傳統民俗的現代傳承：基于影視民俗的文化考察*

劉玉堂 李振鵬

內容提要：影視民俗是通過原型采借、模仿、改造等系列環節，對“源民俗”進行轉化和重塑，并超越時空限制的一種文化樣態，屬應用民俗學、技術民俗學的研究范疇。文章認為，作為“文化再生產”的媒介樣態，影視民俗是文化發展政策、藝術生產者、藝術受眾方共同作用的結果，可通過建構互動機制、推動基質流傳、助力活態發展等多維路徑實現文化傳承。關注和思考現代視野下新興民俗樣態的產生、傳統民俗的生存樣態及其嬗變更新現象，既可為傳統民俗的現代傳承提供可資借鑒的路徑、方法，又能為新時代民俗學研究融入現代社會，推動社會文化創新發展提供助力。

近年來，我國民俗動畫化的發展態勢日益顯著，以《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《雄獅少年》為代表的國風動畫屢屢“破圈”。創作者借助影視媒介在人們日常生活中的參與優勢，選擇具有極強“異質性”的地方民俗為創作素材，并加以創造性轉化，生成了具備傳統與現代雙重話語表達的文化產品，以供社會大眾欣賞娛樂。這種影視民俗，以獨特的文化意象與強烈的人文氣息為電影作品增添奇異的“身份標識”，彰顯了我國傳統文化的時代內涵與人文魅力。在現代社會，相較于文字、圖片等單一傳統民俗記錄與傳播方式，綜合了口頭傳遞、文字記錄以及情感交流等多重功能的影視媒介，憑借其強大的傳播力、創造力以及共情力成為當代民俗傳播乃至文化傳承的重要途徑。正因如此，我們在日常生活中日益鮮見的傳統民俗文化，卻能在影視媒介的“文化再生產”中得以復歸，使傳統民俗實現了現代傳承。

一、研究回顧與反思

關于民俗與影視的跨界互動，傳統民俗學熱衷于關注民俗事象的本體呈現，而對于探究如何利用影視手段為民俗文化的真實記錄、有效保存與多維展示提供基礎資料，美國民俗影視學代表人物莎倫·謝爾曼(Sharon R.Sherman)將之稱為“民俗電影”(Folkloric film)或“民俗學電影”(Folkloristic films)。(1)〔美〕 莎倫·謝爾曼：《記錄我們自己：電影、錄像與文化》，張舉文等譯，武漢：華中師范大學出版社，2011年，第5頁。2002年，黃鳳蘭發表《新時期中國影視民俗學的現狀與問題》一文，全面回溯20世紀中國影視民俗現象的產生淵源與演化進程，以民俗學的研究范式深刻探討了影視民俗學的現狀和問題，將影視民俗學界定為“以影視為手段，對民俗事項進行客觀記錄的一門科學”，強調影視記錄民俗的客觀真實，(2)黃鳳蘭：《新時期中國影視民俗學的現狀與問題》，《西北民族研究》2002年第2期。開啟了國內學界對影視民俗進行系統性討論的新局面。一般認為，民俗影視作品應記錄完整和真實的民俗事象，并表現出相應的學術觀點與創作特色，將影視看作是從事學術工作的分析與表達工具。與此同時，部分學者更為關注影視民俗的應用性，開始關注影視藝術創作對民俗元素的運用，尤其重視其對國家與民族文化認同的現代意義，嘗試從民俗學視角檢視民俗元素在影視藝術作品中的文化身份與時代價值。申載春根據影視對“源民俗”的還原度，將民俗影視劃分為復制式、點綴式、點化式等三種類型，其中復制式指對民俗的機械復制，點綴式突出民俗在影視藝術中的陪襯作用，而點化式則更為凸顯創作者情感、想象、理性等審美意象，民俗成為影視表現的主體內容。(3)申載春：《民俗的影視整合及審美價值》，《山西師大學報》2003年第1期。2007年，張舉文將“影視民俗”(Filmic folklore)概念(4)張舉文：《邁向民俗學的影視與民俗研究》，《民俗研究》2007年第1期。與過去的“民俗學電影”相區分，認為影視民俗是創作者將民俗事象作用于影視藝術的結果，作為一種現象級產物，影視民俗不是記錄民俗的手段，而是通過“借助影視媒介對民俗進行解構和重構，從而創造超越時空的想象民俗”(5)張舉文：《民俗研究十講》，北京：商務印書館，2022年，第200—201頁。。張玉霞指出，民俗鏡語與影像建構的融合會使“情感化的民俗事象成為一種審美意象參與敘事”，從而削弱影視的理性，提升審美娛樂性。(6)張玉霞：《民俗鏡語與影像建構——民俗在中國影視藝術中的運用及其審美價值》，《民俗研究》2010年第1期。鞏盼盼認為，作為被制作者創造或改造的模仿民俗的表演，影視民俗是制作者表達意識形態、價值觀以及審美觀的現象，是順應大眾文化需要的文化表達。(7)鞏盼盼：《利用影視手段保護和開發“非遺”的啟示》，《湖北民族學院學報》2010年第6期。在影視藝術的介入下，傳統民俗擁有了符碼轉化的現代平臺，并在藝術創作的過程中被人們重新定義。

基于以上討論，本文將影視民俗定義為：通過原型采借、模仿、改造等系列環節，對“源民俗”進行轉化和重塑，并超越時空限制的文化樣態。它是使用當代影視新媒體技術記錄、表演和傳播民俗的方式，一方面，使人們能深層次地認識和理解傳統民俗，建立傳統與現代的文化聯系，從而使優秀傳統民俗得以傳承；另一方面，由于影視作品立足于深厚的民俗文化根基上，將有助于提升影視藝術的創作品質。但是，由于影視民俗暗含異化的性質，不免會給民俗學研究者帶來隱憂，即：影視民俗是否會消磨“源民俗”的本真性？是否遏制“源民俗”的傳承發展？能否納入民俗學的研究范疇？既有研究指出，在民間文化與技術世界相互融合的時代趨勢下，民間文化與大眾文化不再是涇渭分明，分界線愈來愈模糊。(8)〔德〕赫爾曼·鮑辛格：《技術世界中的民間文化》，戶曉輝譯，桂林：廣西師范大學出版社，2014年，第6—11頁。作為一種活態文化，民俗具有繼承、發展、選擇的內在機制，最重要的是其是否已被民眾廣泛傳承、是否具有傳統文化內涵、是否形成穩定的文化事象。(9)黃永林：《民俗文化發展理論與生態規律闡釋及其實踐運用》，《民俗研究》2015年第2期。由于社會生活水平的日益提高，極具人文氣息的藝術產品成為人們滿足消費渴望的自我追求，而影視民俗正是基于人們心理追求，依托民間文化資源，為影視藝術進行文化賦權的結果。它既以民間文化傳統為創作基礎，又為人們所消費、享用，從而在現代文化市場中形成了相對穩定的創作趨勢，以彰顯優秀傳統文化的內涵與活力，因此，其理應成為現代民俗學研究所關注的領域。

從民俗學學科建構和轉型的角度看，有關影視民俗的研究極具學術價值。以往，受“遺產論”、“事象論”等因素影響，中國傳統民俗學主要關注特定地區遺傳至今的民俗事象，從現在的民俗形態去追溯與復原其歷史樣態，呈現出相對的靜態觀，而由于市場經濟體制的改革轉型，我國文化經濟融合的趨勢日益明顯，傳統民俗的活化利用已滲透到國人社會生活各個領域，對中國傳統民俗學的研究對象、范式、方法及其分析框架提出了不同程度的挑戰。若以傳統民俗學的慣性看待，更多是將具有經濟屬性的民俗活化利用現象置于“偽民俗”層面，并不加以追問現代建構意義，這樣很容易造成中國民俗學故步自封的停滯后果，由此，我國關于民俗活化利用的探討得以從民俗學對自身學科建構局限性的愁困之中展開。20世紀末至21世紀初，民俗主義理論傳入東亞，引發民俗學界熱烈討論，被稱之為對傳統民俗學進行反思的啟蒙性視角。尤其是中國民俗學樂于接納這種嶄新視角并勇于“朝向當下”，形成了較為可觀的研究成果，不斷出現加快建構應用民俗學、技術民俗學、經濟民俗學等分支方向的呼聲，為中國民俗學與其他學科展開積極對話以及自我轉型發揮了十分重要的推動作用。陶思炎將應用民俗學定義為：“以民俗為教育手段，干預生活、改造社會的學科，同時也是以民俗為開發對象，對其加以勘察、利用、保護及管理的學科”(10)陶思炎：《論民俗學體系的重構與應用民俗學的建設》，《江海學刊》1995年第5期。，強調以正確合理的方式對民俗文化資源開發利用，從而推動社會文化建設。這種研究取向提倡將文化與社會主體生活相聯系，凸顯民俗的活態性。在現代社會，民俗作為“鄉土中國”的文化呈現，不僅與旅游、休閑行業產生關聯，而且也為影視藝術創作的內涵賦予提供了契機，藝術家通常借助天然的“異質性”民俗來創作具有獨特人文魅力與鄉土氣息的影視作品，以此吸引游客和觀眾駐足。這既可為影視生產者提供正規合理的獲利途徑，又能在影視傳播中滿足民眾的日常生活需求。從這個層面上說，影視民俗隸屬應用民俗學的研究范疇。同時，以現代媒體技術、數字技術為主要手段的影視民俗亦歸屬技術民俗學。伴隨民間文化與技術的交叉互構，現代日常生活已經納入技術世界，現代科技含量的不斷升級持續催動著傳統文化延續、傳承和創新。(11)張翠霞：《現代技術、日常生活及民俗學研究思考》，《民俗研究》2018年第5期。在現代技術的介入下，影視民俗得以突破時空限制，文化實踐主體由“源民俗”的傳承者轉化為數字空間中的虛擬人物，儼然成為一種技術時代的數字民俗?？傊?，影視民俗依托現代媒介有意圖地對“源民俗”進行改造與利用，涵蓋著文化與經濟、傳統與現代、技術與生活等多元范疇，對于推動應用民俗學、技術民俗學的發展具有現實意義。

隨著文化強國戰略的推進，現代性與傳統性融合共生成為現代社會發展的顯著特征。民俗學研究應關注日常生活表象的“民俗性”，并深入探索其背后發揮社會及文化作用的機制，分析民眾在對世界認知與行動中所蘊含的文化觀念。(12)劉曉春：《探究日常生活的“民俗性”——后傳承時代民俗學“日常生活”轉向的一種路徑》，《民俗研究》2019年第3期。換言之，民俗學應關切社會浪潮對“民”的時代影響及其帶來的民俗新變，聚焦現代人們生活境遇，針對民俗學的現代性進行研究。為此，本文以影視民俗為研究對象，對其運作過程進行考察和分析，嘗試探索其中的生成機制，在此基礎上，討論影視民俗實現文化傳承的現實路徑。通過關注新興民俗樣態的產生、傳統民俗的生存樣態及其嬗變更新現象，不僅可深入思考傳統民俗現代傳承的路向選擇，而且能為推動社會文化創新發展提供助力。

二、影視民俗的生成機制

既有研究指出，在城市化與信息化的時代背景下，傳統民俗的傳承途徑發生變遷，具體表現為豐富多元的傳承媒介正在取代以往的傳承方式，呈現由無意識的母體傳承向有意識的文化生產的發展趨勢。(13)徐贛麗：《當代民俗傳承途徑的變遷及相關問題》，《民俗研究》2015年第3期。影視民俗是民俗傳統與技術世界相互交織的產物，作為一種“文化再生產”，它的產生和演化并非由單一因素所決定，而是多方主體力量共謀的結果。

(一)影視民俗與“文化再生產”

影視民俗作為研究術語的提出遲于現實的發展。1987年，由知名導演張藝謀執導的《紅高粱》面世，該片改編自莫言的同名小說，全片以“中國紅”作為主色調，并巧用“顛轎”、“回門”、“貼窗花”、“民樂”、“婚服”、“敬酒神”等中國民間的特色元素，借助電影的有聲語言與奇妙想象，形塑了狂歡的中國式美感，凸顯了自由的生命力量，以極具視聽沖擊力的中國人的“生活世界”向全球展現著粗獷、豪邁、熱烈的民族氣派。同時期的《大紅燈籠高高掛》賦予了紅燈籠獨特的文化意涵，將其作為“信號燈塔”，通過自創“點燈”、“封燈”等儀式，將生活在舊時代的女人的命運寓于紅燈籠的燃熄之間。諸如此類的還有《菊豆》(1990)、《大宅門》(2001)、《喬家大院》(2006)、《闖關東》(2008)等運用地方民俗事象進行創作的影視作品，均全面或局部地體現了中國民間風俗的文化質感與人文風貌。

相較現實題材電影，動畫電影具有浪漫、夸張、想象、個性等鮮明特質。早期的中國動畫慣于將神話、傳說、故事、敘事詩等中國民間文學視為可供開發與利用的文化資源，從內涵豐富的傳統文化寶庫中大膽開掘藝術素材，以民間文化為藍本進行利用、轉化、重構與生產。2008年，美國采借我國傳統民俗元素打造了動畫喜劇片《功夫熊貓》，以中國功夫為創作核心，組合了飲食、布景、服裝等多種飽含中國特色的美學元素，再現了詩意的山水中國?！段饔斡浿笫w來》(2015)以中國明代神魔小說《西游記》中“齊天大圣”為創作原型，與現實中國社會的價值觀相結合，以懲奸除惡、行俠仗義的中華民族品質為主題線索，消解了孫悟空的神圣化面相，描繪了身為“普通人”的孫悟空自我救贖的生命圖景。該片上映僅14天便突破了5.5億元人民幣的票房，《人民日報》譽之為“中國動畫電影十年來少有的現象級作品”。(14)馬涌：《偶然與必然——關于〈西游記之大圣歸來〉的思考》，《人民日報》2015年7月24日第24版?！赌倪钢凳馈?2019)改編自中國傳統神話故事，該片在守正傳統文化的基礎上大膽創新，以“靈珠”與“魔丸”、“哪吒”與“敖丙”的“雙生”路線講述了哪吒逆天改命的傳奇故事，通過“扎雙丸子頭”的哪吒、“操著方言”的太乙真人、“溫潤似玉”的龍王三太子敖丙等眾生群像，向公眾描繪了既陌生又熟悉的神話情節，向世界講述著既熱烈又溫情的中國故事?！洞篝~海棠》(2016)、《白蛇：緣起》(2019)、《姜子牙》(2020)、《雄獅少年》(2021)等均是改編自中國民間文學或活化利用中國民俗元素的影視作品，它們無一例外都以現有的傳統文化文本為核心，大膽地進行現代式的創作改編，既保留了原有的文化意蘊，又展現了鮮活的傳統人物形象，極大促進了世界對中國文化的理解與認知。

概言之，無論是改編中國傳統民間文學進行再創作，還是創造性嫁接民俗元素實現文化賦能，這些影視作品均是將民俗元素視為創造性轉化與創新性發展的再生資源，創造者借助影視媒介在人們日常生活中的參與優勢，選擇具有極強“異質性”的地方民俗，將其抽離原生的文化空間并融入影像世界，進行創意加工，形成了虛構鏡像，供人們欣賞娛樂。正是在這樣“二手民俗”的推動下，我們日常生活中越來越少見的傳統民俗文化，得以在影視媒介的“文化再生產”下復歸。

(二)影視民俗與文化發展政策

民俗文化與影視產業的跨界融合創新為世界展現出中國地方鮮活的民俗風情與文化精粹。那么，究竟有哪些力量支撐著影視民俗的產生和發展呢？基于文獻回顧與數據分析告訴我們，政策驅動是影視民俗產生與發展的重要原因之一。

20世紀70年代末，在改革開放的推動下中國文化產業隨之萌醒。有學者將1978至1991年這一階段稱為文化產業發展的“萌芽期”，文化領域的改革與實踐使人們逐漸意識到文化不僅具有社會屬性，它作為一種文化娛樂產品，還具有經濟與產業的屬性。(15)范周、楊矞：《改革開放四十年中國文化產業發展歷程與成就》，《山東大學學報》2018年第4期。因此，在這一時期，許多糅合了民俗文化的影視作品應運而生，《紅高粱》(1987)、《菊豆》(1990)、《大紅燈籠高高掛》(1991)等先后嶄露頭角。1992至2001年是我國文化產業發展的茁長期。1992年，黨的十四大正式提出要建立中國特色社會主義市場經濟制度，并強調要“積極推進文化體制改革，完善文化事業的有關經濟政策，繁榮社會主義文化”，由此我國文化體制的深入改革拉開序幕。1998年，原文化部正式設立文化產業司，對國內文化產業發展提供指導與管理，為影視產業的發展提供了良性健康的生長空間。進入21世紀，特別是中國加入WTO后，文化與經濟的深入融合趨勢更為明顯。2002年，黨的十六大報告正式提出了“文化產業”概念，“一手抓公益性文化事業，一手抓經營性文化產業”的雙效并舉理念，成為我國文化產業發展的有力支撐。2012年，黨的十八大報告將文化產業正式定位為“國民經濟支柱性產業”，體現了國家大力扶持文化產業發展的決心。近十年來，我國文化產業緊跟經濟發展步伐，經歷了從“高速度”向“高質量”的轉型階段，“穩步快速”與“高質量發展”成為近年文化產業發展的基本特征。(16)黃永林：《黨的十八大以來我國文化產業政策引導成效及未來方向》，《人民論壇·學術前沿》2022年第19期。在國家大力發展文化產業的形勢下，國務院各部委也相繼出臺并細化了支撐文化產業繁榮發展的激勵政策。

與此同時，21世紀以來的非物質文化遺產(以下簡稱“非遺”)保護運動亦是推動影視民俗現象近年獲得社會關注的重要原因。在加入《保護非物質文化遺產公約》后，中國政府逐步展開非遺保護的工作部署。2005年，國務院辦公廳發布《關于加強我國非物質文化遺產保護工作的意見》，首次對我國非遺的保護與傳承作出宏觀部署，將“保護為主、搶救第一、合理利用、傳承發展”確定為工作指導方針，倡導通過有效的合理利用促進非遺的傳承發展。2017年，中央出臺的《關于實施中華優秀傳統文化傳承發展工程的意見》，明確了要從中華文化資源寶庫中開掘文藝素材，將其中的優秀思想、藝術價值與時代發展結合起來，同時支持實施中國經典民間故事動漫創作工程與中華文化電視傳播工程。2021年公布的《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》專設“促進廣泛傳播”一節，指出非遺要“適應媒體深度融合趨勢，豐富傳播手段，拓展傳播渠道”。中國的非遺保護工作呈現出單點向多點、單面向多面的發展趨勢，建設綜合性的傳承體系成為政策重心。

總體上看，中國文化建設定位經歷了“從輔助性社會資本到國家軟實力核心的轉變過程，文化的政策定位也經歷了從單一/簡單功能到全面功能轉變的過程”(17)郭遠遠、陳世香：《改革開放40年來文化建設定位的歷史演變與未來展望——基于歷年國務院政策文本的分析》，《中南大學學報》2018年第1期。。通過厘清有關國家政策，勾勒出我國文化產業與非遺保護工作體系的發展脈絡，從中得以管窺影視民俗現象形成的政策邏輯。由于政府具有宏觀調控、把握全局的重要行政職能，因而能在促進文化產業發展和轉型、文化保護和利用上發揮主導力量，極大地推動了影視與民俗的交融互構。

(三)影視民俗與藝術生產者

20世紀末至21世紀初，隨著市場經濟加速轉軌，經濟與文化融合而成的消費趨勢日益顯著，藝術生產的商品性特征得到社會各界的廣泛關注。(18)孟飛、李振鵬：《21世紀以來的中國化馬克思主義藝術生產理論：轉向、樣態與趨勢》，《馬克思主義美學研究》2021年第2期。人們開始轉變固有觀念，將文藝創作與市場語境相結合，以市場需求為導向，聚焦藝術生產的商業價值，不斷強化著藝術生產的商品性，文化市場上出現了大量的影視改編作品。然而，“重經輕文”的價值導向卻導致市場上一度出現不少粗制濫造的影視產品，為此國家廣電總局進一步加強了規范管理。近十年，通過對文化市場的規范化管理，加上人們生活水平的提高，“品質為上”、“內容為王”成為藝術生產贏得良好口碑與收獲更高經濟效益的主流方向。藝術生產者開始轉向“傳統”，致力于開掘中華文化的資源寶庫，探索將傳統文化資源稟賦轉化為產業優勢的可行路徑，而民俗元素則成為藝術生產的重要素材，具備豐富文化樣態與深厚歷史內涵的影視民俗為藝術生產帶來了良好的市場反饋。由于藝術生產者希冀通過借助民俗文化的賦能獲得市場口碑，以獲取更高的商業利潤，推動著市場與生產形成二元互動。

同時，創意時代的到來亦為影視民俗的生產賦能。創意是人類創造性思考的結果，是創造性活動展開的前提，是文化創意產業的本質體征。約翰·霍金斯(John Howkins)曾指出，“創意經濟是由創意產品之間進行的交易”，“創意經濟將成為21世紀的主導經濟形式”。(19)〔英〕 約翰·霍金斯：《創意經濟：如何點石成金》，洪慶福等譯，上海：三聯書店，2006年，第7頁。理查德·佛羅里達(Richard Florida)認為，新經濟條件下催生出了“從事著旨在創造有意義的新形式的工作”(20)〔美〕理查德·佛羅里達：《創意階層的崛起》，司徒愛琴譯，北京：中信出版社，2010年，第80頁。的創意階層，它們包括“超級創意核心”與“創意性的專職人員”兩個組成部分，共同推動著經濟社會的變革。影視民俗是現代文化創意產業的新興業態，一方面，“文化傳統”構成了影視產業創造性發展的核心基礎；另一方面，藝術生產者的創意思維與創新方式為實現影視產業的資源轉化提供了動能。在被問及《哪吒之魔童降世》中“哪吒的中心思想”時，導演“餃子”回應稱：“打破成見，不認命，扭轉命運?！飞献畛竽倪浮?，創造‘偏見’讓觀眾親手打破”，突破固化思維與大膽創新是該作品能夠最終收獲50億元票房的關鍵原因。但創意思維主導的藝術生產活動也并非一味地突破常識進行毫無邊界的創造，“餃子”認為，對于原版神話的部分內容，他堅決舍棄，目的是剔除“糟粕”，例如原版神話中哪吒“削肉骨還父母”與敖丙“抽龍筋”做影像解讀時就已進行淡化，否則會造成不良社會風氣的傳播。(21)陳晨：《〈哪吒之魔童降世〉導演餃子：大圣給我的信心一直都在》，https：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_4021473，最后訪問時間：2023年9月28日?！段饔斡浿笫w來》制片人金大勇在回應該片成功之道時也指出，若是僅堆砌符號，可能只會呈現西方對中國獵奇式的固化印象，影視采用的中國元素應是符合我們當前情境需要的。(22)《〈大圣歸來〉制片：動畫要表達中國人的審美與感情》，http：//www.clii.com.cn/zhhylm/zhhylmHangYeZiXun/201508/t20150831_3878472.html，最后訪問時間：2023年9月28日。影視民俗是依靠創意人才“火花碰撞”的靈感與“天馬行空”的想象力，借助影視媒介的傳播優勢對民俗資源進行“文化再生”的結果，而這種創意提升必須符合現實的需要。

(四)影視民俗與藝術受眾方

讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)曾指出，“在以往所有的文明中，能夠在一代一代人之后存在下來的是物，是經久不衰的工具或建筑物，而今天，看到物的產生、完善和消亡的卻是我們自己”(23)〔法〕 讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京：南京大學出版社，2001年，第1—2頁。，以此強調現代“消費社會”的形成。在某種程度上，“物品就是儀式的附件；而消費是一場儀式，主要功能是讓一系列進行中的事件產生意義”(24)羅鋼、王中忱：《消費文化讀本》，北京：中國社會科學出版社，2003年，第61頁。，人類消費具有獨特的行為意義。在高速推進城市化、信息化、工業化的時代背景下，消費社會在我國已近形成，大眾消費成為社會的普遍趨勢。在物質產品日漸豐富的今天，因社會生活水平的提高和休閑時間的增加，人們對精神文化的需求日益多元化、圈層化，期待通過追求極具人文氣息的文化創意產品來滿足文化消費渴望。尤其是擁有一定物質基礎并注重個人精神塑造的城市中產階層逐漸占據中國社會的主流，他們追求舒適的生活方式，注重文化與科技在日常生活的參與，是文化消費的主力軍。(25)徐贛麗：《中產階級生活方式：都市民俗學新課題》，《民俗研究》2017年第4期。為此，我們圍繞觀看和消費影視民俗作品的相關問題對部分人群進行訪談，(26)訪談以動畫電影《雄獅少年》為主題，訪談時間為2021年12月至2022年1月。以管窺藝術受眾方的參與動機。

經過對訪談結果的梳理與分析，發現藝術受眾方觀看影視民俗作品主要有三個方面的原因。首先，出于“獵奇”的文化心理。長期從事程序員工作的LSG在被問及對傳統文化影視感興趣的緣由時講到，“主要是好奇，之前覺得文史非常無聊枯燥，但從前幾年看到《大圣歸來》開始，我就對咱們國家這種傳統文化感興趣了?！睆氖旅貢ぷ鞯呐最IGLX的回答也大體一致，她說“平時不大有時間看文化書籍，但通過類似《雄獅少年》《哪吒》這種電影，我也能夠獲取到一些陌生的文化知識，讓我覺得很受用”。中學生CJT則說，“我本身就是文科生，對文學、歷史算是比較了解，但是書本上的形象卻總是單面的，類似《大圣歸來》等電影藝術化后的人物形象往往會突破我的想象，我也抱著一種好奇的心理，想看看電影和課本究竟有什么不同”?？梢?，“文化獵奇”是藝術受眾方作出選擇的關鍵原因。其次，建構個性化人設的需要。例如，從事文藝工作的XJH指出，她選擇觀看《雄獅少年》主要是因為她的許多同事大多觀看過這部電影，“我作為‘文藝范兒’的女青年，如果不來這里發個朋友圈，那就太對不起我的人設啦！”最后，基于專業工作或學習的需要。在接受訪談的10人中，有2位專門從事影視藝術的創作工作，其中XHY談到，“我也是從事這方面工作的，想從今天的影片中汲取一些有用的經驗，激發些靈感”；而從事影視文化研究的大學生WYT則是因為專業研究的需要而觀影。此外，也有受訪者基本上是出于“打發時間”、“跟著朋友來”等常規原因。

綜上所述，關于藝術受眾方的消費動機，主要可歸納為兩大主因。一是出于自身對傳統文化的熱愛與“獵奇”，從而促發他們觀看此類電影；二是基于人們的社會身份要求，期望借助文化消費將理想化的個人文化形象予以呈現，誠如西莉亞·盧瑞(Celia Lury)所言，“消費者頻繁地將商品當做社會地位和文化方式的標記，他們試圖以自己和其他消費者的關系來界定自己的社會地位”(27)〔英〕 西莉亞·盧瑞：《消費文化》，張萍譯，南京：南京大學出版社，2003年，第37頁。。

三、影視民俗實現文化傳承的現實路徑

長期以來，民俗學將自身研究對象定位為“傳承”的“生活文化”，以此作為與人類學、歷史學相區隔的標志。在傳統民俗學者看來，將原始民俗抽離原生語境，進行解構、重構、移用、拼接而成的“類民俗”現象，破壞了民俗的原真性，甚至會戕害真正民俗生存的文化空間，導致民俗無法延續。即使是在影視民俗得到普遍發展的今天，也鮮有學者對影視民俗與文化傳承之間的關系展開深入討論，這在某種程度上遮蔽了傳承的真實意義。當代中國處于急劇變革的時代，許多傳統民俗賴以生存的文化空間已然發生變化，將其固守在原地，堅持固化的“保護”思維，而不加以創新發展，只會適得其反。在民俗傳承發展的進程中，它必然因不同時代的需求差異而發生變化，有新文化被吸收，有舊傳統被拋棄，“不變的是具有生命力的核心符號，可變的是有現實意義的有效性隨機符號”(28)張舉文：《民俗研究十講》，第49頁。。在流動的歷史長河中，傳承更多的是一種動態指涉，它不僅是物質意義層面上的形態保存和創新，而且也是本真意涵的流傳與延續。

(一)建構文化傳承的互動機制

“傳承”是民俗學研究的主體對象，其背后有著某種重要機制正在發揮作用，而這種機制在不同地方與時間段是有差異的，如何尋繹民俗事象變異背后的傳承機制是民俗學主要的研究內容。(29)張國祚等：《八年鑄一劍，群賢話春秋》，《民俗研究》2009年第1期。如前文所述，通過官方與民間的協力推動，影視民俗成功地將作為“傳統”的民俗嵌入現代影視媒介的語境之中，成為文化發展政策、藝術生產者、藝術受眾方三方力量共謀的結果。盡管三個主體分屬政治、經濟、社會等多維層面，具有差異化的動機，但在某種程度上，三者卻能相互作用，形成恒定的三角關系。一方面，文化發展政策的制定為藝術生產者提供了利于創意工作的客觀環境與經濟扶持，進而為藝術受眾方提供具有歷史底蘊與創意享受的文化產品，而藝術受眾方的需求也在推動文化發展政策適應社會現實的發展；另一方面，藝術受眾方的精神文化需求也刺激著市場的有效競爭，推動藝術生產者持續進行高質量的創意轉化，并促進文化發展政策效力的提升，使其切合現實社會的需要，三者合力建構文化傳承的內在互動機制。

改革開放以來，當代中國正在經歷深刻的“生活革命”，民眾的日常生活方式持續地發生變遷和重構，“都市型生活方式”在全國范圍內迅速普及。(30)周星：《“生活革命”與中國民俗學的方向》，《民俗研究》2017年第1期?；凇吧罡锩钡默F代語境，“時空壓縮”成為社會文化的鮮明特征，文化的傳承不再僅僅限于歷時性的縱向存續，更多地指代一種空間上的文化互動過程，而由此形成的包含多元主體的內在互動機制開始取代過去世代相傳的單一方式，促動著民俗的活態傳承。換言之，“現代傳承開始變成一種有意識的行為”(31)〔日〕巖本通彌：《作為方法的記憶——民俗學研究中“記憶”概念的有效性》，王曉葵譯，《文化遺產》2010年第4期。，民俗的傳承已經成為一種有意識的文化工作，甚至說是“文化再生產”的過程，主要體現為“從文化主體不經意的非正式形式為主的自發傳承轉向了各種文化主體的他者傳承”(32)徐贛麗：《當代民俗傳承途徑的變遷及相關問題》。，而“他者”建構的內在機制正是影視民俗現象產生并不斷演化的基本動因。在影視民俗產生的基本動因中，文化發展政策與藝術生產者替代了傳統意義上“傳”的角色身份，而第三者的藝術受眾則成為“承”的主體，拓展了原來限制在家族世代之間的“受體”。通過影視媒介的符碼轉化，將民俗的傳統性與現代性融受內化，延伸出多元的意義語境，不僅詮釋了“源民俗”元素的文化精神，而且不斷引導著社會大眾對傳統文化的理解與認知，促進觀眾的民俗文化認同，從而在意義表達的過程中完成民俗文化的傳承。

(二)推動民俗基質的永續流傳

民俗是人們在社會生活中生成、演化與擴布的文化現象，并以非具象的文化程式，規范和影響著人們的行為、語言和個性。作為民眾思考、使用與表達的精神媒介，民俗的物質形態會隨著時代更替和社會變遷發生改變，而文化內核卻有著相對的穩定性。劉魁立曾提出“基質本真性”的非遺保護概念，認為應關注與尊重蘊藏在其中的文化價值觀，“在承認文化在變化的同時，保證文化的變化保持在一個同質限度之內”(33)蕭放、朱霞：《民俗學前沿研究》，北京：商務印書館，2018年，第78頁。。在當前民俗具象形態頻繁發生變異的情境中，確保民俗基質的永續流傳成為民俗文化傳承的基本要義。影視民俗是在與原生語境相異的影像空間中利用民俗元素的社會現象，與“偽民俗”不同，它有明確的參照對象，并圍繞“源民俗”進行采借、模仿、拆卸、融合、改造，最終形成的差異化鏡像。同時它還具有一定的民俗基準，并非毫無根據地進行創造或臆想而產生的。影視民俗以文化傳統為基礎，借助影視藝術化手段而形成虛擬現象，但它在藝術化的過程中必然裹挾著“源民俗”的本真基質與文化意蘊，并將其進行傳承、流傳與擴布。美國動畫版《花木蘭》改編自中國北朝樂府民歌，迪士尼從中開掘創作素材，汲取文化靈感，形塑了迥異的東方人物形象，以致不少人感嘆“這不是真實的中國，而是西方眼中的中國”，然而創作者“對中國‘木蘭’母題敘事的改編與續寫是創造性的、創新性的”(34)徐金龍、姬厚祥：《美國迪士尼對中國木蘭傳說的跨文化演繹》，《文化遺產》2021年第3期。，在將木蘭進行可愛化、活潑化之余，將中國傳統文化資源與美式傳媒產業模式結合，重塑了木蘭胸懷國家大義的巾幗形象，表現了中華民族勇敢堅毅與高尚純潔的美好品質。

在被問及對《雄獅少年》有何觀影收獲時，GLX回答：“這場電影讓我看到舞獅技藝的復雜性和規范性。比如說，通過演繹和臺詞解說，我們才明白不同的獅頭風格有不同的隱喻，舞獅走樁方式很多種，也有相應的操作規范，我們平時去現場看舞獅不會注意到這些細節”。WGN說：“我本身對舞獅、舞龍這類民俗不是很感興趣，但今天電影中的舞獅競技非常刺激，夸張、驚險和轉折的鏡頭讓我開始喜歡上這種民俗表演了，特別是其中的幾場競技，讓我記憶深刻！”影視民俗所造就的并非真正的民俗事象，而是一種在影視媒介中形成的帶有相應的傳統民俗成分，并與民眾個體的心理要素相聯結的“泛民俗”。(35)徐華龍：《泛民俗形成的心理定位》，《廣西民族學院學報》2001年第4期。它源于現代生活，以民眾喜聞樂見的審美方式，對蘊含民俗基質的文化形式進行創造性轉化，將其中的具象文化和精神意蘊予以擴布和流傳。因此，在某種程度上，影視民俗可視為傳統民俗事象的延伸和發展，推動著民俗基質的永續流傳。

(三)助力民俗文化的活態發展

表演理論代表人物理查德·鮑曼(Richard Bauman)在《作為表演的口頭藝術》中拓寬了民俗學既往的研究范疇，即不再限于探討定式的文本意義，而是主張將民俗學的研究對象從過去“作為事象的民俗”轉變為“作為事件的民俗”，由此開啟了一場民俗學內部的方法論革命。勞里·杭柯(Honko Lauri)將傳統和民俗視為動態的過程，作為“定型的生命史”的“民俗過程”(Folklore process)有“第一次生命”(First life)和“第二次生命”(Second life)之分，前者“被描述為民俗在傳統共同體中自然的、幾乎感覺不到的存在”，后者則“意味著民俗從檔案館的深處或者其他某些隱蔽之地的死而復生”(36)〔芬蘭〕 勞里·杭柯：《民俗過程中的文化身份和研究倫理》，戶曉輝譯，《民間文化論壇》2005年第4期。，以此強調民俗傳統與當代文化之間有意識的對話和融合。民俗是一種有意識的文化鏡像，它不僅是傳統的，而且是極具現代性的，是當代的活態文化。

從非遺生態的角度而言，本生態是時空恒定的內容，也是民俗傳承的核心內容；衍生態是文化再創造的結果，間接地反映著前者的本質文化。(37)宋俊華：《論非物質文化遺產的本生態與衍生態》，《民俗研究》2008年第4期。民俗的文化傳承，既要注重民俗本生態的保護，更要關注時代嬗變下民俗衍生態的發展與創新，二者合力推動民俗的活態發展?！霸疵袼住睉{借著巨大的資本優勢，主動轉化成為影視民俗，在現代話語體系中最大程度上保留了“源民俗”的形態要素與文化意義，并借助“源民俗”的衍生態，從邊緣走向中心，從而在時代潮流中取得相應的話語權力，為“源民俗”的活態發展提供了全新的機遇。隨著文化創意產業的快速發展，影視民俗現象在社會上愈發普遍，它并非要彰顯民俗的“本真性”或“原生態”，而是關注民俗傳統與現代生活之間的聯系和融合。誠如有學者所言，民俗的活化利用是“經過創意者的設計，瑣細的日常生活被剪輯、挑選和重構，再融入現代科技元素，使民俗文化發生微妙的‘變臉’，更加藝術化、審美化，從而形成創意新穎、形式多樣、生活氣息濃郁的民俗文化產品”(38)劉愛華、艾亞瑋：《創意與“變臉”：創意產業中民俗主義現象闡釋》，《民俗研究》2012年第6期。，它不但沒有違反民俗發展的自然規律，反而能使民俗根植于現代社會的日常生活，以此助力自身的活態發展。

四、結語與討論

隨著社會的快速現代化，在非遺保護和文化產業轉型的加持下，傳統文化的復興、回歸成為可能。高強度的生活壓力使人們不自覺地、被動地陷入緊張、焦慮的循環“怪圈”，體驗與現代生活風格迥然有異且極具“異質性”與“奇特性”的傳統文化，也就成為現代人們放慢腳步、舒緩心情以及釋放壓力的重要選擇。由此，跨界融合而形成的文化消費業態普遍成為現代人體驗“他者”文化生活的方式，建構、融受、創新已構成了現代文化社會的重要表征。2023年6月，習近平在文化傳承發展座談會上強調：“要在馬克思主義指導下真正做到古為今用、洋為中用、辯證取舍、推陳出新，實現傳統與現代的有機銜接”(39)習近平：《擔負起新的文化使命，努力建設中華民族現代文明》，《人民日報》2023年6月3日第1版。。作為中華優秀傳統文化的重要組成部分，促進傳統民俗的創造性轉化、創新性發展始終是國家文化建設的關注重點，而本文以影視民俗為例，探討傳統民俗的現代傳承則是其題中應有之義。影視民俗是文化發展政策、藝術生產者、藝術受眾方三者共謀的結果，并可借助建構互動機制、推動基質流傳、助力活態發展等多維路徑實現文化傳承。從本質上說，影視民俗是傳統民俗與現代文化創造交融互攝的結果，不僅能通過藝術生產的方式建構無形的文化演繹場域，勾勒絢爛多彩的民俗圖景，從而喚醒人們共有的文化記憶，(40)劉玉堂、李振鵬、趙帥鵬：《影視民俗：角色身份、價值意蘊與未來路向——基于〈雄獅少年〉的分析》，《杭州師范大學學報》2023年第1期。而且也在某種程度上激發著傳統民俗的內在機制，迸發出新的生機活力?？偟膩碚f，通過考察影視民俗的生成機制及其實現文化傳承的現實路徑，思考現代視野下新興民俗樣態的產生、傳統民俗的生存樣態及其嬗變更新現象，既可為傳統民俗的現代傳承提供可資借鑒的路徑、方法，又能為新時代民俗學研究介入現代社會，助推社會文化創新發展提供助力。

值得進一步討論的是，在資源化時代，民間文化以內容多元、內涵豐富、特色鮮明等多種資源優勢而被商業市場頻繁挪用，從而可能導致“因客體化而無法達到內涵的深化，或陷入程式化的過度操作而失去地方性和民族性，造成文化多樣性的另一種損毀”(41)徐贛麗、黃潔：《資源化與遺產化：當代民間文化的變遷趨勢》，《民俗研究》2013年第5期。。更為重要的是，由于影視民俗是極具公共性的文化實踐，它是“去語境化”后“再語境化”的文化形態，這就容易為一些社會力量所把控，造成“源民俗”主體的參與處于缺失的狀態。如何規避和解決這些難題是當前應該深入思考的。應該認識到，盡管目前民俗文化保護實踐正在朝著公共文化建設轉向，但它必然是有實在的本體元素進行參照的。當前社會的傳承主體包含著“源民俗”的傳承人群與催動影視民俗現象產生的發展集體，他們共同促動民俗及其衍生態的發展創新。至于如何在充分觀照“源民俗”傳承主體的基礎上，吸納更為多元的社會力量，使民俗的本生態和衍生態在現代社會語境下實現共同發展，同樣是民俗學者和影視工作者不可回避的共同話題。