陳則清《何文秀玉釵記》悲劇美學闡釋

張英偉

(中國傳媒大學 人文學院,北京 100024)

中國與西方不同,中國人有著獨特的審美意趣,對于悲劇和喜劇的認識也有異于西方。王國維《宋元戲曲史》言:“明以后傳奇,無非喜劇,而元則有悲劇在其中。就其存者言之,如《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等,初無所謂先離后合、始困終亨之事也。其最有悲劇之性質者,則如關漢卿之《竇娥冤》,紀君祥之《趙氏孤兒》,劇中雖有惡人交構其間,而其蹈湯赴火者,仍出于其主人翁之意志,即列之于世界大悲劇中,亦無愧色也?！盵1]98-99的確,中國經典戲曲悲劇很多出于元代,但王國維“明以后傳奇,無非喜劇”所言不確。王季思《中國十大古典悲劇集》將關漢卿《竇娥冤》、馬致遠《漢宮秋》、紀君祥《趙氏孤兒》、高則誠《琵琶記》、馮夢龍《精忠旗》、孟稱舜《嬌紅記》、李玉《清忠譜》、洪昇《長生殿》、孔尚任《桃花扇》、方成培《雷峰塔》列為“中國十大古典悲劇”,成為學界普遍接受的觀點,其中《精忠旗》《嬌紅記》便是兩部較為經典的明代傳奇悲劇。除了王季思所列,明代亦有其他悲劇戲曲作品,陳則清《何文秀玉釵記》便是一部優秀的悲劇傳奇之作,情節曲折跌宕,蘊含中國古典悲劇美學思想,亦體現出中國人以“中和”為美的獨特審美意趣。

一、悲劇發生的原因

傳奇《何文秀玉釵記》是一部優秀的古典戲曲悲劇,共兩卷三十八出,今存稿本,藏上海圖書館。作者陳則清,字泰宇,新安祁閶(今安徽祁門)人,生活于明萬歷年間。另有同名傳奇,署名“心一山人”,有明萬歷間富春堂刊本,收入《古本戲曲叢刊》初集,全劇四十四出。學界有將署名“心一山人”歸為陳則清者,如齊森華等編《中國曲學大辭典》言:“今上海圖書館藏有此劇稿本,題‘新安祁昌泰宇陳則清甫編著’,可知此心一山人,應為陳則清?！盵2]377但通過對二者內容等進行比較分析,更多說法傾向于兩種同名傳奇并非同一劇本。例如陳志勇《孤本明傳奇〈劍丹記〉〈玉釵記〉的作者問題--兼論古代劇本著作權與署名不對稱現象》[3]29一文從二者結構安排、關目處理、曲牌組合方式等方面進行辨析,認為稿本和刊本是不同的兩個劇目,之所以作者錯署,則源于版本信息不對稱。廖可斌主編《稀見明代戲曲叢刊》著錄陳則清《何文秀玉釵記》,提及同名傳奇,即署名“心一山人”之作,“內容與此本有異,此本無‘心一山人’劇中何文秀出游南京與妓女劉月金相好情節,此本何文秀妻名蘭英,‘心一山人’劇中作瓊珍,兩劇顯非同一劇本?！盵4]731

根據陳則清劇前序云:“山人曰:寡和之音,不諧里耳,警世之言,歸于諭俗。故予之譜《玉釵》,稍委宛其事,成人美也;必直致其辭,醒人心也?！盵4]733以及《玉釵記》引之“《玉釵記》者,蓋桃源陳山人則清氏之所譜也”[4]734等言,可知《何文秀玉釵記》或為陳則清獨立創作,非改編其他文本。而《曲?？偰刻嵋a編》則言“心一山人”劇作“本小說、彈詞而作”[5]40。且“心一山人”劇相較陳則清劇不僅人物增多,故事情節亦更加豐滿,故“心一山人”之劇或改編自陳則清劇。陳則清《何文秀玉釵記》以文人視角勾勒故事,與偏向民間趣味的“心一山人”之作大相徑庭,陳劇作為該傳奇的最初版本亦體現出與后世改編之作的不同審美意趣,更能展現該傳奇原本的悲劇美學韻味。

對于大多數悲劇而言,“故事中的悲劇情節本質上是一個或一系列繼發的巧合事件。也就是說,悲劇是由于某種后起的原因而從無到有地發生,悲劇主人公因此而由順境轉入逆境的”[6]71。陳則清傳奇《何文秀玉釵記》亦不例外。雖然傳奇第一出《梨園開演》便奠定了悲劇基調,但故事真正悲劇的轉折則發生在第五出《仇計焚廩》,直隸監察御史程練因昔日何文秀父何君達任提學時黜退其二子而伺機報復,設計謀害何氏一家。從此,何文秀一家陷入悲境,何文秀開始接連遭遇重重巧合性的陷害,痛苦和災難便成為何文秀始終無法掙脫的夢魘。

導致何文秀悲劇發生的背景便是當時貪官污吏橫行、腐敗滋生、錢權交易泛濫的社會現狀。明代官吏貪贓枉法之風盛行,朱元璋便嘆息道:“自開國以來,惟兩浙、江西、兩廣、福建所設有司官,未曾任滿一人,往往未及終考,自不免乎贓貪?！盵7]1可見當時官場腐敗現象之普遍。該劇作于明代嘉靖至萬歷年間,相較明初,此時段貪污腐敗的官場案例不減反增,對于當時的種種黑暗現象,海瑞《治安疏》言:

天下吏貪將弱,民不聊生,水旱靡時,盜賊滋熾,自陛下登極初年,亦有之而未甚也。今賦役增常,萬方則效,陛下破產禮佛日甚,室如懸磬,十余年來極矣。天下因即陛下改元之號,而臆之曰:“嘉靖者,言家家皆凈而無財用也?！盵8]218

當時的社會猶如黑漆皮燈籠,決疣潰癰,而官吏的貪污腐敗必然會導致冤案的發生,《何文秀玉釵記》便是此時代下的產物。

在傳奇《何文秀玉釵記》之中,貪官污吏可謂處處可見,有致使何文秀悲劇開始的官吏程練,借用公職報其私仇,千方百計地迫使何文秀家破人亡。如劇中第五出:

里正算我伶俐,頗能撐持門第。一鄉左右任施為,果然是當年太歲。奉官府十分奉承,騙鄉民百般巧計。只曉得孔方老兄,管甚么朋友親戚。這都是吃了黃河濁水,便惹起夜叉心肺。奉上司點報富民,上糧米廣施賑濟。有錢見我,雖石崇改作貧民;無錢見我,雖范丹報為發積。上司倘若聞知,拼了三十五十,醫得棒瘡全愈,依舊還要作弊。自家因按院行文書下來點報富民,小子在鄉間乘此機會,也騙得一些錢鈔。[4]745-746

直隸監察御史程練濫用職權,沒有任何公平可言,寧可被上司發現問責杖罰,也要冒險騙得錢財,這段賓白生動形象地揭露出當時官吏貪污腐敗成風的社會現狀。為迫害何文秀一家,程練更是利用職權,公報私仇,劇中程練直言:“思想昔日何君達曾為我本省提學,我二子在學,被他黜退,如今在我治下,若報此仇,真猶反掌?！盵4]746逼迫清貧落魄的何家上糧賑濟,程氏猶不滿足,還要設計將何家抄沒,“要報何家仇,上糧賑濟,還好了他。怎么設個計較,把他一家害了,方稱吾意。有個計了,今晚夜靜,使人悄地焚了官倉,大聲喊叫,說何文秀嗔察院叫他上糧,故意焚了,那時把他抄沒,有何難處?”[4]747于是,程練設計陷害何家,害得何母離家逃難,義兄何九思拔劍自刎,何家的悲劇便正式拉開了帷幕。

此后何文秀的每一次遇難都避免不了有貪官污吏從中作梗。張堂覬覦何妻王蘭英的美色,設下計謀,殺害婢女圖害何文秀,致使其被捆至官司。而審訊何文秀的杭州周太守亦是一位貪污受賄之人,第十八出《刺史拷鞫》開篇唱詞道:“【西地錦】(外上)銅虎符分外郡,玉麟寵自皇恩。黃堂皂蓋人欽遜,政令任我縱橫?！盵4]777可見其玩弄職權,橫行霸道之勢。其賓白更是狂言妄語:

一方宣化領專城,五馬馳騁耀紫輪。聽訟猶人何足羨,片言折獄豈夸能。下官杭州府周太守是也,直隸常州武進人氏。蒞一郡之政令,擅滅門之權威。今早張堂有書來,其中說那何文秀殺死人命之事。思想起來,先年我與何君達曾有宿怨,況承張堂厚愛,亦當存些分上。今日放告之期,諒他必有進狀。[4]778

作為一郡之官,周太守借著職權徇私偏向,執法不公,無視何文秀的冤情,對其施以嚴刑,逼其“招供”,手段殘暴至極。充滿戲劇性的是,在該劇中不僅官吏耀武揚威,腐敗昏庸,就連看守犯人的禁子亦是如此。傳奇第二十一出《監中相會》唱詞道:“【三棒鼓】(丑上)我做禁子管囚人,檢點牢中須費心。天堂不肯登,偏入地獄門,若是無錢受我刑?！盵4]784下更有賓白:“自家杭州府禁子便是。輕重囚犯,由我掌控,百般刑禁,任我施為。昨日那何文秀收在監中,他苦苦只告艱難,沒有送我一些常例,不免叫他出拷打一番,弄些錢去買酒吃。那何文秀出來!”[4]785將禁子貪財好利,濫用職權仗勢欺人的丑惡嘴臉描寫得淋漓盡致。

事實上,何文秀的命運是與明中后期的社會背景密切相關的,傳奇中的人物從一開始就帶有鮮明的悲劇色彩,他們始終面臨的都是一個官官相護,貪墨之風盛行,黑暗腐敗的社會,冤案的發生是社會現實驅使下的必然現象。因而,在《何文秀玉釵記》中,人物的苦楚及悲劇性命運勢必無可避免,悲劇事件的發生不再是單純的巧合或偶然,而是整個社會悲劇的必然。

二、悲劇人物的塑造

中國古典戲曲悲劇,尤其是清之前的作品,普遍遵循的仍然是非黑即白、非忠即奸的創作原則。這種人物塑造原則下的戲劇沖突,實質上呈現出二元對立模式的兩種具有相反倫理道德守則的人與人之間的沖突。在這種二元對立形式中,正面人物往往是道德品行幾近完美之人,反面人物則是刁鉆刻薄、虛偽狡詐者,二者處于極端對立的二分狀態。誠然,《何文秀玉釵記》中的人物塑造仍大體不脫此模式,但作者陳則清有意識地賦予人物形象豐富的一面,使劇中角色更加鮮活,人物性格開始趨向復雜多元化。

明清之際,才子佳人戲曲作品的創作達到巔峰,素有“十部傳奇九相思”之說?！逗挝男阌疋O記》的產生便與當時流行的才子佳人創作風氣有關。明朝在政治上采用高度中央集權制加強封建統治,在意識形態領域亦加強對人民的思想控制。特別是王陽明學派“知行合一”以及“致良知”等觀點的盛行更是為封建禮教的統治找到了新的理論根據?；诖吮尘跋碌拿鞒?為了控制社會輿論,更是對文學作品的創作制定了嚴格的標準,明律法明確規定:

凡樂人搬做雜劇戲文,不許妝扮歷代帝王后妃及先圣先賢忠臣烈士神像,違者杖一百,官民之家,容令妝扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者,不在禁限。[9]18

明代統治者希望通過雜劇戲文等來達到教化的作用,由于所設標準嚴苛,唯有才子佳人劇既不觸犯律法,又能通過才子佳人故事來宣揚義夫節婦等道德楷模形象,從而達到教化民眾的作用。因此,以才子佳人為題材的戲曲成為當時文人創作的熱點,陳則清《何文秀玉釵記》便誕生于這樣的環境土壤。該傳奇是典型的教化劇,卷前序、引等多次直言該劇主旨,如笑鵬生莊持本所撰《陳山人〈玉釵記〉序》言:

山人曰:寡和之音,不諧里耳,警世之言,歸于諭俗。故予之譜《玉釵》,稍委宛其事,成人美也;必直致其辭,醒人心也。一以警下石者,報施不爽,而出爾入爾,事正相當。一以儆行露者,沾濡可畏,而淪胥及溺,自完良苦。一以警吠龐者,凜乎大防之難犯,而反中自驅,適以藉仁人之資,而作戮民之首,恩怨明矣,美刺互矣,勸懲備矣。雖編緝所裁,有慚繡虎,而義旨所合,無取雕蟲。雜雅俗而并陳,合愚智而同諭,冀移人于耳目之外,斯立教于聲伎之中。此自關風化之紀,何暇論文墨之際乎?余聞之而憮然曰:嗟乎!此三百篇無邪之教也。[4]733

莊持本序言記有其與陳則清的對話,陳氏直言要通過該劇警醒人心,為了更好地起到教化作用,便“立教于聲伎之中”。莊持本聽了陳則清之言,大為驚愕,并將陳氏之劇以《詩經》相比。通過莊氏序言,可以明晰《何文秀玉釵記》的主旨思想即為“教化”。倪道賢撰《〈玉釵記〉引》亦言:“余未識山人,而喜其以風教也,為之卒業焉。已而嘆曰:嗟乎!以余觀于山人之譜也,其有憂世憫俗之心乎!”[4]734倪道賢與陳則清雖不相識,但對于陳氏的風教之作尤為喜愛,并感嘆陳氏有一顆憂世憫俗之心。不僅如此,陳氏劇中亦有多處提及該劇有教化之旨。如第一出《梨園開演》:“芳名勁節兩兼全,風化攸關非淺”[4]737,卷尾亦云:“忠貞節孝振綱常,間氣爭騰日月光。為托傳奇垂竹帛,高風千載永流芳?！盵4]828諸如此類文辭尚有很多,均直言此劇“教化”之旨,在此不予多論。

基于此創作主旨,劇中主角必定多為“全忠全孝”的道德楷模形象。何文秀便是一個標準的道德完人。首先,何文秀受儒家思想影響深遠,十分尊崇“孝道”,劇中多處均可體現。第二出《北堂家慶》之【尾聲】:“(貼云)孩兒孤陋寡聞,終難上達。即當遍訪高朋,講明經術,倘得成名,不負老娘之望。(生云)老母在堂,無人承奉甘旨。孩兒怎敢遠游?！盵4]740父親早逝的何文秀,雖有考取功名、振興家門之志,但念及其老母在堂,亦不敢遠游,后因母親鼓勵,且有義兄何九思在家侍奉,方敢出門講學。第九出《荷亭奇覯》中,何文秀為王蘭英及王母獻唱的詞名便是《忠孝詞》。第十四出《異域思親》更是表達了何文秀對老母的思念之情:

【踏莎行】淚漬紅班,眉峰翠攆,只因骨肉輕拆散。天涯游子幾時歸,慈帷何處添凄慘。萍梗鴛鴦,寂寥無雁,白云無定空目斷。人生聚散總難憑,蹉跎暗把時光換。文秀自逃難而來,雖偶諧伉儷之歡,但老母流落他鄉,竟未獲團圓之會,對景追思,好悶人也。[4]766

【江頭金桂】(生云)夫和婦雖琴瑟諧歡,子與母痛參商兩地。老娘,況你桑榆暮景,一似風中之燭了。只慮慈幃遠遁,存亡未審。娘,你當初養育孩兒,受了多少苦楚,豈知今日不能報答。是呵,自念劬勞罔極,鞠我情深,烏鳥難酬反哺恩。嘆云山萬里,嘆云山萬里,飄零無準淚淋淋。壽昌哀苦應無限,何日同城慰子情。[4]767

逃難在外的何文秀對景思親,字字句句將其對老母的惦念以及無能盡孝的哀愁表現得淋漓盡致,真可謂“孝”字當頭。其次,何文秀亦是一個“忠貞”之士。何文秀立志考取功名,振興家門,卻命途多舛,屢次遭受貪官污吏的迫害,終登甲科之魁,擢御史之職。劇中第三十五出《柏府剪豪》云:“【菊花新】(生)法星耿耿列光芒,柏府森森凜雪霜。鐵面剪豪強,瀉拔一方冤枉。專制江南域,丹心日月明。威行山岳撼,節按鬼神驚?！盵4]818何文秀考取功名,被授予官職后,剛正不阿、廉潔清明,一心為百姓伸冤,是一個極為忠貞亮節之人。最后,何文秀亦是一位知恩圖報的良善者。劇中第二十二出《獄子代命》中,獄官王鼎之子不幸染病早逝,王鼎夫婦得知何文秀遭此大冤,在飽受喪子悲痛之余,決定以其子之軀代獄中何文秀,認何文秀為子,將其帶回家中,易名王察。何文秀感激涕零,直稱王鼎夫婦為重生父母。在王氏夫婦的幫助下,何文秀最終榮擢蘭臺。授官后的何文秀一心想要報仇雪恨,與母妻團圓,終得冤屈平復,塵埃落地。心愿已了的何文秀一心辭官歸養,但并未忘記王氏夫婦的救命之恩,如第三十七出《奏旨雪冤》言:“喜得圣上準了表章,不免轉到行館,修書一封,就差人馬迎接恩父母到我家,同享榮華,多少是好?！盵4]826再如第三十八出《衣錦團圓》中:“(生云)孩兒奏過朝廷,恩父封為尚義大夫,恩母封為尚義夫人,安奉圣旨,一宅分為兩院而居,意下如何?”[4]827可見何文秀并未忘卻王氏夫婦之恩,是個知恩報德之士?？傊?何文秀是個忠孝兩全、知恩圖報的道德完人形象。

誠然,該劇的確符合非黑即白的二元對立寫作模式,正面人物多是道德品行幾近完美之人,反面人物則多為刁鉆刻薄、虛偽狡詐者,但作者試圖賦予劇中人物真實鮮活的一面,使人物性格開始朝向多元化發展。劇中旦角王蘭英總體是一個知書達理、嚴守婦道的貞節女子。蘭英是蘇郡王太師之女,自幼接受傳統禮教,如第三出《宦庭訓女》言:“(外云)我兒雖閨秀未字,年已及笈,今日是我的孩兒,異日做他人的媳婦,當遵守女婦之道,庶無忝閫范之儀。(旦云)孩兒獨居閨閫,昏昧無知,望爹爹垂懿訓,豁愚蒙,俾孩兒知所衿式,庶女道無虧”[4]741“【降黃龍】(外)閫閾規箴,須當效玉潔冰清,蘭心蕙性。但看烈女傳籍,盡都是淑德幽貞,竹帛聲垂耿耿。其慎,閥閱家聲,須重千鈞名分。(合)細評論,但把四德三從,晨昏思省”[4]741“【前腔】(旦)承顏垂訓,永作終身標準”[4]742。王蘭英嚴守婦道,將父母訓導之言,作為終身標準,這并非紙上談言,在王蘭英的言行舉止之中亦有體現。在劇中第九出《荷亭奇覯》中,王蘭英見何文秀豐姿俊偉,貌比潘安,且得知自己與何文秀尚有婚約在身,便動了春心,丫鬟唆使其與何秀才花園一會,然而王蘭英言:“賤人,那等淫奔之事,豈是我所為的么?”[4]757另外,王蘭英于荷亭見過何文秀之后,不忍其流落在外,便讓丫鬟送金子給何文秀,助其讀書,以求上達。誰料被父親得知,大為震怒,欲將蘭英與何文秀捆了沉入湖心,幸得王母暗中相救,兩人方能逃出,對此王蘭英表示:“奴家初憐秀才流落窮途,饋金之意,既不白于嚴君,而玷璧之冤,尚可訴于冥府。豈今日漁翁搭救,死而復生,自思欲待回歸,則母庇難隱。若從秀才而去,則淫奔難明,不如還是一死?！盵4]762可見,王蘭英的內心深處早已被傳統婦道禮教所縛,是一個賢良淑德的大小姐形象。但是劇中王蘭英亦有與其身份不符的舉止,例如第三出《宦庭訓女》中,王蘭英一面對父母的訓教俯首聽命,但轉頭便對丫鬟又打又罵,“(丑云)我小姐心性極難伏侍,倘有不周,便是打罵,受此禁持,枉為人在世。(旦云)賤丫頭,你在旁邊唧唧噥噥,講甚的?(旦打丑科)”[4]742,此處王蘭英的言行舉止顯然不符合其淑女形象,作者于此有意賦予蘭英性格多元的一面,并未拘于一格,使得王蘭英的人物形象更加鮮活、真實。

劇中王父亦是如此。王蘭英的父親在得知女兒私下饋金于何文秀,直言:“你把何文秀與我那畜生一齊捆著,沉在湖心,不得有違!倘若容情,一并重究?？偘盐勰喑翝崂?休教糞土玷朱門?！盵4]760王父認為女兒行為有違婦道,為家門蒙羞,便狠心將其二人沉入湖中。但在第三十六出《憶女得會》中,王父又開始思念女兒,后悔當初一時沖動害得女兒斃命,王父言:“騰空鸞鶴舞翩翩,隨處裹玉種丘園。西山景暗,空悲玉樹凋殘。袁門僵偃,安能有骨肉同歡忭。憶昔一時之暴,誤把我女孩兒沉在湖心。想當初癖性多愆,到今日追悔徒然?！盵4]821此處王父十分悲痛,追悔莫及,相較之前欲將女兒沉入湖心的殘暴之舉,又體現了父親對女兒的骨肉之情,這便使得王父形象更加立體。還有劇中禁子,雖為小人物,但作者亦為其增添了人物性格多元化的一面。何文秀被冤枉入獄,王蘭英前去看望,起初禁子態度惡劣,利用職權謀取財物,沒有任何公平可言。但后來聽聞何文秀的冤情,又為之動容,禁子言:“何文秀,你可寫張狀詞與你娘子,我今日攆得二錢銀子,與你做盤費,但遇清廉上司,即便伸冤,不可羈遲?！盵4]787一向只為錢服務的禁子竟主動自掏腰包,希望何文秀能有機會伸冤,體現出人性的復雜多面?？梢?該劇雖大體不脫二元對立的人物塑造模式,但作者已有意識地賦予人物形象多元復雜的一面,使得人物性格開始趨向真實、立體。

三、悲劇結局的“中和”之美

悲、喜劇概念于中國古典曲論中原是沒有的,實自19世紀40年代以來,隨著“西學東漸”浪潮而引入中國。王國維最早將西方悲劇、喜劇理論應用到中國古典戲曲研究之中,王國維言:“由叔本華之說,悲劇之中又有三種之別:第一種之悲劇,由極惡之人,極其所有之能力以交構之者。第二種,由于盲目的運命者。第三種之悲劇,由于劇中之人物之位置及關系而不得不然者;非必有蛇蝎之性質與意外之變故也,但由普通之人物,普通之境遇,逼之不得不如是;彼等明知其害,交施之而交受之,各加以力而各不任其咎。此種悲劇,其感人賢于前二者遠甚?！盵10]11王國維根據西方悲劇理論,將悲劇分為三種,并以此來探究中國戲曲?！陡]娥冤》《趙氏孤兒》等確為難得的中華優秀戲曲悲劇作品,但其“明以后傳奇,無非喜劇”之言,甚不足取。王季思《中國十大古典悲劇集》曾云:“由于我國古代文學論著中沒有出現悲劇的概念,也沒有系統地探討過悲劇和喜劇的不同藝術特征,而歐洲從希臘的亞里斯多德以來流傳了大量這方面的論著,當時熟悉歐洲文化的學者就往往拿歐洲文學史上出現的悲劇名著以及從這些名著中概括出來的理論著作衡量中國悲劇。而另外有的學者--他們多數是專攻中國文學的,則認為中國戲劇的發展有自己獨特的道路,形成自己獨特的風格,不能拿歐洲的悲劇理論來衡量?！盵11]前言1-2由于中、西民族文化背景不同,純以西方悲劇美學標準來看中國戲曲,不甚客觀,難以令人信服。

亞里士多德《詩學》曾對西方悲劇進行了較為系統的論述,“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿;它的媒介是語言,具有各種悅耳之音,分別在劇的各部分使用;模仿方式是借人物的動作來表達,而不是采用敘述法;借引起憐憫和恐懼來使這種情感得到陶冶”[12]19,該定義較為經典,一直廣為流傳。根據亞里士多德所言,西方悲劇永遠是嚴肅的。而中國戲曲里面的悲劇和喜劇明顯不同于西方,未受到西方影響的中國古典戲曲創作有自己的特色,悲、喜劇的界限往往不是涇渭分明的,正如安葵所言:“在西方,滑稽與崇高是對立的,崇高與悲劇相聯系,英雄人物之死是悲劇,體現崇高;滑稽與喜劇相聯系,是卑微、渺小的。而在中國,滑稽也常常能體現崇高?！盵13]219中國戲曲悲劇往往是寓哭于笑的,純粹的“嚴肅”悲劇十分稀少。李漁曾言:“‘機趣’二字,填詞家必不可少。機者,傳奇之精神;趣者,傳奇之風致。少此二物,則如泥人、土馬,有生形而無生氣?！盵14]24古典戲曲重“機趣”,注重戲曲作品的“趣味性”和“喜劇性”,即使是悲劇,也并非完全“崇高”、不近地氣,而是常常融“趣言”“趣行”于其中。陳則清《何文秀玉釵記》亦是如此,如第三十四出《妻訴明冤》,何文秀此時已登甲科之魁,擢御史之職,值其妻子前來上訴明冤,對話如下:

(生)叫巡捕官,那張堂謀殺人命,就差你去,火速拿來,不可延遲。(丑)領鈞旨。(生、眾下)(丑)我今日這等造化低,被那婦人喊叫,到責了十板,不知那婦人有甚來歷,路上就準了他的狀,且不在話下。左右的,今日是那個值日看座子?待我點名同去。按院所委,不可輕易。(凈)是小的值日。(丑)你叫甚么名字?輪該是你值日,怎么不備座子?(凈)小的姓高,叫高一佐,路上那得有座子。(丑)你既叫高一佐,饒你打,就把你當高椅坐坐著。叫都來揖。(末、小生齊作揖介)(丑)這狗才欺我,怎么大膽和我作揖?(小生)是老爺叫小的都來揖。(丑)我是叫你名字。(小生)小的姓都,叫都來楫,舟楫之楫。(丑)到是我眼花了,叫莫做聲。(末不應介)(丑)這狗才一發欺我,怎么不答應?(末)是老爺叫小的莫做聲。(丑)我是叫你名字。(末)小的姓莫是實,叫莫佑馨,保佑之佑,馨香之馨。[4]817-818

劇中巡捕官等人的對話十分有趣,滑稽至極,在如此“機趣”的言語中可窺得這幾位“小人物”的形象特點,而又不影響主角的悲慘命運和全劇的悲劇性,這是中國古典戲曲與西方悲劇的不同之處。如同李漁之言:“所謂無道學氣者,非但風流跌宕之曲、花前月下之情當以板腐為戒,即談忠孝節義與說悲苦哀怨之情,亦當抑圣為狂,寓哭于笑,如王陽明之講道學,則得詞中三昧矣?！盵14]25

另外,古典戲曲悲劇往往崇尚“團圓之趣”,與西方悲劇的絕對“崇高”不同,戲曲悲劇常常百感交集、悲喜交替。郭漢城言:

中國傳統戲曲劇目中,悲劇和喜劇融合在一道的優秀劇目很多,悲劇中有喜劇人物、喜劇糾葛的穿插;喜劇中有某些悲劇性的情節,自不必說。比如《梁?！非鞍雸鍪鞘闱橄矂?后半場是悲劇,喜和悲之間構成了對比和反襯,前面的喜給后面的悲渲染了氣氛;《薛剛反朝》則是一悲一喜交遞發展,像兩根纏絞在一起的藤子,迂回曲折卻又各自向自己的方向伸展,形成了一種有趣的對比:有悲劇的悲壯激烈,又有喜劇的輕松愉快,兩者起著交相輝映的作用。[15]4

王季思亦云:

就《還魂》全劇看,上半部是杜麗娘由生而死的悲劇,而下半部則不僅是杜麗娘由死而復生的喜劇,而且還以比較多的篇幅演柳生由失意而得意、由逆境轉順境的喜劇。合而觀之,《還魂記》既不是悲劇,也不是喜劇,而是傳奇戲中較為典型的悲喜劇,即正劇。

正因為悲喜相乘可以產生更強烈的藝術效果,我們大可不必為中國戲曲中悲、喜劇的這種“不純”而妄自菲薄。[16]76

《何文秀玉釵記》亦是如此,該劇上卷是何文秀連遭迫害、流落在外的悲劇,而下卷則是何文秀慢慢自困境轉入順境,最終功成名就、沉冤得雪、衣錦團圓的喜劇。全劇悲喜交加,但于整體上又是基于當時社會背景,以“教化”為依托的戲曲悲劇。

與西方悲劇不同,中國古典戲曲悲劇更多地展現出悲喜交替、苦樂相錯的審美意趣,這種創作及審美意蘊的產生與中國傳統文化息息相關。在我國古代,儒家美學思想影響深遠,《禮記·中庸》言:“喜怒哀樂之未發,謂之中。發而皆中節,謂之和。中也者,天下之大本也。和也者,天下之達道也。致中和,天地位焉,萬物育焉?！盵17]175儒家講究“中和之美”,孔子在評論《關雎》時,認為它可作為中正平和的典范,達到了“樂而不淫,哀而不傷”的程度,并以此標準來要求詩歌和音樂。這種“中和”思想成為中國古典戲曲流傳千古的美學意趣。陳則清《何文秀玉釵記》便是這種審美思想影響下的產物,該劇受傳統儒家思想影響頗深,無論是其中的忠孝節義道德準則,還是飽含“中和”審美意趣的團圓之旨,均不脫儒家思想的影響。

總之,陳則清《何文秀玉釵記》與西方悲劇不同,是具有中國特色的悲劇,其中言語頗具“機趣”,雖未脫符合中國古典審美傾向的“團圓之趣”,但故事情節跌宕起伏,人物形象逐漸趨向立體、多元,亦體現了我國傳統以“中和”為美的審美意趣,確為一部少見的優秀悲劇作品。