中外文學比較視野下的陌生化與詩歌創作

張 冰

(北京師范大學 外文學院,北京 100091)

“陌生化說”從概念的形成說,固然肇端于俄國形式主義那幾位代表人物,尤其是其主要代表人物或“靈魂人物”的維·什克洛夫斯基。但實際上,在什克洛夫斯基最后賦予該詞(系其生造)以特定涵義之前,陌生化作為一種以語言為媒介的文學現象,廣泛存在于文學文本的各個層次和面相:從措辭造句煮字煉辭到運思籌劃謀篇布局,小到語言行文的細枝末節,大到文學風格流派的嬗變沿革、傳承交替,無處不滲透著一種陌生化精神。簡言之,陌生化精神即文學性,即文學精神。

今天,在這種意義上重新解讀陌生化說,我們會發現,作為一種文學語言現象的陌生化,在我們中國文學及其文學史的方方面面,也都有不同程度的分布。從文學比較的視野來看陌生化說,會開闊我們的視野,啟發我們的思維,這樣一種從本體論角度出發的思考,勢必會引導我們對于中俄兩國乃至更多的文學文本及文學史,產生新的思考。

一

在我國,文學概念有過很大變遷。先秦時代,所謂文學,指文獻和一般的學術。兩漢時期,則有文學、文章之分。魏晉以來,則又有了文筆之分野。南朝時期,無韻者筆,有韻則文。文為韻文,筆為散文。文為純文學,筆為雜文學。純文學之獨立于經史哲,正在此時。

先秦諸子的文本傳統上也被納入古典文學范疇,雖然許多著作,明顯屬于今人眼中的其他人文學科,如老子莊子的哲學屬性等。此類著作之所以被納入古典文學范疇,理由常常是說它們的語言具有鮮明的文學性。那么,文學性是什么?按照奧波亞茲代表人物的觀點,文學性并非一種專屬于某類文體的屬性,而是一種時時處于漂流中的文本屬性,通常為一個時代的中心文體所具有。但在文學史上,中心和邊緣的界限不是固定的,而是可以移動的。邊緣文體(或風格)常常對中心實施沖擊,從而從邊緣躍居中心,成為新的文學性的“寄主”。

陌生化說與文學性說具有一定的相關性,而陌生化與之聯系最緊密的,其實是創作論。作家或詩人在創作中最焦慮的,就是如何避免陳言與故套。簡言之,新奇與陌生,是創作者工作中的第一追求,從這種角度看,陌生化在創作中往往表現為作者力避陳言故套的能力。

如果說詩歌是人的一種能力,那么,有這種能力的人,能夠出乎意料從習以為常中看到并表現不同尋常的事物。從某種意義上說,詩歌是語詞的措置,詩句中一個語詞會與其他語詞相互映射,從而同時閃爍和照亮語義的空間,而詩人就是那個善于在文本中重新組織語義的寫作者。詩人是對語詞的內在形式(詞根的類同,語詞所包含的形象性的揭示)高度敏感的人。詩人往往敏于感受語詞的外在形式(音響、字形)。詩人在俄國就是那些生活在自己母語中的人,但他們在一定程度上也承擔著人民的功能:篩選語詞,引入新詞,改變語詞的含義及其組合連接的規則等。每個真正的詩人不僅有其觀照世界的獨特視角和獨特思維,而且還擁有建構詩意的獨特方法。

在我們試圖厘定文學語言和非文學語言的分界時,比喻常常成為一個衡量的標尺:非文學語言力求錙銖必較地傳達概念,因而不求辭藻華麗語言優美,而要求科學性;而文學語言則似乎從一開始起,就打上了比喻的烙印。這種意義上的比喻,常常也被當作是文學性的代名詞。例如,先秦諸子典籍,傳統文學史往往也將其列入文學史必須討論的屬于“文學”范疇的現象,之所以如此,就是因為其所用的語言“具有”比喻性或即文學性,如《史記》和《莊子》等。在現代“文學”觀念未輸入中國以前,一句話,在“五四”新文學運動以前,傳統的中國文學史大抵采用這樣一種文學觀。

無獨有偶,當年,奧波亞茲問世之初,也是從比喻入手,界定何謂“陌生化”的。簡言之,所謂陌生化,就是盡可能采用前人沒有用過的比喻,務必讓詩歌語言顯得新奇、獨特,不落俗套。語言尤其文學語言,離不開比喻。文學語言就是一種比喻性語言。文學文本之所以具有假定性,也有賴于此。文學文本究其本質而言就是一個大的比喻——俄國形式主義者如是說。朱光潛先生亦嘗言:“以甲事物隱射乙事物時,甲乙大半有類似點,可以互相譬喻。有時甲乙并舉,則為顯喻(simile),有時以乙暗示甲,則為隱喻(metaphor)?！盵1]

文學之所以需要不斷的“陌生化”,就是因為前人的比喻,如同流通市場的硬幣一般,在長期使用中,會被磨損,其表示的藝術價值,也會無形中損耗,因此需要詩人不斷地出奇出新,自鑄新詞,創新比喻,刷新舊說。文學最忌模擬(不是模仿),其永久生命力在于獨創。陸機嘗言:“雖杼軸于予懷,怵他人之我先。茍傷廉而衍義,亦雖愛而必捐?！薄笆瞻偈乐I文,采千載之遺韻。謝朝華于已披,啟夕秀于未振?！备哦灾?就是要發古人之所未發、言前人之所未言,若一味模擬前人,就有一點傷廉衍義了[2]220。

傳統比喻以類比思維為依歸,注重以事物之間的相似之處為切入點。比喻要達到新鮮有趣、出奇制勝的效果,就必須在發掘不同事物之間的相似性上下功夫。相距越遠而相似度越大的,往往效果越佳。什克洛夫斯基嘗言:越是在相距甚遠的兩個事物之間所發現的相似性,作為比喻就越是新奇和奇崛。為了尋找能夠達到審美效果的詩歌語言或比喻,詩人往往殫精竭慮、苦思冥想,不惜在三界之外尋找新奇的比喻。

有創作經驗的人大都懂得:語言像手掌一樣,過多勞作定會長繭(語言之繭),定會感覺鈍化[3]63。曾國藩亦嘗言:“大約文字是日新之物,若陳陳相因,安得不目為臭腐!原本古人意義,到行文時,卻須重加鑄造,一樣言語不可便直用古人。此謂去陳言,未嘗不換字,卻不是換字法?！盵4]388前人成功的表述或比喻,后人爭相沿用,久而久之,便成俗套。所以創作者(欣賞者亦然)臨文最首要的一件事,便是打破俗套。章實齋以為古文家之所謂法,多不合于文理,比如懷人見月而思,久客聽雨而悲,均是天地至文,然而以此藏為秘密。嘉慧后學,以為凡對明月與聽霖雨,必須用此悲感方可領略,則便不合于理了。所以說:“如啼笑之有收縱,歌哭之有抑揚,必欲揭以示人,人反拘而不得歌哭啼笑之至情矣?！盵4]414

讀者批文入情,也是借助于對符號的解讀進入文本空間,因而,其對符號,便也有個適應過程。適應并非總是一個積極的概念,它也是一種惰力。余秋雨舉了一個生動的例子:“如果黑海夜航的船長的眼睛,完全適應了航標燈的燈光,那么,航標燈就大大降低了刺激他、提醒他的信號功能,很容易發生事故。于是,航標燈以一明一暗的節律,來打破眼睛的適應。同樣,對于美的對象,欣賞者如果完全陷入適應,兩者的審美關系就趨于疲頓。驚喜感失去了,發現的樂趣失去了,主體對于對象的趨求意向失去了,美的價值,自然也隨之銳減?！盵5]的確,此類現象,當年的俄國形式主義者們也多有闡發。在《藝術即手法》這篇名文中,什克洛夫斯基就列舉了大量“感覺鈍化”“審美疲勞”的例子:海邊的居民耳邊日夜轟響著海浪的喧囂,反而不復與聞。前線戰壕里的士兵在隆隆炮火聲中竟然能酣然入睡,而炮火猛然一停,反倒霍然驚醒。一篇自己文章的小樣,反復審查多遍,仍然察覺不到文中的錯別字,而換個人卻偏能一眼就看出癥結所在。詩歌等文學文本中通用的比喻、典故等,也如同流通市場的硬幣一樣,會被磨損,以致喪失其“表意”功能。

二

俄國白銀時代的象征派,在詩學領域里,也倡導打破傳統詩語的慣用搭配和語義結構,采用新的意象,新的節奏,異國詞匯、新奇句法以及獨特的選音調諧法,其目的是創造新的詩語,以適配“為藝術而藝術”的宗旨。這種藝術追求盡管有屏蔽生活之嫌,但卻在客觀上拓寬了詩歌審美和生活的疆域。而繼之而起的未來派,也以更加激進的革新姿態,向詩語領域的陳規舊習發起挑戰,甚至對傳統語言的規范發起沖擊。他們不但大膽突破語言表現的界限,而且甚至敢于創造新的語匯和新的詩歌語言。凡此種種,都是文學史賴以發展的動力之源。

眾所周知,俄國形式主義代表人物在其探索之初,所研究的核心命題,是詩歌語言,是探討詩歌語言和日常生活即散文語言區別何在?有何不同?這當然是一種必然的選擇。作為文學最典型的形式,作為一種最重要的語言藝術,從散文和詩歌語言的區別處入手研究詩歌,當然應是不二之選。

而散文與詩歌的區別,并非那么一目了然。我們絕不可以根據是否分行書寫來判定是詩歌還是散文。朱光潛嘗言:“一般人以有音律者為詩,無音律者為散文,其實醫方脈訣有音律不為詩,《新舊約》、柏拉圖對話集之類作品無音律亦不失其為詩。從美學觀點看,文學只有‘詩與非詩’的分別。凡是純文學都應該屬于詩?！盵6]165這里說的是廣義的“詩”,其意等同于文學。

一般人都把是否韻文作為區別詩歌語言和散文語言的標準:前者押韻、有節奏,有比喻、有精心調諧過的音節的和諧頓挫等等,不一而足。而散文則如同我們日常生活中說話一樣,不需要刻意修辭加工語言——這種語言以傳達交往中的必要信息為要,不需要我們刻意專注于語言自身可能給人帶來的美感。一言以蔽之,詩語是自我指涉的,而散文語言是外指涉的:詩歌語言中說到的事物,可以是只在詩人想象的世界里存在,而散文等寫實類文本,所涉及的事物,則大都帶有外指涉性?？傊?一句話,詩和散文的區別,在于它們分別代表了兩種不同的語言行為方式和兩種不同的對待生活的態度。

宇文所安則從理解維度入手,企圖界定文學語言與非文學語言的區別,認為前者即詩的語言具有虛構性、隱喻性和非史實性。散文創作,要遵循邏輯的規定,而詩歌則不然,因為“詩有別趣非關理”也。王士禛認為:“興來便作,意盡便止,而當興會神到之時,雪與芭蕉不妨合繪,地名之廖遠不相屬者,亦不妨連綴,所謂‘古人詩只取興會超妙,不似后人章句,但作記里鼓也’?！盵4]573

在俄文中,“поэзия”一詞源于希臘語,有諸如“做”“制作”“創造”之意?！哀岌唰铵侑讧瘛币辉~有兩個基本意義:一指一種體裁和文體;一指從生活或文本中蒸發出來的云靄,似真非真,如夢如幻,既虛無縹緲,又如入體內而可以感知的東西,漢語稱之為“詩意”?！霸娨狻奔瘸橄笥志呦??！霸娨狻钡闹复鷮ο?在中俄兩種語言中,都比較模糊朦朧。俄語詩歌根據詩作所屬的派別不同,大致可以將其歸入某個流派,現實主義、現代主義、象征派、阿克梅派、未來派、浪漫主義、感傷主義、主情主義等等,不一而足。漢語古典詩歌,秉承其“寫意”的宗旨,根據詩歌風格的差異,采用“以詩評詩”的傳統分類法,將其分為各種詩歌美的風格流派,如“神韻”“格調”“風骨”等。

按照現代接受美學的觀念,一部作品,只有在讀者的接受意識洗禮下,才獲得其存在的價值。以往那種單純根據文學文本撰寫的文學史的缺陷,就在于它缺乏一個維度——即讀者的接受視野。事實上,在文學發展史上,文學史的發展是在接受視野的推動下進行的。以黑格爾為代表的傳統美學的弊端,在于它把“人世間大量豐富多彩的美,全都變成了同一源頭的概念衍生物,其實是嚴重脫離了美的存在狀態”[7]。

當代詩人黃梵嘗言:詩歌是一切寫作的起點和終點?！拔蚁胝f,不管你想寫什么,都應該從寫詩開始,因為詩歌是一切寫作的起點和終點。為何這么說?因為詩歌不只是對詩歌負責,它還對語言負責,它是民族語言的守護神,也逃避不了一直被詩歌影響的語言?！驗樾≌f或散文為了醫治語言的庸常、俗氣、雞湯味,借用的處方還是詩歌。追求詩意,是讓語言脫離庸常、俗氣的唯一途徑?！盵3]72

朱光潛先生嘗言:詩人和文人所常掛在嘴上的所謂“思路”,并不是什么玄妙的東西,不過就是筋肉活動所走的特殊方向而已。西方創作論歷來占統治地位的是“模仿說”,而中國人在模仿時喜歡強調“氣”這個字。蘇轍認為詩文系氣的形體?！拔牟豢梢詫W而能,氣可以養而致?！敝旃鉂撓壬^而援引若干引語以為旁證。劉海峰《論文偶記》道:“凡行文多寡短長抑揚高下,無一定之律而有一定之妙,可以意會而不可以言傳。學者求神氣而得之于音節,求音節而得之于字句;則思過半矣。其要在讀古人文字時,便設此身代古人說話,一吞一吐,皆由彼而不由我。爛熟后我之神氣即古人之神氣,古人之音節都在我喉吻間。合我之喉吻者便是與古人神氣音節相似處,久之自然鏗鏘發金石?！盵6]219俄國詩人也斷言:詩歌在他們頭腦里成型時,最初是以音響模式的形式生成的?？梢?音韻和音律,在多大程度上構成創作一首詩的最初“動機”。詩歌美對于音韻美的依賴還可以從這樣一句名言來加以證實,它出自美國詩人弗羅斯特之口。他說:詩意(性)就是其在翻譯中流失掉的東西。一般說,一首詩在翻譯中,其所用語言語義和邏輯意象固然大致上都可以傳達到位,唯獨其音韻美絕難傳達,雖然詩歌的音韻特點,對一首詩藝術上的成功與否至關重要,卻往往很難在翻譯中得到等值的傳達。有些譯詩讀者普遍覺得美,但從音韻角度說,美則美矣,卻是一種屬于譯入語的美。和原文比,譯文固然可以和原作各美其美,但絕非等值之美。

詩歌的音韻美其實早在創作階段就已成為創作者重點考慮的因素。許多作家主張文章寫完或寫作過程中,作者要多讀讀,以便身體力行地檢驗其音響效果。中國古代詩人也對此非常重視。清朝曾國藩亦嘗言:“凡作詩最宜講究音調。須熟讀古人佳篇,先之以高聲朗誦,以昌其氣;繼之以密詠恬吟,以玩其味。二者并進,使古人之聲調拂拂然若與我喉舌相習,則下筆時必有句調奔赴腕下,詩成自讀之,亦自覺瑯瑯可誦,引出一種興會來?！盵6]220

作家和詩人在創作中除了需要關注作品的音響效果外,還要在“陌生化”上多分神,而在這個層面,“陌生化”代表了一種創造力。詩人就是要像杜甫那樣:“平生性愛耽佳句,語不驚人死不休?！蹦吧囊缶褪亲屇愕脑姼杷悸?能天馬行空,飛揚跋扈;就是要“心游萬仞,思接八荒”;就是要“風馬牛不相及”。詩歌在很多時候不是反映現實生活,而是創作一種新的世界?！霸姼杈褪且隳X洞大開,得習慣把彼此不沾邊的事物,扯到一起。有這種‘扯到一起’的能力,才叫寫詩?！盵3]128

無獨有偶,奧波亞茲代表人物什克洛夫斯基嘗言:越是相距甚遠的事物,一旦被扯到一起,越是醒目傳神。甚至錯別字也能起到醒人耳目的作用:一作者每天都經過其門的小巷店鋪,忽然有一天招牌被風刮顛倒了,反而引起作者的注意。平時路過往往不經意地錯過,而被風顛倒的招牌反而令其倍加關注。

三

中國詩人和外國詩人寫詩,都重視意象的經營?，F代詩人黃梵更是把詩歌意象分為主觀意象和客觀意象兩種。接下來,他進一步討論如何寫詩并指出:用客觀意象寫詩時,難度更大的是“邏輯跳躍”或叫“蒙太奇手法”。這種手法的實質在于:“讓原本的描述和邏輯,通過故意缺失或者省略某些部分,造成仿佛處于未完成狀態?！边@猶如中國畫常用的“留白”手法。中國畫中用留白表現的浩浩湯湯水天一色的水,實際上是在邀請讀者用想象來補足的。因為格式塔心理學的核心,就是人人都有一種完形的需要[3]105。

現代詩創作中常常有一種“錯搭模式”,黃梵將其命名為A的B模式。使用這種創作模式,偏要摒棄正確的語詞搭配,而“要像腦子進水一樣,瘋瘋癲癲,把不相干的東西搭配在一起。錯搭是把兩個舊事物并置在一起的簡單方法?！胀ㄈ酥恍璋褍蓚€舊事物,錯搭在一起,就能產生想象神奇的詩句,令他們像換了一雙眼睛,能看見新的事物,能把舊世界看成新世界,這是錯搭可以產生詩意的關鍵”[3]105。黃梵進而指出:使用錯搭模式寫詩句時,不要進行常規的、普通人認為正確的搭配,要像腦子進水一樣,瘋瘋癲癲,把不相干的東西搭配在一起。錯搭是把兩個舊事物并置在一起的簡單方法,它解決了人換眼的難點,即用新的眼光重新看待舊的事物。過去人們把那些能用新眼光看待舊事物的人,稱為天才,認為只有天才看舊事物時,才能看出新的神奇景象。錯搭就是一種“袪魅”法,讓普通人的眼睛也能變成火眼金睛。黃梵所舉的詩句都來自著名詩人的筆下,如“黃昏的鐵砧”(洛爾卡),“綠色的火焰”(穆旦)[3]116。

其實,所謂“錯搭”,非僅以現代詩為限,傳統格律詩欲要推陳出新,也唯有采用“錯搭”方為出路。格律詩作為唐詩的主要品種,在以唐朝為代表的中國古典文學中,已經經歷過輝煌的頂點,和其他品種,如詞、曲、雜劇和京劇一樣,屬于“國寶”,已臻化境。但正因為唐朝詩歌業已成為經典,成為不可逾越的典范,所以,其嚴格的規范對于今人來說,形成一種束縛。今人很難把今日人們所使用的現代漢語,嵌進格律詩的“套子里”?，F代漢語與古漢語比,增加了好多雙音詞、多音詞,這和古漢語多為一字一詞截然不同。早在龔自珍的時代,詩人就曾感嘆新生事物如聲、光、電等,很難嵌進古代格律詩的語境中。格律詩的創作在今天即使詩人心甚愛之,也不得不視之為“畏途”。所以,就連長于舊體詩創作,并且寫出了古往今來最偉大的詩詞杰作的毛澤東,也勸告年輕人不宜寫作古詩詞。如果把現代漢語比作一棵大樹的話,那么,古典詩詞就是一尊典雅的花瓶,硬要在花瓶里栽種詩詞這棵樹,要想不弄破花瓶簡直是不可能的。一句話,今人既能嚴格遵守古典格律詩的規范,又能用這只舊瓶子裝新酒(新內容)的,不說鳳毛麟角,也可以說極為罕見。

而聶紺弩先生,便是這么一個“奇人”。聶紺弩先生的舊體詩創作,成為新時期的一個“奇觀”,受到許多文化界名人的稱贊。胡喬木稱其“過去、現在、將來詩史上獨一無二的”杰作。他善于天衣無縫地將“錯搭”的語詞或口語句式嵌進舊體格律詩的框架里,猶如戴著鐐銬跳舞,且跳得舞姿翩翩,宛若天人。聶紺弩先生在其創作中,一方面嚴格遵循格律詩的規范,另一方面,又在許多方面對舊有的詩學觀念有所突破,從而有破有立。與以往的舊體詩比,聶紺弩先生的舊體詩,在句法、修辭、用典、書面語和口語、古典與今典、雅與俗等方面,既令人耳目一新,又使人拍案叫絕。在閱讀其詩的過程中,奇與正、俗與雅的轉換,就是如此這般交替在審美者的心里流動?！凹{履隨君天下往,無非山在缺柴時”,后面所暗藏的熟語,正是人們耳熟能詳并且常常掛在口邊的口頭禪“留得青山在,不愁沒柴燒”(王存誠);“鬼神驅服人民務,妖異作為世俗看”,這里,為了符合律詩格律,作者把“驅使鬼神為人民服務”寫成這么一個“怪異”的樣子,真的富于奇趣(方印中)[8]。諸如此類的例子,在聶紺弩先生筆下所在多有,舉不勝數。凡此種種,都可以納入陌生化的范疇。在詩歌語言這個層面上,陌生化所追求的審美效果,恰好與此若合符節,如響斯應。

中國文學史上從五言詩到五律七律的發展過程,就雄辯地證明了文體演變的規律,即邊緣文體與一些次要元素結合,混成新體,然后沖擊中心和主流,從而登堂入室,成為正宗?！白札R梁以來,這種新體詩,經過無數詩人的試驗制作,時時在進步成長的發育中,到了初唐,加以上官儀的六對八對說的提倡,以及四杰們的大量寫作,成熟的機運,自益接近了。到了沈宋,接受著前人培植的基礎,再加以鍛煉,于是便達到完全成熟的階段。由五律的成功,再轉變到七言方面去,也一樣得到了完成。這在中國詩史上,確實是一件大事。從此以后,這種體裁便成為詩中的正格,一千余年來,保持著不曾動搖的地位?！盵2]411唐初詩歌革命運動之所以蓬勃而興,還有一個文學外部的原因,那就是所謂五胡亂華導致的漢胡民族血統的大混流時代。出身西北一帶的好幾個民族加入中華民族,“不知不覺間便令我們的文學頓增活氣”,使得素以溫柔敦厚著稱的中華文學,增加了慷慨悲歌的新成分,產生一種異彩。文學得以洗卻南朝的鉛華靡曼,參以伉爽直率粗獷豪放,而這被稱為新民族的創造力[3]352。

四

在俄國,一種文體通行日久漸成故套或模板,從而把觀眾或讀者的審美心理定式固化而導致的審美疲勞,往往成為文壇革新潮流賴以起源的一個重要契機。后普希金時代,文壇就連初學寫詩者也能成功模仿普希金的風格寫詩,甚至達到以假足以亂真的地步。此時崛起于文壇的詩人涅克拉索夫,本來也可以駕輕就熟地運用普希金“模板”寫詩成名,揚名立萬,而他卻偏不“就范”,偏要獨辟蹊徑,獨來獨往。他的詩歌形式取法民間歌謠,詩歌用語采取民間口頭熟語俗語,像中國盛唐詩人白居易一樣,作詩力求老弱婦幼都能“點贊”,竟然如愿以償地在俄國詩壇異軍突起,自成一家。

“文體通行既久,染指遂多,自成習套?！盵4]115按照俄國形式主義代表人物的表述,每個時代有每個時代自己的主流文學(或為文體或為風格流派),它們是該時代文學性的宿主。文學性更是一個時時處于變動中的概念,其內涵時時處于不斷更新的過程中。這種情形恰如清朝詩人趙翼所言:“江山代有才人出,各領風騷數百年?！钡浆F代,文壇這種更新換代的頻率加快了。這也就是說,文壇的邊緣對于中心的沖擊,日益頻繁,文學性的遷移速度日益加快。

文學性在遷移,詩壇對于何謂詩意的界定或定義,也在與時俱進,與世遷移。中國古典詩歌意境,僅就鐘嶸而言,在他那個時代,就有二十四品之多。時至今日,何謂詩意,也是一個令人難以取舍、同時又難以定奪的概念。古典詩有古典詩的詩意(或美),現代詩有現代詩的詩意(美),我們不可以厚古薄今,也不可以厚今薄古。我們只能說古典有古典之美,現代有現代之美,各美其美,兩不妨害。

今人青睞自由體現代詩自是理所當然,但有好古癖也似乎無可厚非。當今舊體詩寫作者大抵都有過類似經驗:用格律體寫詩,束手束腳,總不能像寫自由詩那樣直抒胸臆,暢所欲言。一首詩寫成了,往往“達意”了,卻遺憾的是“違律”了——猶如學車人在考試中把桿子撞倒一片。我們都承認能夠“戴著”格律“鐐銬”翩翩起舞的,一定是詩歌這種語言藝術中的大師巨擘,然而,在當今之世,在現代漢語高度發展的今天,我們與古典詩歌寫作者們所生活時代的漢語,距離越拉越遠,要想把現代漢語這顆大樹,裝進古代詩詞這個“小花瓶”里,簡直像要讓駱駝穿過針眼一樣難。格律詩詞寫作在今天的難度使得一般人不敢問津,今天能夠戴著這副鐐銬跳舞,而且能“舞出”自己的靈性的,可以說是鳳毛麟角?？峙轮挥泄诺湮膶W素養極深的大師巨擘,方能涉足,如聶紺弩先生。

一個時代有一個時代的審美標準和規范,時代在前進,文學的內容和形式也在時時變遷。古代詩歌有其自身的審美標準,其風格流派古往今來也所在多有,數不勝數?，F代自由體詩甚至包括現代詩和后現代詩歌,其實也應有其自身的審美規范。這個問題之復雜,我想應當不亞于每個人有其特有的面孔?，F代西方一些詩人或評論家的言論,適足以證實詩歌之美之難以定義。艾米莉·狄金森嘗言:“如果我從肉體上感覺得到仿佛自己的腦袋被搬走了,我知道這就是詩?！盇.E.豪斯曼說:“一首好詩能從它沿著人們的脊椎造成的戰栗去判定?！绷_伯特·沃倫則曰:“讀完一首詩,如果你不是直到腳趾頭都有感受的話,都不是一首好詩?！盵9]6無需贅言,秉持其特有個人風格的詩人,其對詩歌的評價,當然免不了帶有強烈的個人主觀色彩。但這種評價,是很難被提升為某種標準或規范的。

“詩性”(或詩意)是一些文學作品中最具心靈性的表達,是情緒起伏的內在旋律, 是人對社會生活、對大自然的總體感受。最高意義上的詩是在想象中創造一個新的世界。俄國詩歌系俄國史的一部分。俄國詩歌足以塑造一代代俄國人的精神氣質。詩只有先滿足這一前提,富于韻律感的音樂性話語才具有詩味。每一代人的詩歌其實都是獨一無二的,是響應外部生活(生命亦然)之律動之作。所有時代詩人都具有同樣的審美價值。詩人憑天賦和創造之火創造的詩歌形式容或有變,詩人創作的能量或許會消失于時間的長河無從尋覓,但詩的能量本身卻會多多少少留存下來。讀者會如電光石火一般,頓悟詩作中包含的理性和非理性的沖突。詩人帶給世界的和諧之力是無從抗拒的。詩歌創作之傳統,亦即詩藝之傳統,綿延不絕,如水長流,也如水之常變。而詩藝即無外乎體裁、風格與流派。任何詩歌的意義和使命都在于深化人類的靈魂(心靈亦然)。宇宙的黃鐘大呂與詩魂的交響合鳴,演奏出頗能觸動人們心弦的大音。任何人都無法像詩人那樣洞悉世界之謎。異乎尋常的奇思妙想,帶有律動感的語詞的奇妙組合,只能為詩人聽聞的母語的美妙音響,凡此種種,構成了一種不可代際相傳的詩的密碼。真正的詩人永遠面向他所生存的那個時代。后代所讀到的詩,其音響效果也會隨其時代而成為過往,因而不復能為后代所欣賞(音樂亦然)。任何真正的詩,都是一種“詩本身”(вещь в себе и для себя)。