中既彼此鉗制對抗，又相互依靠勾連。影片中，他們關系的強與弱經過了多次精妙的反轉，他們的對決曖昧迷離。

《堅如磐石》的角色形象飽滿立體，反派角色擺脫了以往掃黑劇中簡單化、臉譜化的惡人形象，壞人并非一壞到底、作惡事出有因，這一“曖昧”處理深化了人物形象的厚度，使劇情發展撲朔迷離。黎志田位于“士農工商”中的第四等，他是商也是民，因此不得不被“士”推著行動。鄭剛是國家公職人員，是位高權重的“士”，從公交車爆炸案開始，黎志田就陷入他的脅迫中，汽車上模糊曖昧的燈光是兩人關系的寫照。鄭剛用爆炸案威脅黎志田，黎志田假意迎合又轉身背叛，兩人彼此算計卻是旗鼓相當，下一秒，針鋒相對的兩人又成了 “戰友”，“并肩作戰”應對更強大的敵人。在官與商之間，沒有簡單的是非對錯，兩人戰時為友、戰后為敵，彼此盯防，相互利用，復雜的人性在此刻體現得淋漓盡致。

（二）亦情亦幻：父與子/父與女的“曖昧”深情

父母與子女之間的感情原本最是深沉動人，《堅如磐石》中的這份情建立在人性本身的舐犢情深，卻不得不在虛偽中“表演”，表演“養父子”的親父子、想象中父女情深最終卻不被原諒的親父女。這種親子情感是真情，也是幻覺。

父非父，子非子，一派荒唐。鄭剛為了仕途，稱親生兒子蘇見明為養子，使得親生父子間可以化解的矛盾成為蘇見明的執念。為了得到父親的肯定，蘇見明一心追查真相，最后親手將父親送進監獄。鄭剛為利而騙，因騙失利，好不荒唐。關鍵時刻，鄭剛為了仕途置兒子安危于不顧，為搶奪證物對兒子痛下殺手，這是他第二次放棄成為父親。再見時，已物是人非，滿鬢霜白、相顧無言。

父愛女，女恨父，滿腔凄愴。對世上眾人而言，黎志田的笑里藏著謀劃與算計，只有在看到女兒黎莎時，他的笑是真摯的，他的人是真實的?；疱侙欓T宴上，他在聽女兒彈奏；前路懸一線，他滿心只有女兒安全與否；被兄弟暗殺，他怕吵醒熟睡的女兒；拒不交代，抵抗之時看到女兒照片潰不成軍。而黎志田的舐犢情深到頭來不過是一場夢，他身為父親卻可以理解未來女婿大衛的出軌，黎莎身為女兒卻無法原諒父親的苦心，何其可笑可嘆。結局已定，他空望大門，沒有熟悉的身影。

（三）亦真亦假：夫妻/情人的“曖昧”欺詐

影片刻畫了兩對夫妻與兩對情人，夫妻和情人間充滿了出軌與偷情、謊言與隱瞞。欺騙讓原本明朗的關系變得曖昧不明，真真假假讓人辨不出情有幾分。鄭剛與何秀麗、黎莎與大衛，兩對夫妻的存在成為兩組映照，妻子的父親位高權重、妻子深愛丈夫、丈夫背叛妻子，一樣的身份增添了幾分欲語還休的深意。假使大衛活著與黎莎相伴到老，也不過成為另一對鄭剛與何秀麗，一個怨一個騙，假意遠比真情多。

蘇見明和李慧琳、鄭剛與楊曉薇，一對真情侶一對假鴛鴦。鄭剛“守候”在楊曉薇身邊，不過是等著她找到姨媽的遺物。鄭剛對楊曉薇是假意欺騙，楊曉薇對鄭剛又有幾分真情？即便是蘇見明，也被女朋友李慧琳反復吐槽什么都不告訴她、“自以為是”“自大”，最終因為什么都沒告訴，也永遠沒有機會再告訴了。愛人原本是最可靠的伴侶，人性的貪婪使他們成為最親近的敵對者，真真假假、假假真真，“情”字被五彩斑斕的“曖昧”掩蓋，又被權力稀釋得隱入塵煙。

三、彩練當空的新：犯罪類型片的“曖昧”創新

“誰持彩練當空舞”？答曰：“堅如磐石”張藝謀。從霓虹美學影像形式創新，到類型風格的敘事拓展，再到人物設計的偏好，導演張藝謀以色彩斑斕的夜景喻事喻人，創新性地拓展了中國犯罪類型片，使其別具有意味的“曖昧”形式美。[1]

（一）霓虹美學的形式創新

電燈作為20世紀伊始最偉大的發明和工業革命的產物，為人們的生活帶來了巨大改變，從此夜文化開始興起?！氨环Q為‘Neon Aesthetics’的‘霓虹美學’，是借助霓虹燈在都市夜色中勾勒光影、色彩和線條并形成獨特視覺風格的美學形式”[2]58-65，其作為都市夜文化的代表產物，被廣泛運用于小說、繪畫、廣告、電視、電影等通俗娛樂文藝?！澳藓鐭粑幕瘡?0世紀60年代大量運用于電影、文學作品中，被創造出具有黑夜特色的‘霓虹黑色美學’，特指犯罪題材的故事?！盵2]58-65電影史上早期的歐洲先鋒派電影，在光影色調的使用上便十分大膽，如德國表現主義電影代表作《卡里加里博士的小屋》（羅伯特·維內導演，1920年）、弗里茨·朗的《大都會》（1927年）等，其著名的綠色字幕、腳光投射的巨大變形陰影都被后來的犯罪片、懸疑片、恐怖片屢屢效仿使用。此后，作為繁華都市的美國洛杉磯成為典型的“霓虹黑色城市”，由小說改編的電影《洛城機密》（柯蒂斯·漢森導演，1997年）和 《黑色大麗花》 （布萊恩·德·帕爾瑪導演，2006年）成為經典的“霓虹黑色電影”。評論學者論及霓虹美學大多與新黑色電影聯系：“大空間中色光的大面積使用是新黑色電影的典型手法……對比色本身提供了視覺上的對照，而非影調上的對照……這種有色的、朦朧的光線往往會使空間顯得平面；而傳統黑色電影往往強調縱深……在新黑色電影中，色彩塑造了一個不同的道德世界?！盵2]58-65電影 《堅如磐石》顯然希望把重慶塑造成另一個如同美國罪惡之城洛杉磯一樣的繁華 “黑色城市”，這種塑造是成功的。

影片對黑白色調犯罪片和霓虹美學的拓展使用，不僅僅是影調色彩的模仿借鑒，還有創造性運用霓虹前景遮擋和玻璃反光。事實上，張藝謀在《影》《滿江紅》兩部影片中已經有意識地創造前景美學，如使用前景屏風、陰影隱喻，創造出老謀深算的大都督子虞，精明的假秦檜等一個個身份“曖昧”的幕后暗黑人物形象。創造性使用前景的美學意味構成了張藝謀影片光影形式創新的重要舉措。[1]

在《堅如磐石》中，玻璃和反光的前景設計也拓展了影片的美學表現和意象空間，既豐富了人物形象，又展示了人物沒有“直給”出的復雜心理與暗中勾結。同時，霓虹燈光也使影片形成了獨具一格的形式美感，蘇見明三人在調查事實真相時手電筒的反光直刺向屏幕，三個人所處的房間也被綠色數碼與藍色閃光包裹，這樣的表現形式既是真實的，又是詩意的、藝術的。這些對“霓虹美學”和現實場景的大膽創新，形成影片獨具特色的形式意味，并拓展了中國掃黑題材影片和犯罪片的美學特質。

（二）類型風格的拓展創新

“類型電影代表著用原始的方法來組織一個熟悉的、有意義的系統的成果?！盵3]320按照類型片常用的方式設計經典環節便于直接抓住觀眾的注意力，而突破類型片的固定模式是一種冒險創新，既可能推陳出新、實現反類型化，也可能不倫不類、讓觀眾難以接受?！秷匀缗褪反蚱屏艘酝鶔吆谄兄v述重點是破案者的設定，著重展現權力的黑暗與相互勾結的上層，同時，影片借用懸疑片的敘事風格，采用黑幫片的敘事方式，完成了犯罪類型片的創新。

在敘事風格上，《堅如磐石》借用懸疑片的敘事方式完成了對故事的表達。影片圍繞公交車爆炸案和墻后女尸案兩起事件展開，兩個謎團形成了影片的框架，在層層揭秘的過程中完成了對人物形象的設置與對官商勾結的呈現。同時，影片的節奏緊湊，在爆炸案章節完成的同時，第二章節隨即展開，快速推動的劇情增強了影片的緊張刺激氛圍感，這樣的表達方式也滿足了觀眾的視覺需求。

在敘事方式上，《堅如磐石》借用了香港黑幫片的敘述手法?！昂趲凸适履J其存在于一個相對獨立的空間中，警察往往只在片尾作為配角出現或干脆不出現，黑幫人物的行為也不受現實的道德標準所評判?！盵4]19影片中雖然存在頂層的正義執法者，但大多數的敘事空間給了黑暗勢力，給主人公創造了相對獨立的表現空間。黎志田和鄭剛之間關系的展現、對權力與金錢的爭奪、對法律的蔑視與玩弄得到充分表現，在最終被正義審判之前，兩人的種種出格行為仿佛不受道德、法律的約束，他們靠權力為自己營造的獨立空間而戰。片中兩人的關系也十分微妙，他們亦敵亦友、彼此纏斗又相互依存，他們互相斗爭卻始終對彼此保留了一絲情分，沒有真的趕盡殺絕，這樣“曖昧”的關系又為人性復雜增添一筆。影片結尾的關鍵時刻，黎志田甚至放棄了對手機的搶奪、放棄對權位的保護，而是擔心傷害到鄭剛的孩子，兩人糾纏的關系在此刻得到進一步體現。

在敘事重點上，《堅如磐石》突破了以往掃黑片中底層英雄的設定。在以往的掃黑片中，敘事的重點往往是心懷正義的“權力末位”，“他”靠著對正義的執著、對工作的熱愛，經過艱難險阻將“權力高位”繩之以法。而《堅如磐石》雖然有蘇見明作為推動劇情發展的“權力末位”者，卻在人物的設定上進行了創新。蘇見明除了搶到手機沒有做對一件事，他所做的都只是自以為是、裝腔作勢，而且影片結尾搶到手機靠的是血緣關系的人物設定，卻不是人物自身的勇敢無畏。打破權力的平衡的是更大的勢力、更高的權力、更貪婪的人心，是“官外有官”的隱身者，這些隱身者為影片留下了空白，給了觀眾更多的心理空間。這樣的敘事設定使得影片的內涵得到深化，表達方式得到創新，在完成國家意志傳達的同時更具藝術性與創新性。

（三）人物設計的創新與問題

《堅如磐石》作為掃黑片，打破了以往同類型影片的固定設置，圓滿地完成了對男性人物的雕琢，影片中的男性群像立體而飽滿，相互對抗。黎志田打破了掃黑片中一惡到底的壞人形象，他雖作惡卻是為了自保，他惡貫滿盈卻對女兒滿腹柔情，人物形象更加圓滿。以往掃黑片中的腐敗高官通常會留有一絲人性，犯罪時因親情、友情、愛情的牽絆而左右為難。鄭剛卻是毫無人性，為了前途不惜與妻子、情人、兒子反目，沒有絲毫悔過之心。如上所述，蘇見明的形象也十分新穎，反映出人物的復雜性?？梢?，《堅如磐石》對男性角色有著別樣塑造，這些人物形象顯然是具有“人物弧光”[5]122的圓形人物。

當然，影片的人物設計也存在一些問題，尤其女性人物的設置相較之下顯得刻板而單薄。影片中的女性符合傳統觀念中男性對女性的期待，即端莊的正妻、傻白甜的女孩和失去女性魅力的人三種類型。何秀麗是端莊的正妻，卻不再年輕也失去了丈夫的愛。角色努力維持著自己的體面和家庭表面的風平浪靜。影片開頭，鄭剛和蘇見明在飯桌上發生爭執，由何秀麗將爭執平息，維持父子關系的平衡。在黎志田找何秀麗合作的時候，何秀麗的講話體現了她身為妻子卻得不到丈夫的愛的不甘心與認命。何秀麗最重要的一場戲，表現的是她對第三者的憤恨，即使被丈夫打了一耳光，她也努力維持儀態以保留最后的體面。楊曉薇和黎莎是“被眷顧”和“被寵溺”的女孩，她們依附男性，失去自主意識。楊曉薇對鄭剛充滿崇拜、言聽計從，一個人在家里做好飯等待鄭剛的到來，她不清楚鄭剛的身份，卻無怨無悔地沉迷于這段見不得光的關系。楊曉薇的全部出場都是為了完成對鄭剛的刻畫，她是第三者、是朱麗的親人，這些身份是為了推動情節，此外，她的身份一片空白。黎莎身為富商的女兒卻沒有獨立的人格，張口閉口都是未婚夫大衛，稱大衛是一家之主，甚至為了大衛傷害真正愛自己的父親。她的存在是為了使黎志田的人物形象更加飽滿，凸顯黎志田的慈父形象。她們的行為不符合事實邏輯。李慧琳是一個有能力的女警察，卻“被迫”失去了女性特征。她戴著黑框眼鏡，剪了短發，穿運動衣，身材干癟瘦削，成為男性的“跟班”，這些形象特征符合男性對有能力的女警的刻板印象，卻唯獨沒有女性魅力。

這三類女性形象是男性想象中的女性，她們甘于臣服，依附男性，尋求“純愛”，既不是獨立個體，也沒有獨立意志。而具有正義感、想要舉報反抗的已故“情人”朱麗，也難逃被滅口而長眠于混凝土中二十余年的結局。女性的存在，似乎是為了推動劇情發展、豐滿男性形象，她們的單薄，顯然無法喚起觀眾的共情，這也成為影片人物設計的主要問題。

四、小結

《堅如磐石》突破了以往掃黑片的類型框架，是導演張藝謀和編劇陳宇的首次合作，影片結合懸疑片、黑幫片的敘述方式，對黑色電影的影像語言進行了創新與拓展，實現了影片的跨類型融合，探討出一條新的創作道路。張藝謀憑借自己對電影的審美，打破既定規則，實現了傳導國家意志與藝術表達的雙重追求。他所表達的不僅僅是善與惡的斗爭，而是更多著眼于對復雜人性的探討，體現出他對“人”的關注。

“只要有利于時代前進方向，追求審美向善和滿足人民生活需要的影像都可以宏觀納入新主流電影內涵之中?！盵6]3-10從這個角度而言，《堅如磐石》成為創作者對新主流電影的一次成功探索。越來越多的新主流電影不再只關注故事，而是更多地關注故事中的人，在完成主旋律表達的基礎上，實現了對藝術性的追求和對人性的剖析。而今后創作者們則應以更多元的影像風格、敘事模式、人物設定，創新性地打造出符合國家主流價值觀的中國類型電影新范式。

注釋：

（1）數據來源為貓眼電影專業版APP。