超越“類型”:交互紀錄片的范式、表意與價值*

—王 薇—

一、問題的提出

交互紀錄片(interactive documentary)是從光學媒介到數字媒介演進過程中產生的一種影像類型。近年來，國外涌現了不少交互紀錄作品，它們通常與新聞、游戲、文化展示等用途相結合。各大電影、電視節/展(如圣丹斯電影節、戛納電影節、法國國際電視節、阿姆斯特丹紀錄片節等)也分別開設交互紀錄片獎項/板塊。紀實影像研究機構、實驗室，如加拿大國家電影局(National Film Board of Canada)、麻省理工學院開放紀錄片實驗室(the MIT Open Documentary Lab)等也建設了專門的數據庫收錄交互紀錄片作品，扶持交互紀實項目和相關研究。2015 年，財新傳媒推出的關注留守兒童的VR拍攝紀錄片《山村里的幼兒園》，以及2016 年優酷視頻平臺上線的《最美中國》等，是國內運用交互技術在紀實影像上的早期嘗試。

有關交互紀錄片的研究，有學者從紀錄片范式革新①角度對其進行闡述，也有學者就它的類型界定與分類②、社會公共領域的現實應用③等方面展開討論。還有研究基于媒介實踐的視角討論交互紀錄片之于“后真相”時代的意義④，聚焦“VR 紀錄片”論證交互和擬真技術的應用對于紀錄片真實觀造成的質變作用⑤，以及就作品交互紀錄作品個案《第71 號灰熊》(Bear 71，2012)展開受眾研究⑥，從《古墓派:互動季》(2020)透視國產交互紀錄片的發展現狀⑦等，這些研究從本體思辨、文本內容和現實應用等方面，反映了學界對此類紀實影像的關注狀況。

交互紀錄片總體呈現實踐發展先行于理論研究的特點。當下數字生態中，新興影像技術催生了各種影像形態，傳統紀錄片面臨著意義失落的處境。作為媒介融合的實踐產物，交互紀錄片整合了視聽影像、新聞內容以及游戲形式。因此，對交互紀錄片的理解有必要站在更宏觀的數字媒介交互視角，而不僅僅是紀實影像視角。本文從紀錄片的范式變革出發，闡釋“交互性”與“紀錄片”概念的融合，圍繞典型交互紀錄作品對其表意實踐展開分析，進而追問和反思其人文價值，嘗試對交互紀錄片的“類型”予以論證。

二、范式轉變: “紀錄片”“交互性”的辨析與結合

在超鏈接基礎上制作的《莫斯蘭丁》(Moss Landing，蘋果多媒體實驗室，1989)，是最早被正式稱為“交互紀錄片”的作品之一。⑧這部作品運用幾臺攝影機記錄了一天內莫斯蘭丁港居民的生活。視頻片段被收集到數據庫中，用戶可以通過視頻超鏈接界面對其進行提取瀏覽。交互紀錄片將照片、文字、視頻、音頻、動畫等元素悉數納入紀錄片內容之中，創造了不同于傳統紀錄片線性敘事的新紀錄形式。對此，本文首先辨析“紀錄片”“交互性”兩個概念的矛盾性以及二者當下結合的可能性。

(一)紀錄片概念的演變與矛盾

紀錄片至今未形成完全統一的定義。從早期羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)戲劇化的敘事結構對事件現場的“搬演”與吉加·維爾托夫(Dziga Vertov)的“電影眼睛派”影像實踐;到約翰·格里爾遜(John Grierson)提出紀錄片是“對現實的創造性處理”;再到羅伯特·德魯(Robert L.Drew)的“直接電影”理念;以及后來比爾·尼科爾斯(Bill Nichols)的修正式解讀:“紀錄片所講述的是與真實人物(社會演員)相關的情境或事件，(他們)在一個‘闡釋框架’(frame)中呈現自己。這個闡釋框架會傳達對影片中所描述的生活、情境和事件的一種看似有理的觀點?！雹峒o錄片的定義一直圍繞真實與現實的張力展開，相繼產生不同側重甚至矛盾性的闡釋。

從歷時性角度來看，紀錄片研究經歷了一個范式轉變的過程。托馬斯·庫恩(Thomas Samuel Kuhn)在《科學革命的結構》中用“范式”(paradigm)一詞貫穿科學研究的理論與方法: 它一方面代表著一個特定共同體的成員所共有的信念、價值、技術等構成的整體;另一方面指謂著那個整體的一種元素，即具體的謎題解答。⑩自攝影技術誕生到20 世紀70 年代，人們對紀錄片的理解、界定，延續的是真實性范式。隨后受后現代主義思潮的影響，人們開始反思“真實性”，從文本之內轉向關注文本之外。?布萊恩·溫斯頓(Brian Winston)提出:“在現實變化多端的后現代世界里，只要保證敘事和見證人這兩個根基不動搖，紀錄片中任何表達方式都是可以接受的?！?這種解讀一定程度上消解了傳統紀錄片的紀實美學性，但為我們理解當下豐富多樣的亞類型紀錄片(如主觀紀錄片、動畫紀錄片、互聯網紀錄片以及交互紀錄片)提供了新的思考路徑。

(二)數字媒介語境中的交互性

交互性也是同樣較難定義的概念。從古典到現當代的藝術作品中，其實都蘊含著交互性。戲劇和繪畫依賴精湛的策劃和編排技術，不斷地引導接受者的注意力。而雕塑和建筑要求觀看者移動身體，來獲得對于整個空間結構的體驗。?貢布里希(E.H.Gombrich)指出，藝術作品與觀者之間交互是一種心理“投射”，觀眾透過作品參與領會藝術家在創作時所暗示的技能，形成想象力的聯結。?從接受角度來看，“交互”貫穿于人們接收信息、欣賞內容、理解意義的始終。

數字媒介語境下，人們開始討論“交互”多集中于用戶與媒介之間的“身體—物理”層面，如點擊按鈕、鏈接等。而心理層面的“交互”也是人們理解文化文本過程中的重要環節，如想象、填補、假設、回憶喚起和認同機制等心理過程。?數字技術有將人們心理外化(externalize)和客體化(objectify)的特點，心理外化是一種現代欲求?！敖换ァ北惶岢龊陀懻撜槕诉@樣的時代潮流。由此不難理解桑德拉·高登西(Sandra Gaudenzi)對交互紀錄片的概括:“任何以紀錄‘真實’為目的，并且利用數字互動技術去實現這一目的作品即可被稱之為交互紀錄片?！?觀眾在親身參與交互影像敘事進程的選擇、推進中，與虛擬影像環境產生切實聯系，獲得身臨其境的身心經驗。這種經驗超越了傳統紀錄片單一線性敘事對客觀真實的再現，人們在自主選擇中，個體心理通過“交互”外化，產生更多感知世界的可能。

(三)“真實”變革與“不確定性”的現實應對

在高登西的定義中，“真實”是交互紀錄片的核心。技術幫助人們接近“真實”，但人們運用技術時又往往無法跳脫出時代的局限。比如貢布里希就曾用17 世紀風土畫畫家梅里安(Maria Sibylla Merian)的線刻凹版畫中的巴黎圣母院與攝影照片做比較，說明再現的形式離不開它的目的，也離不開視覺語言所流行的那個時代的社會語境。畫家梅里安筆下的巴黎圣母院是高聳且對立的建筑物，十字耳堂居中，兩邊各有四個大圓窗戶，這體現了當時社會的宗教觀念;在照片中，巴黎圣母院并非是對稱的，而是七個狹窄的尖頂哥特式窗戶在西方，六個窗戶在另一側。?2019 年巴黎圣母院遭遇火災，尖頂已被大火吞噬并攔腰折斷。觀照如今教堂的真實狀況，也與當年貢布里希用來做對比時的現代照片大有不同。正如齊格蒙特·鮑曼(Zygunt Bauman)所言:“‘流動的’現代性的到來，已經改變了人類的狀況?！?

傳統紀錄片主要依靠內容素材的客觀性，即“見證人”及其本身言行的客觀性;以及再現方式的真實性，即運用現場調度、后期剪輯等電影手段實現影片“敘事”的真實感。?數字時代，“照片不會撒謊”“攝影機不會撒謊”等理念開始動搖，傳統紀錄片的“真實”遭遇質疑，就像內容素材中的客觀事物可能前一秒還屹立在那里，后一秒便被燒毀。交互紀錄片是面向當下流動社會“不確定性”常態的一種實踐。剖析“不確定性”概念的意涵，本體論層面的“不確定性”主要指事物發展的客觀屬性是變動不居的狀態;認識論層面的“不確定性”則是基于人們主觀意義世界的理解和建構，具有價值判斷屬性;而方法論層面則是強調了立場與對象的雙重不確定性，主張“動中取動”，即在不確定性中認識和把握不確定性。?交互紀錄片以敞開的姿態囊括了多種形態的紀實方式，嘗試把創作、敘事的權利讓渡給接受者，超越“作者”概念，以一種“不確定性”的實踐態度去理解和建構真實。交互紀錄片通過調動接受者的各種“互動行為”來增強真實感，某種意義上來說打破了當下人們對紀錄影像真實性的疑慮，形成一種接受者與“見證者”合二為一的“主動敘事”狀態，實現從“呈現”真實到“建構”真實的轉變。換言之，交互紀錄片是以“不確定性”為方法，在外在“真實”理念與人們內在“真實觀”的共同指引下，達成一種聯結現實的表意實踐。

三、表意實踐:從“表征系統”到“感知系統”的延伸

表意實踐涵蓋意義的生產、傳播與接受環節。傳統紀錄片主要依靠搭建影像、聲音與客觀世界的索引關系，采用特寫鏡頭、長鏡頭、影像色彩、剪輯與解說詞等方式組成表征系統。數字時代的交互紀錄片，“觀眾”的角色身份、經驗生產邏輯以及敘事流程機制，體現了從傳統“表征系統”到網絡技術所搭建的“感知系統”的延伸。

(一)具身認知下“觀眾”身份的重構

交互紀錄片具有數字技術與傳統影像藝術融合的特點。紀錄片的真實性建構不再依賴結構性的視覺展演，而是擴展到觀眾對“真實”的體感、體察層面。傳統紀錄片中創作者、內容與觀眾之間通過敘事進程，彼此產生互動連結，但形成的是一種離身認知，即拍攝、制作、與傳播相互隔離。對觀眾而言，他與紀錄片的創作者、內容是處在不同時空中的傳受雙方，與敘事文本的交流過程也是隔著屏幕完成的。認知心理學發現，人的思維和認知在很大程度上是發端并依賴于身體的，知覺和運動系統在概念形成和理性推理中扮演了一種基礎性的角色?，即具身認知。人們對于事物概念的獲取，通過身體的感覺活動獲得，不同的感覺活動在大腦中留下不同的感覺運動印跡(經驗)，與此對應，外部知覺、內部狀態(軀體感覺、情緒、內省信息)和動作共同構筑了概念的表征。?

交互紀錄片中互動行為形成“在場的幻覺”，使觀眾從旁觀區域陷入沉浸區域。比如，超文本交互式紀錄片《最后一代》(The last generation，2018)以觀看者按動鍵盤上下方位鍵或滑動鼠標的方式推進敘事的進展，觀看者可以自主選擇切換故事線或觀看順序(圖1)。體驗交互式紀錄片《北緯34°西經118°》(34 North 118 West，2001)、《饑餓的洛杉磯》(Hunger in Los Angles，2012)中，觀眾在AR、VR 等技術設備的支持下獲得了沉浸式的具身觀看體驗，豐富立體的交互過程凸顯了作品內容的真實性。

圖1 《最后一代》故事線選擇界面

交互紀錄片中的“觀眾”不僅是紀錄片內容的“旁觀者”，而是擁有了多重身份。作為一個項目，“觀眾”是項目的參與者、觀察者;作為一個敘事作品，“觀眾”既是傳統意義上的接受者/受眾，也是敘事者;而若從系統運營角度來看，“觀眾”最終將是“用戶”，程序規則的設定需要充分考慮“用戶體驗”(user experience)，甚至“顧客價值體驗”。這就要求創作者需要預先站在“用戶”接受角度，搭建好整體架構。表意實踐過程不僅僅停留在視聽語言層面，更涉及到交互語言的傳達，程序操作的合理性與作品素材內容是否吸引人同等重要。

(二)從封閉到互動的文本生成邏輯

紀錄片創作者具有主體性和自身主觀視角。傳統紀錄片的創作者通過調動個人的“真實”經驗，為觀眾呈現一種“就在那里”的感覺，賦予作品一種特有的真值。?而攝影也是一種描寫過程，這也是《北方的納努克》(Nanook of the North，1922)成功后又遭遇“搬演”爭議和質疑的原因。因為傳統紀錄片是創作者與素材二者展開持續對話、交往的互動性過程，讓觀眾看到二者之間的相互滲透，本質上是以創作者主導視角下的“真實”。

在交互“雙向信息流”的傳輸條件下，技術對紀錄片“在場”的改造模糊了以往接受者“參與真實”與“感官真實”的邊界，接受者產生更多文本的“充實意向”與“空虛意向”，“真值”經驗得以拓展。高登西將交互紀錄片分為: 對話式交互式(conversational)、超文本式交互式(hypertext)、參與式交互式(participatory)與體驗式交互式(experiential)?，它們分別代表著“真值”經驗向接受者一方的不同轉移程度。比如，對話交互式的《消失的關塔那摩》(Gone Gitmo，2007)、《最后的劫持事件》(Last hijack，2015)，在計算機數據庫系統搭建的結構化規則中，觀看者可以與系統“對話”，推進敘事展開;超文本交互式作品《高樓大廈》(Highrise，2009)、《最后一代》、《罌粟》(Poppy，2015)中，觀看者可以自主選擇觀看序列，不同的選擇會影響到具體事件的呈現;《在埃及的18 天》(18 Days in Egypt，2011)、《全球生活項目》(Global Lives Project，2009)等參與交互式作品中，參與者可以選擇自身的素材進行編輯、上傳，賦予參與者干涉與改變故事的能力;體驗交互式的作品如《北緯34°西經118°》，通過AR 技術虛實結合，接受者以“漫游”的姿態沉浸其中，同時完成交互敘事體驗。

整體來看，交互紀錄片將原本由創作者捕捉、獲取的“真實”經驗在一定程度上讓渡給接受者，接受者進行的不再是對影像文本連續觀看的靜態行為，而是一整套獨特的觀看行動:接受者在交互機制引導下進行自主選擇，并生成與身體反應相交織的行動，生產自身專屬的“真實”體驗。這種交互機制搭建的背后對應著敘事機制的轉變。

(三)程序預設下素材編創的敘事機制

紀錄片敘事是表意實踐的重要一環。傳統紀錄片通過系統化的視聽語言，將故事結構化地呈現給觀眾。在研究傳統紀錄片敘事時，人們多是站在“敘事結構”“敘事策略”等總體性的角度來討論，將紀錄片作品視為一個已完成的整體。交互紀錄片則突破了線性敘事模式，搭建的是一整套敘事機制。與結構、策略概念不同，機制重視目標與結果之間的中介變量。交互紀錄片的敘事材料不只來源于視聽文本。數據庫在素材與接受者中間搭建了具有程序性、參與性以及互動性的敘事中介模式，接受者也會在某些環節作為敘事者嵌入整體故事，將自身行動或素材反饋給數據庫程序，進而再經由交互處理傳達給前端(圖2)。

圖2 交互紀錄片敘事機制模型

傳統紀錄片敘事者的角色和身份較為固定，生成的敘事文本更多表現創作者的主觀意圖。交互紀錄片觀眾身兼敘事者身份，一方面原本敘事“意義空白”的部分由接受者主動探索和填補，另一方面在程序預設下調取素材與接受者的反饋互構，編創生成更多的體驗空間。比如，有學者在對交互紀錄作品《第71 號灰熊》進行受眾研究時就發現，這部實驗性環保題材作品主要采用空間導航、敘述互動以及游戲化策略，不同的個體會使用一個或多個策略來建構他們的互動，參與者可以體驗到不同的文本。雖然《第71 號灰熊》在意義層面上并未拓展出更多空間，但它證實了受眾發揮自身能動性的重要作用，通過對內容的反射性參與，受眾情境化視角的感知得到增強。

四、價值追問:交互創作的意義建構與審美經驗反思

交互紀錄片中“創作者—內容—觀眾”三者間的多維互動既拓展了作品的表達空間，又實現了影像書寫與價值傳遞的功能演進。觀眾主動投入、參與到影像意義的創作與生成過程中，那么作品的藝術性是否被技術所削減? 對此可以從意義建構與審美經驗生成兩方面，進行更深入的人文反思。

(一)創作游牧:傳受變革下的意義建構

傳統紀錄片創作者主導觀眾對“事實”與情感的認知?！昂笳嫦唷闭Z境中的紀錄片逐漸顯示出的是主控力量的削弱以及公眾參與的加強。?交互技術搭建出豐富的影像創作空間，創作“去中心化”特點明顯，引發人們對交互紀錄片“作者”身份的思考。交互技術賦予了“觀眾”新身份，“觀眾”既是紀錄片的接受者，同時也是內容的創作者和傳播者，傳統意義上的紀錄片“作者”被懸置。

同時，作品互動性特點打破了傳統紀錄片單向傳播的壁壘。觀眾作為影像傳播的重要環節，從被動的“接受者”變為主動的“參與者”?；有袨椴粌H豐富了紀錄片的表現形式，更隱喻著敘事路徑的不可控性。作者界定不再是絕對的一元論，而是從絕對控制轉向相對控制。創作的重心也需要從對敘事文本的關注向流程設計傾斜。作品內容和意義不再被編碼，而是在多維互動中具有隨機性。

“作者”危機源自交互紀錄片素材的開放性與敘事的互動性。從素材獲取的開放性來看，“眾創式”創作方式使作者與觀眾之間的身份界限開始模糊。如《浮生一日》(Life in a Day，2011)、《一日冬春》(2021)等作品通過收集普通個體的生活素材，匯聚不同人物視角，通過復調敘事展現人間煙火的溫暖。紀錄片素材的開放與互動同時產生“自下而上”的敘事模式，交互意義突破了形式限制，更進一步彌補了媒介傳播中意義的折損甚至缺失。尤其在媒介融合環境下，開放性打破了創作時空的限制，借助互聯網或其他媒介展開合作式創作，擴展了真實影像素材的樣本來源。

敘事方式的互動性使觀眾對文本的解讀更具儀式互動感。比如，作品《韓國城的1992》(K-town’92，2017)搜集了大量1992 年洛杉磯暴亂事件見證者的口述，當事人的親身經歷作為重要素材被載入數據庫。觀眾可以自主選擇觀看這些素材，以不同視角傾聽這段歷史，全面地了解事件發生的過程。擁有了多重身份的觀眾通過具體行動填補了敘事的空缺，通過對敘事過程的選擇完成了“作者性”的自我實現。換言之，觀看交互紀錄片類似一種創作“游牧”，它通過交互敘事解域權力關系，實現對古典敘事模式的突破?；佑跋裎^眾共同參與探索真相，塊莖化的敘事文本增加了時空的不確定性。這種“游牧”式敘事是對“真實”的深度探索，即“生成”的真實。

(二)靈韻回歸:深度融合下的審美轉向

交互紀錄片還突破了傳統紀錄片固有的審美體驗邊界。技術營造的沉浸式交互空間可以強化觀眾的滿足感，加之實時反饋能力讓觀眾獲得更多參與感。比如，加拿大國家電影局制作《我們所承載的空間》(The Space We Hold，2017)，觀眾通過“按鍵”推進“慰安婦”對日本軍國主義控訴證詞的表達?！鞍存I”行動起到調動觀眾注意力的作用，深刻聯結起影像與現實空間，推動人們反思戰爭對人的傷害。同時，交互模式的多元化也讓“他者凝視”與“主位視點”雙向滲透。與傳統紀錄片的線性敘事相比，交互紀錄片的非線性敘事在意義傳播和共情催化方面更為有效。一方面，觀眾可以在藝術空間外部抽離，發揮自身的審美能動性;另一方面，觀眾通過參與行動，找到自身主體位置所在。比如，《海地大地震背后》(Inside the Haiti Earthquake，2010)創造的游戲式觀影體驗過程，讓觀眾可以任意選擇海地地震中的記者、幸存者或救援者三種身份，以不同的身份視角采取行動，進一步引出后續事件。這種方式既讓觀眾了解到自然災害現場的危險性，又通過角色扮演讓觀眾對敘事傳遞的人性光輝有更好體認。由此也說明，對交互技術的合理運用可拓展公平、友善等道德精神圖譜。影像空間的“活態化”打破了客位與主位的界限，觀眾在與文本互動對話中激活共享、合作與反思等理念。

此外，任何作品美感的激發離不開觀眾審美過程中的“期待視野”，交互紀錄片與傳統文藝作品的滯后性審美不同，它營造的是一個實時交互的影像空間。交互紀錄片的創作過程與意義解讀同步，其價值還在于消融了藝術與技術的邊界，對技術影像的“祛魅”。交互技術作用下，交互敘事文本及其意義生成具有私人性與唯一性，獲得“此時此地”的“在場”美感經驗，加之解讀路徑“開放性”與審美經驗“唯一性”的結合，意味著影像藝術尋得了“靈韻”的短暫復現。同時，交互紀錄片的共享性與互動性特點也促發“原真性”的回歸。紀錄片的內容傳達不再依賴單向的視聽編碼，而是交互行為衍生出的觀看“儀式”。觀眾在網狀敘事結構中自主選擇或反饋，在空間蒙太奇的審美體驗中自主挖掘紀錄片的意義與價值，這直接肯定了觀眾在意義建構過程中的主體作用。比如在《最后一代》中，故事線通過Izerman、Julia 和Wilmer 三個孩子分別講述馬紹爾群島現在、過去和未來，觀眾在與影像的互動中，借由質樸的孩童視角觀看到馬紹爾群島“原真性”的紀錄影像，獲得一種身份帶入感，從而更立體地理解這個生存環境惡劣的島國形象。

下文數據可看出觀察組60例急性冠脈綜合征患者的不良反應發生率1.67%(1/60)低于對照組數據16.67%(10/60),P<0.05。

五、結語

類型突破是紀錄片創作面對現實的一種回應。紀錄片類型之辯已久，尼科爾斯曾強調對紀錄片類型與樣式分類的必要性，他認為紀錄片是人類經驗活動的產物，通過類型的劃分可以給那些人類創造的才華橫溢的作品賦予內在關聯性，并嘗試用“樣式”和“模式”兩種主要途徑對傳統紀錄片進行分類。但正如紀錄片概念至今沒有統一定義一樣，交互紀錄片類型的出現也并不是為了對以往紀錄片分類進行糾偏或顛覆，而是面向未來的新實踐。

通過對交互紀錄片范式變革、表意實踐、人文價值的探討，可見紀錄片是一種動態發展的形式，它的流動性、邊界模糊性也彰顯出自身的活力。即使目前受技術等客觀條件所限，交互紀錄片面對著諸多現實困境，比如VR 技術的不完備，影像會帶給觀眾“暈動癥”的視覺困擾;交互程序的預設，觀眾可能難以擺脫“數字控制術”的窘境，陷入意識形態的桎梏。但無論如何，我們仍不可忽視它帶來的新意義與指向未來的新可能: 以一種“身體的直接現實”，借助想象界與象征界的重組，使實在界更加接近現實景觀的核心視角，不再無限“放逐”?。概言之，交互紀錄片之于紀錄片的“類型”超越，不僅是技術與影像的接合實踐，更是對人對如何安放自身主體性的追問。

注釋:

① 李坤:《交互紀錄片:一種紀錄片的新范式》，《文藝研究》，2016 年第12 期，第114-115 頁。

②?? Aston J.，Gaudenzi S.Interactive Documentary:Setting the Field.Studies in Documentary Film，vol.6，no.2，2012.pp.125-139.

③ Baía Reis A.，Coelho A.F.V.C.C.Virtual Reality and Journalism:A Gateway to Conceptualizing Immersive Journalism.Digital Journalism，vol.6，no.8，2018.pp.1090-1100.

④? 侯洪、寧珂、王卓爾:《交互式紀錄片的現實建構與發展癥候及其反思——基于媒介研究“實踐范式”的視角》，《現代傳播》，2018 年第4期，第114 頁。

⑤? 魏偉:《“我”、見證人、敘事——從所謂的“VR 紀錄片”談當下紀錄片真實觀的變革》，《當代電影》，2019 年第5 期，第38、40 頁。

⑥ ［英］凱特·納什:《互動的策略，意義的質疑: 交互紀錄片〈第71 號灰熊〉受眾研究》，鄭偉譯，《北京電影學院學報》，2016 年第3 期，第66 頁。

⑦ 夏侯姿維、牛光夏:《從〈古墓派:互動季〉看國產交互紀錄片現狀》，《現代視聽》，2020 年第12 期，第59 頁。

⑧ Kim N.，Kim S.Interactive Documentary as a New Media.Advanced Science and Technology Letters，vol.52，no.21，2014.pp.120-124.

⑨ ［美］比爾·尼科爾斯:《紀錄片導論》，王遲譯，中國國際廣播出版社2020 年版，第75 頁。

⑩ ［美］托馬斯·庫恩:《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京大學出版社2012 年版，第147 頁。

? 王遲:《真實性問題與紀錄片的定義——一種歷史考察》，《中國電視》，2013 年第9 期，第63 頁。

? ［英］布萊恩·溫斯頓、王遲:《當代英語世界的紀錄片實踐(上)——一段歷史考察》，《世界電影》，2013 年第2 期，第170-186 頁。

?? ［俄］列夫·馬諾維奇:《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020 年版，第55、56 頁。

?? ［英］E.H.貢布里希:《藝術與錯覺: 圖畫再現的心理學研究》，楊成凱、李本正、范景中譯，廣西美術出版社2012 年版，第161-167、62 頁。

? ［英］齊格蒙特·鮑曼:《流動的現代性》，歐陽景根譯，中國人民大學出版社2017 年版，第33 頁。

? 文軍、劉雨航:《不確定性:一個概念的社會學考評——兼及構建“不確定性社會學”的初步思考》，《天津社會科學》，2021 年第6 期，第82 頁。

? Anderson，Michael L.Embodied Cognition:A Field Guide.Artificial Intelligence，vol.149，no.1，2003.p.105.

? 張恩濤、方杰、林文毅、羅俊龍:《抽象概念表征的具身認知觀》，《心理科學進展》，2013 年第3 期，第429 頁。

? ［英］斯圖爾特·霍爾編:《表征:文化表象與意指實踐》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2003 年版，第86 頁。

? 周志強:《元宇宙、敘事革命與“某物”的創生》，《探索與爭鳴》，2021 年第12 期，第38 頁。