凝視現實與對抗遺忘：數字時代紀錄片媒介記憶的建構研究

文/ 衛 軒

1922年，美國人羅伯特·弗拉哈迪創作了世界第一部紀錄片《北方的納努克》，黑白質樸的影像將觀眾帶入至他們并不熟悉的北極圈內， 觀看愛斯基摩人納努克一家是如何捕獵、活動及建造冰屋。紀錄片從其誕生之初就承擔著溝通觀眾與社會現實的橋梁作用，它成為觀眾獲取未知世界的一個重要窗口。同時，它也像一個“時光機”，通過影像符號帶領觀眾回到過去或是抵達未來。紀錄片有對時間封存、空間保留的奇妙功能，即便時間流逝一去不返，空間坍塌不復存在， 我們仍能在紀錄片的影像中找尋過往的蹤跡。 隨時間與空間消失的人、事、物被紀錄片創作者轉化為具體生動的影像語言保留下來， 這些被留住的“記憶”最終借由紀錄片得以存儲與傳播。 作為媒介的紀錄片天生與現實世界保持著親密聯系， 是一種重要的媒介記憶方式， 是幫助人們凝視現實與對抗遺忘的重要工具。進入到數字時代，媒介技術的革新改變著人們的記憶方式， 也改變著作為記憶文本的紀錄片的生產與傳播方式。一方面，新技術的介入豐富了紀錄片的表現形式， 彌補了攝影機單一 “復制”現實的局限，增加了“重現”歷史與現實的多樣視覺可能；另一方面，在數字時代基于新媒介的多平臺傳播增加了紀錄片的曝光度， 同時作為記憶主體的觀眾不止于觀看紀錄片本身， 而是更多地在參與互動中強化了記憶的共享與傳播。

基于此，對紀錄片媒介記憶建構的研究是在媒介研究與記憶研究的交叉學科的研究中探討紀錄片存在的社會意義與價值及其重要的媒介功能，試圖探討紀錄片是如何通過扮演一個記憶代理角色與社會其他領域的互動過程。 畢竟，媒介記憶的研究本質上就是將媒介視為人類記憶保存與傳遞的載體， 對媒介功能與效用的重新定位與創新認識，對媒介應當承擔的社會責任與義務的再挖掘。 本文將我國紀錄片創作中的主流紀錄片、 商業紀錄片、獨立紀錄片生產的記憶文本視為研究對象，從媒介內容、媒介技術兩個角度去分析在紀錄片生產傳播與媒介記憶建構的雙向互動中，作為媒介的紀錄片是如何真正參與到社會現實， 去形塑受眾的個體、集體和社會記憶的。

一、主流紀錄片：對集體記憶的認同與共享

在我國， 主流紀錄片始終圍繞著國家發展、歷史沿革、創新成就、傳統文化等重大題材進行創作，是展現我國發展重要成果、彰顯時代精神、弘揚中國文化民族特色的重要載體。 它以社會主義核心價值觀為精神內核，傳遞貫穿于國家層面與人民層面的共同價值。 作為“國家相冊”的主流紀錄片，總能通過鏡頭語言留下國人集體記憶的難忘瞬間，激發內心深處的情感認同。

（一）對歷史的回望與重構

我國主流紀錄片中歷史紀錄片的創作是人們回望歷史的重要通道。 古希臘哲學家亞里士多德曾說時間是記憶衰退的最大“元兇”，任何人無法抵御時間的進程。 散落在歷史中的記憶碎片需要被拾起，盡管紀錄片無法通過紀實的影像語言完整復刻歷史，但能夠在史料搜集與相關人物訪談中“重構”歷史的原貌，幫助民眾喚起對歷史的認知。2021年院線上映的紀錄片作品《1950他們正年輕》通過抗美援朝老兵的自述，真切還原了當年戰場上為國奮戰過的年輕人的熱血與青春。 鏡頭中，時間帶走了他們的年輕的容貌，帶走了與他們并肩作戰的戰友，也即將帶走他們的記憶，甚至他們的生命。 導演宋坤儒坦言，這是一部同時間賽跑的作品，如果不去抓緊時間拍攝，將會有越來越多的老兵離開，而這也意味著那一階段在老兵身上留下的歷史故事也將消逝不見。盡管片中26位老兵的回憶只是抗美援朝戰爭中的一瞥，無法覆蓋戰爭的全部，但本片仍保留了抗美援朝戰爭記憶的一個截斷面， 溝通了過往與現在，形成了由紀實影像制造的情感牽引，未經歷戰爭的我們在影片的講述中追憶過往，從苦難中走來的每一步都應被銘記。 又如中央廣播電視總臺推出的百集歷史文獻紀錄片《山河歲月》展現了中國共產黨成立百年以來的非凡成就，以故事講述的方式書寫著中國共產黨發展的各個階段的壯麗史詩。 片中每一個被呈現的血與火的奮斗故事都在喚醒人民的集體記憶，因為只有“借助集體記憶，借助共享的傳統，借助對共同歷史和遺產的認識，才能保持集體認同的凝聚性”①。 影像化的媒介形式正在改變著人們集體記憶的方式，過往的歷史逐漸在紀實影像中慢慢鋪陳開來。 紀錄片《山河歲月》不僅僅是一部作品，它同時還是受眾記憶接受的一種方式，是形成社會認同塑造共同價值取向的重要力量。

但不能否認的是，個體對歷史的記憶總是斷裂的、無序的，甚至是模糊的，歷史紀錄片的創作者需要對龐雜的歷史素材進行重新結構與編排，捋出一條清晰的邏輯線索， 通過影像語言重構歷史空間，重現歷史原貌，斷裂分散的歷史記憶通過影像的敘述完成整合，觀眾通過觀看行為，在被紀實影像建構的歷史記憶空間中，尋找身份定位，以強化對集體記憶的確定性與國家認同。

（二）對當下的再現與復刻

我國主流紀錄片創作中有很大一部分比例是展現我國科技創新實踐成果和優秀傳統文化成果的作品。 這些作品從現實視角切入，聚焦于當下，力圖將正在發生的，影響我國經濟、社會、文化發展的重要事件記錄下來， 形成引導公眾的正面輿論，強化國家主流意識形態的作用。 總臺打造的大型科技工程類紀錄片《超級工程》系列始終關注著中國各領域正在建設的重大工程，從第一季聚焦港珠澳大橋、上海中心大廈、北京地鐵網絡、海上巨型風機、超級LNG船五大世界之最項目到第二季展現改革開放以來中國路、中國橋、中國車、中國港建設的傲人成就，再到第三季開始關注衣食住行背后運轉的龐大系列工程。 作品影像語言設計宏大震撼，極具視覺沖擊，尤其在常規拍攝的基礎上運用大量數字技術如CGI動畫特效， 航拍、 水下攝影等特殊攝影技術，力求給觀眾創造獨特新穎、非凡超群的視覺體驗， 意在強化觀眾對我國工程建設的深刻印象，進而激發起觀眾無限的自豪感與情感認同。 當下“鮮活的記憶將會讓位于一種由媒介支撐的記憶”②，紀錄片作為形塑集體記憶的載體，通過影像符號構建的媒介空間一定程度上成為了受眾的記憶容器，復刻當下儼然成為形成一代人共同記憶的重要途徑。

紀錄片《輝煌中國》同樣以其鮮明的主旋律特色通過講故事的方式展現了近年來中國的社會變遷與發展成就，但它在創作與播出時更多地強調與受眾的雙向互動。 《輝煌中國》創作之初便在線征集作品選題與內容，邀請受眾共同參與到紀錄片的創作中，充分調動了普通民眾參與的積極性，從而實現個體記憶的集體共享。 在集體記憶概念的提出者莫里斯·哈布瓦赫看來，集體記憶是“一個特定社會群體之間成員共享往事的過程和結果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續性③。 很明顯，分散的個體記憶構建了集體記憶的形成，在記憶的共享實踐中又形成了主流意識形態與價值取向的認同。 此外，數字時代“新媒介為多種記憶話語的交匯與爭鳴創造了技術條件，構建出多元話語的記憶闡釋社群”④，紀錄片《輝煌中國》 播出后在微博創建了#輝煌中國#等熱門話題，全國網民紛紛加入話題討論，線上線下聯動營造出活躍的互動氛圍，在不同話語的碰撞中，集體記憶被激活，受眾在充分感受祖國輝煌發展的歷史變遷中形成廣泛的心理共振。

主流紀錄片無論是重塑歷史還是復刻當下，均以主流價值觀為核心，依托現實建構家國、社會和人民的集體記憶，進而形成情感與價值的認同。 進入數字時代，主流紀錄片更是通過媒介技術的進步強化了作品與受眾之間的雙向互動關系，在記憶的共享實踐中延伸了集體記憶的時間維度與空間維度，有效提升了主流紀錄片作為記憶文本的媒介意義與價值。

二、商業紀錄片：對社會記憶的保留與深化

如果說主流紀錄片是傳達主流意識形態與主流價值觀的重要載體， 是對集體記憶共享與認同的媒介記憶文本， 那么商業紀錄片則摒棄了宏大敘事，以市場回報為目的，著眼于挖掘深藏在社會現實中的生活“真相”，為滿足受眾不同的知識需求、娛樂需求、情感需求而存在。 它豐富的選題內容與創造性的表現形式，能夠幫助“我們了解世界的變化，人類的進步和社會活動中出現的各種新現象、 新事物，從而周期性地更新我們的認知和知識⑤。 與此同時，商業紀錄片的傳播范圍廣， 受眾面大且黏性強，對受眾的影響也較為深遠，與社會記憶的關系也更為突出。 受眾通過商業紀錄片獲得與社會現實之間的廣泛聯系，作為媒介記憶文本的商業紀錄片在保留和深化社會記憶中起著十分重要作用。

（一）抵達生活尋常，保留社會記憶的價值

商業紀錄片的創作總是在宏大的命題之外找尋能夠展現人與自然、社會關系的選題，或是探索宇宙未知，激發創意想象；或是深入生活日常，感受人情冷暖； 抑或是挖掘新鮮事物， 滿足求欲心理。 其中，關注于現實世界，深入于日常生活的商業紀錄片作品最能聚合人們的社會記憶。它并沒有在宏大的敘事中捕捉國家發展、時代變化的“高光時刻”， 而是俯身于尋常生活摘取能夠打動每一個人的“只言片語”。 自身的商業屬性決定了它擁有最為廣泛的受眾群體，同時所關注的社會事實與表達的情感也最能抵達受眾內心。 視頻網站嗶哩嗶哩爆火的系列紀錄片《人生一串》自上線以來就引發了全網的熱議， 前三季的站內播放量累計達到5.3億，豆瓣評分均高于8分，且第四季正在籌劃中，成為當前互聯網平臺炙手可熱的紀錄片作品之一。 《人生一串》最難能可貴之處在于它規避了同時期美食類紀錄片同質化較為嚴重的問題，另辟蹊徑下沉三四線小城，聚焦于市井煙火氣息十足的燒烤攤。 特寫鏡頭下的滋滋燒烤引人垂涎欲滴， 平民化的畫外解說道盡每一個普通人工作之余的壓力釋放與美食追尋。 鏡頭中的一串串燒烤打開了屏幕前人們的情緒開關， 借助彈幕形式抒發自己的感受與情緒，通過群體感染的方式，形成強烈的情感認同，并激發人們對閑適松弛生活態度的憧憬。 可以說紀錄片《人生一串》留住了那群都市中繁忙工作、與壓力抗衡的年輕人的另一面， 鉤織起每一個普通人共同的日常記憶， 成為撫慰人內心最為有效的“精神解壓劑”。

同樣在嗶哩嗶哩播出的2023年現象級紀錄片《這貨哪來的》則關注到中國制造業的“邊角料”，講述小本買賣生意背后的創業故事與煙火人情。 作品共分為六集， 分別是 《美學大賣場》《舒服供應鏈》《治喪救助站》《儀式養成班》《奇趣雜貨店》《尊嚴提貨點》， 從其名稱的設定可以感受到強烈的網感特質，十分貼合當前受眾的獵奇心理。 作品帶領受眾以觀察者的身份參與到18個小賣家的趣味故事中，探尋包括尾貨手機殼、不銹鋼雕塑、情趣內衣、殯葬用品、 假發等在內的藏匿于生活中不起眼的小貨品。 導演陳英杰將這些小賣家的故事形容為“大國制造的毛細血管”，它們有些看來或許不起眼，但是卻是構成我們當下生活的重要部分。⑥片中被創作者篩選后保留下來的飽含尋常生活的 “記憶碎片”背后折射出的是這個時代每一個小人物的奮斗史，他們身上所透露出的樂觀、豁達、堅忍的品質是無數平凡奮斗者的縮影，值得被肯定與傳播。 紀錄片《這貨哪來的》 構建的媒介記憶空間是自由且寬松的，是精彩紛呈又細碎零散的，褪去傳統紀錄片的嚴肅規整與宏大正統，它更多挖掘了生活細微處的閃光點，一定程度上實現了社會記憶的價值創造。

（二）承擔媒介使命，深化社會記憶的責任

盡管作為大眾媒介的商業紀錄片大多情況下主要為滿足受眾的知識、娛樂、情感需求，但它同樣需要在此基礎上做出正確的價值引領，這是其無法回避的重要使命。 商業紀錄片所建構的媒介記憶“雖然被置于市場供需機制的驅動之下， 也并不意味著可以是‘離經叛道’的。 媒介記憶之所以能夠在社會環境下存在，有賴于其對于一種社會基本共識的維護與建立，這其中包括道德、倫理、公平、真實等一系列人類社會賴以維系的美好基礎”⑦。 近年來，受到人們廣泛關注與認可的商業紀錄片作品凸顯著媒介記憶的責任意識。 如嗶哩嗶哩視頻平臺累計播放過億次的“人生”系列紀錄片《人生第一次》《人生第二次》還原了普通人的多面人生，讓觀眾從多樣視角中領略人生百味。 無論是“第一次”中介紹的12個人生重大轉折節點，展現人生際遇中的初次美好，還是“第二次”中講述8個主人公重啟人生的故事，都在告訴人們在面對挫折和苦難時要有“重生的勇氣”。 同樣由嗶哩嗶哩出品播放量居榜首的警務類紀錄片《守護解放西》展現了社會守護者警務人員的責任與使命，通過娛樂化的表現形式在正義與溫暖間完成了對人們的普法教育。 此外，被人們廣泛關注的“現象級”人文類紀錄片《但是還有書籍》展現了讀書人、創作者與書籍有關的故事，它將紙間的美好延續至生活，在流淌的時間中增加生命的廣度與厚度，在如今數字媒介橫行的時代又激起了人們重新關注紙質閱讀的熱潮。

如上所述，商業紀錄片關注的多樣現實世界在拓展受眾對現實的了解與認知的基礎上深化了社會記憶的責任意識。 一方面，它闡釋了現實世界的人生百態，呼吁善良與美好，堅守責任與義務；另一方面，它又以警示與告誡者的身份存在，完成教育的目的與使命。 正如學者邵鵬所言，“如果說媒介記憶與個體記憶、 集體記憶之間主要是功能性的問題，那么媒介記憶與社會記憶之間主要是責任與義務的問題”⑧。

三、獨立紀錄片：對個體記憶的延伸與放大

在我國，獨立紀錄片不同于主流紀錄片的官方立場與商業紀錄片的市場追求，它更傾向于站在創作者個人立場以另類的影像話語詮釋現實世界，極具底層人文關懷與獨立精神。 20世紀末至21世紀初的獨立紀錄片多以“地下電影”的方式存在，受眾面狹窄， 除部分影片較為高調地亮相于各大電影節展外，其整體社會影響力較低。 直至近年伴隨電影市場的細分及互聯網的發展， 獨立紀錄片借助院線與網絡平臺逐漸走入觀眾視野， 拓展出除主流紀錄片與商業紀錄片之外的話語空間。不受官方意志影響與市場回報要求的獨立紀錄片可以更好地完成個人表達，被記錄下來的記憶素材依附于媒介得以傳播與交流，使人類的個體記憶獲得有效的延伸與放大。

（一）個體記憶中自我意識的社會性延伸

獨立紀錄片的創作者常常從個人成長經歷與個人生命體驗出發， 記錄與捕捉在生活中掀起微波的點滴碎片。 他們用影像創作抵御因時間流逝而帶來的“遺忘”，或是從家庭切入，從日常生活出發，把個體的成長記憶附著于作品創作中，從其中窺探出生活的本質與真諦。 或是聚焦邊緣群體，通過跟拍記錄找補他們在現實社會中的生存痕跡。抑或深入挖掘社會議題中存在的復雜性， 直面社會“病灶”，試圖通過影像的力量撬動社會隱疾背后的成因與真相。 獨立紀錄片中所承載的個體記憶無不充滿強烈的自我意識表達， 而這絕不僅僅是小眾范圍的自我狂歡， 而是通過記憶本身搭建一座可以抵達社會現實生活形成情感共鳴與價值共識的橋梁。

2019年院線上映的獨立紀錄片 《四個春天》中導演陸慶屹將鏡頭對準自己退休后的父母，用四年時間記錄父母二人平淡、真實的田園生活。 作品中，時間給這個家庭帶去的不只有生活的快樂、美好與恬靜，還有導演姐姐患病離世后白發人送黑發人的悲傷以及每一年春節結束父母二人遠遠目送導演與哥哥返工的不舍與留戀。 片中質樸的家庭影像幾乎是萬千普通家庭的日?？s影，導演個體記憶通過紀錄片的創作與傳播延伸至每一個觀眾的共同記憶， 使觀眾在觀影過程中獲得了歸屬感與認同感。非院線獨立紀錄片《紅毛皇帝》《殺馬特，我愛你》則聚焦社會邊緣群體快手尬舞主播顧東林與社會底層“殺馬特”青年群體的日常。 兩部作品的創作以獵奇心理介入，后發現他們不過是被主流社會遺忘在生活角落中的大多數。 作品呈現出他們挑戰常人心理接受閾值的夸張舞姿、奇裝異服和獨特發型的同時，更深入挖掘了這一人群背后的行為邏輯，即這一群體希望通過夸張的外表和行為獲得他人的認可與關注，用放棄自尊來獲得自尊的方式或許是這一群體在主流社會中實現存在感的唯一方式。 兩部作品凸顯了獨立紀錄片關注社會底層群體的重要意義，“它不僅是對社會現狀的記錄，也是弱勢群體話語權的表現方式”⑨。 導演郭熙志用二十年拍攝的紀錄片《渡口編年》中以觀察的方式記錄了命運作用在三個普通工人家庭身上生老病死、悲歡離合的變化，這部被譽為“平民史詩”的作品呈現著中國社會變化的典型性縮影。 《渡口編年》作為影像文獻背后折射的是由個體記憶向社會記憶的延伸，是獨立紀錄片建構的媒介記憶反映社會現實的重要體現?？梢钥闯?，獨立紀錄片的媒介記憶方式突出了人的主體性，一定程度上反映出個人對現實世界的理解與思考方式。 而作為媒介記憶文本的獨立紀錄片也更貼近普通人的日常生活與生命感悟，被影像保留的個體記憶碎片可以共織為社會記憶的一個截面，參與至社會記憶與集體記憶的建構中。

（二）個體記憶中傳播空間的擴張性放大

此前，獨立紀錄片在傳播過程中一直處于“邊緣化”狀態，一方面因其題材小眾、敏感等問題始終被主流媒體排斥在外，另一方面因其資金的短缺基本無任何營銷宣傳進行話題發酵，在這個“流量至上”的時代幾乎寸步難行。 獨立紀錄片很長一段時間只能借助各類影像節展，小范圍的觀影沙龍甚至盜版DVD進行傳播，處境較為艱難。 近年來隨著互聯網的發展，尤其社交媒體的興盛讓獨立紀錄片增加了走入觀眾視野的機會，使其不再囿于狹小的傳播空間。 基于此，獨立紀錄片中呈現的個體記憶得到了更多被接受、被傳播、被交流的可能性，一定程度延長了個體記憶被保留的生命周期，同時在傳播過程中牽引出由個體記憶引發的現實思考，強化個體記憶與社會現實之間的關系。

獨立電影人蔣能杰曾在2020年將自己拍攝九年的紀錄片作品《礦民，馬夫，塵肺病》通過百度網盤鏈接免費發放給希望看到該片的觀眾。 這部講述導演家鄉湘西大山中礦民小劉、馬夫蔣美林、塵肺病患者趙品鳳的日常生活苦境的作品用質樸的影像詮釋著時代變遷對個體的影響。 這份根植于導演個人家鄉記憶中的隱痛通過網盤資源直抵觀眾內心。 作品傳播后，引發了大家對塵肺病群體的廣泛關注， 當地的醫療機構對塵肺病人進行了救助行動。 一部紀錄片作品以這樣的方式同觀眾見面對創作者而言或許有些無奈，但導演也曾坦言，只有被看見，作品才會有價值。 同樣，2022年獨立電影人魏丹也通過網盤資源的方式向觀眾發布了自己的紀錄片作品《方舟》，這部聚焦于自己家庭的私人影像作品讓觀眾看到了一個家族因姥姥的生病過世而逐漸搖擺不定和分崩離析的故事。 當獨立紀錄片導演的個體記憶在創作過程中被媒介記憶替代后，其傳播空間因網絡的開放性與共享性得到了擴張性的放大，個體記憶從私域流向公共領域的過程也意味著它能夠被更好地保留與傳播，被更多的人接納與探討。

此外，數字時代社交媒體的活躍讓作為記憶文本的獨立紀錄片擁有更高的話題討論度，參與互動交流的受眾群體會被帶入至由獨立紀錄片制造的媒介記憶空間中，盡管受眾在作品中看到的并不是自己的經歷和故事， 卻會產生感同身受的記憶體驗。 紀錄片作品《礦民，馬夫，塵肺病》曾被數萬網友頂到豆瓣實時熱門榜第一的位置，使已經堅持創作了十一個年頭紀錄片導演蔣能杰和他的作品徹底“出圈”。 曾進入院線的獨立紀錄片《二十二》首日排片僅1.5%， 后經微博大V的轉發推薦登陸微博熱搜最終逆襲票房過億，成為首部票房過億的國產紀錄片作品。 作品展現了抗日戰爭期間被迫成為“慰安婦”的二十二位老人悲慘的過往經歷與平淡的現實生活，觀眾從每一位老人的個體記憶中深刻感受到曾經戰爭的屈辱給她們帶來的傷害。 影像客觀的記錄是對歷史和生命個體最大的尊重，這些苦痛的歷史不應被遺忘。 社交媒體的發酵一定程度上提升了獨立紀錄片的話題熱度，受眾之間的互動與交流放大了獨立紀錄片的傳播效果，在空間層面延長了個體記憶的生命周期。

結語

眾所周知，記憶是會隨時光而流逝、遺忘、扭曲的， 且人類無法通過自身的能力去對抗遺忘的發生。 最終，這些鮮活的記憶會讓位于一種由媒介支撐起的記憶。 以真實為原則，取材于自然與現實的紀錄片作品成為了各種記憶最值得信任的 “承包者”。 它不僅成了集體記憶、社會記憶、個體記憶在歷史傳承中所必備的空間載體，而且基于紀錄片自身的媒介屬性，它的介入、使用與影響也使得不同記憶在傳遞與分享時可以突破時間與空間的障礙，記憶存儲的時間軸被無限拉長，其存儲空間的邊界也在被不斷擴大。 其中，主流紀錄片生產的媒介記憶呈現著官方意志的主流價值觀的傳達，引導著集體記憶的話語走向。 商業紀錄片生產的媒介記憶更偏向對當下多面社會現實的捕捉，有效豐富了我們對記憶各種面向的認知。 獨立紀錄片生產的媒介記憶則以個人視角介入， 聚焦普通人的平凡日常，充分發揮了個體的主觀能動性，成為建構集體記憶與社會記憶的有益補充。 人們透過紀錄片建構的媒介記憶見證時代的發展變遷， 探知社會的人情冷暖，感受生命的變幻莫測，從而追求更為清晰的自我認知與實現。 進入數字時代，由紀錄片建構的媒介記憶在傳遞與共享時其互動性與開放性也得到了顯著提升，畢竟“數字化和新媒介技術對記憶的生產、存貯和傳播帶來了革命性的影響，新媒介的連接性改變了傳統的單向信息傳受，更多的記憶主體參與到記憶的生產和傳播中來，記憶的多元化取代了一元化”⑩。 紀錄片建構的媒介記憶在互動與共享中促進了記憶在個體、集體、社會層面的交流，強化了其傳播效果的影響力， 有效延長了記憶的生命周期。由此可見，數字時代的紀錄片作品承載著對社會現實關注的重要使命，同時也是追溯歷史回望過去的重要媒介工具。

注釋：

①〔英〕戴維·莫利、凱文·羅賓斯：《認同的空間——全球媒介、電子世界景觀與文化邊界》，司艷譯，南京：南京大學出版社，2001年，第98頁。

②〔德〕阿萊達·阿斯曼：《回憶空間：文化記憶的形式和變遷》，潘璐譯，北京：北京大學出版社，2016年，第174頁。

③〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然等譯，上海：上海人民出版社，2002年，第124頁。

④王潤：《“記憶的微光”：“恢復高考”的自傳式書寫與新媒介記憶研究》，《新聞記者》2019年第9期。

⑤邵培仁：《傳播學》，北京：高等教育出版社，2007年，第92頁。

⑥百度網：《揭秘紀錄片<這貨哪來的>：說點你不知道的大國制造》，https://baijiahao.baidu.com/s?id=1759966891167992 338&wfr=spider&for=pc，2023年3月10日。

⑦邵鵬：《媒介作為人類記憶的研究——以媒介記憶理論為視角》， 博士學位論文， 浙江大學。2014年，第134頁。

⑧邵鵬：《媒介作為人類記憶的研究——以媒介記憶理論為視角》， 博士學位論文， 浙江大學，2014年，第121頁。

⑨張欣：《中國獨立紀錄片的邊緣化傳播研究》，碩士學位論文，西南交通大學，2015年，第36頁。

⑩ Andrew Hoskins， “Anachronisms ofMedia, Anachronisms of Memory:From Collective Memory to a New Memory Ecology”，in Motti Neiger，Oren Meyers，Eyal Zandberg, eds.,On Media Memory:Collective Memory in a New Media Age,New York: Palgrave Macmillan, 2011:286.