旅行的故事： 《盜墓筆記》、粉絲經濟與虛構性問題

倪湛舸

內容提要：網絡小說《盜墓筆記》不僅激發了大量的同人寫作，更是帶動了粉絲旅游的潮流，是中國“圣地巡禮”的熱點之一。對虛構故事的實地再現是跨媒體敘事的重要環節，提醒我們反思傳統的“虛構性”定義以及“想象力”如何成為資本剝削的新前沿。本文結合對《盜墓筆記》粉絲旅游的分析，梳理近年來敘事學領域對美國哲學家肯德爾·沃爾頓（Kendall Walton）虛構性討論的反思，把虛構重新定義為調動人的認知、情感和實踐能力的想象游戲，并強調這套游戲內置于文化、經濟、政治機構。在此基礎上，本文進一步介紹空間研究與敘事研究的交叉、旅游研究和粉絲研究的合流，最終以法國社會學家盧克·伯坦斯基（Luc Boltanski）對“世界”和“現實”的區分來探討虛構性與當代資本主義的復雜關系。

導言： 現實空間中的虛構演繹

2015年8月5日，新華社網站上發表了一篇關于長白山風景區夏季旅游的文章。作為位于中國東北部的避暑勝地，長白山每年都吸引著成群的游客。然而，這篇文章旨在向沉迷于網絡小說《盜墓筆記》（2007—2011）的青少年群體傳遞一個信息，規勸他們不要前往長白山，因為當地的酒店和其他設施已經不堪重負。記者了解到，有些粉絲自己組織安排行程，有些則從旅行社購買旅游套餐，這些精明的旅行社與將盜墓故事搬上舞臺的劇團合作，把舞臺劇的觀眾送往真正的長白山。文章還提到了，原著作者徐磊也在社交媒體上懇請粉絲們取消行程，或者至少在前往長白山時多加小心，保護自身安全和景區環境。1《〈盜墓筆記〉粉絲赴十年之約 長白山景區不堪重負》，https://www.chinanews.com.cn/m/sh/2015/08-05／7450068.shtml。

眾所周知，《盜墓筆記》是網絡小說中的爆款，已經被屢次改編成影視、游戲和舞臺劇等多種藝術形式。如果不考慮網上和線下的各種盜版，原著小說的銷量超過了2000萬冊。2南派三叔：《盜墓筆記》，網絡連載2007—2011年， https://book.qidian.com/info/68223/?source=m_jump。2015年7月，由中國三大網絡主流媒體之一的愛奇藝制作的網劇《盜墓筆記》首播，由于太多用戶同時點擊該劇，導致了愛奇藝服務器一度崩潰。讀者和觀眾為何如此熱情？這個問題并非本文討論的重點。本文所關心的問題是：既然讀者可以閱讀小說，觀眾可以欣賞劇集，在對虛構文本的消費完成之后，他們為什么還要親力親為、興師動眾地前往長白山？讓我們先回顧一下《盜墓筆記》本傳的情節梗概。筆名南派三叔的徐磊創作的網絡小說《盜墓筆記》是融合了探險、懸疑、恐怖、玄幻等類型的“盜墓”流派的代表作。第一部盜墓小說是天下霸唱（原名張牧野）創作的《鬼吹燈》系列（2006—2008）3天下霸唱：《鬼吹燈》，網絡連載2006—2008年，https://book.qidian.com/info/53269/?source=m_jump。，《盜墓筆記》最早是《鬼吹燈》的同人小說，很快就因劇情和人物的成功塑造而自成一家。

《鬼吹燈》和《盜墓筆記》系列的主角都是在中國各地探索古墓的三人組。張牧野承認他的創作受到歐美電影和游戲諸如《奪寶奇兵》《古墓麗影》等系列的影響，但盜墓小說想象出的地下世界顯然也以中國傳統墓葬為原型?！豆泶禑簟返闹魅斯艘簧钤?980年代，他借助祖上留下的殘書《十六字陰陽風水秘術》自學風水，精通探墓，因而得以與專業的考古學家合作。風水是中國傳統術數之一，是一種通過觀察自然和社會環境里“氣”的運動來為房屋、墳墓甚至整個城市挑選吉地的占卜方法。1關于風水在前現代和現代中國，參見Smith, Richard J. , Fortune-tellers and Philosophers: Divination in Traditional Chinese Society, Routledge, 2021；Bruun, Ole, Fengshui in China: Geomantic divination between state orthodoxy and popular religion, University of Hawaii Press, 2003。中國歷史上的墓葬由風水師選址和設計，于是風水和其他看似“迷信”的方術便是現代人尋找和發掘這些古墓的必要“科技”。

《盜墓筆記》也是對傳統方術的再想象。與《鬼吹燈》相比，《盜墓筆記》引入了兩個新的主題：對非物質化的知識而非物質財富的追求以及主人公在受控制的生活環境中的掙扎?！侗I墓筆記》以21世紀初的中國為背景，主人公吳邪是一個來自盜墓世家的年輕人。小說設定中國歷史上的風水師、盜墓賊和各方勢力都在尋找傳說中西王母發明的長生不老秘方。另一位主人公張起靈是吳邪的同伴。張起靈是西王母護衛的后裔，神秘部族“張家”的繼承人。張氏家族的任務是守護長生不老秘方和其他秘密，因此不斷地遷徙。到了明清時代，他們的基地正是東北部的長白山。在《盜墓筆記》的想象空間中，長白山山頂有一座皇家陵墓，屬于虛構中的東夏國，由女真人的某個分支建造，他們不但獲取了長生秘術，還建造了青銅門，封鎖通往神秘異世界的入口，那里有傳說中的“終極”。張氏家族不得不在陵墓附近駐扎下來，以防止這些秘密落入貪婪者手中。然而，內部的權力沖突嚴重削弱了張氏家族，他們被迫從中國的東北端遷往西南邊境，到了廣西壯族自治區一個名為巴奈的瑤族小鎮。

吳邪的祖父是20世紀上半葉活躍在長沙的盜墓賊。政權交替之際，為了躲避清洗，他金盆洗手，舉家搬到了東南沿海的杭州。吳邪的父輩是新中國訓練出的考古學家，1960年代考古探索尋找張家古樓的主力。吳邪仍然不能擺脫這個追求長生的迷局。吳邪與朋友們開始質疑自己被預先規劃的生活，他們不再滿足于做歷史棋盤上的棋子，渴望真正的自由。小說的最終，吳邪與張起靈帶著未解決的問題一起前往長白山。張起靈在守衛青銅門的家族責任和與吳邪的感情羈絆之間左右為難。最后，他還是消失在了青銅門的另一端，但他也向被留下的吳邪承諾，十年后會再回來。小說為兩位主人公的分別提供了非常準確的時間和地點： 2005年8月17日，長白山。

2015年8月17日是吳邪和張起靈——兩位擁有大量粉絲的虛構人物——重逢的日子。而長白山，這個真實的地點，是虛構中的重逢發生的地方。在上文提到的新聞報道里，記者采訪了一位頭腦清醒的粉絲。這位粉絲說：計劃去長白山的人不一定非要在8月17日到達，小說中的事件和人物都是虛構的，大家去旅游無可厚非，但不應該太過認真，非要把假戲做真。的確， 許多粉絲在8月17日之前或之后前往長白山，確實也有粉絲前往小說中的其他地點旅游，比如杭州和巴奈，她們完全不必踩著某個特定的時間點。然而，2015年8月17日的長白山仍然是特殊的，之后每年的8月17日甚至已經發展為“盜筆”粉絲狂歡的“稻米節”，長白山是這個新節日的重要舞臺。粉絲們再三強調：我們當然知道小說只是虛構，但你們不能否認，我們的愛是真的。

這里需要補充一點：《盜墓筆記》不僅是盜墓小說的代表作，也是女性同人二次創作的熱點。與《鬼吹燈》相比，《盜墓筆記》在女性粉絲間更為流行，她們固然喜歡驚險刺激的盜墓故事，但更吸引她們的是兩位男主角之間的同性情誼。這些粉絲認為徐磊的小說充滿了這方面暗示，因而熱衷于創作同人小說，極力渲染突出原作中潛在的愛情主題。一時間“瓶邪”（“悶油瓶”張起靈和吳邪）成了炙手可熱的國民CP（配對）。毫不夸張地說，《盜墓筆記》的異軍突起要歸功于奇幻和浪漫這兩大流行小說類型的合流。也正是在這種意義上，以女性為主體的粉絲群登上長白山不單單是為了追逐幻想的實地化，她們真正想要實體化的是浪漫愛幻想，這是由虛構引發的再虛構，因為兩位主人公的愛情故事在原著小說中甚至可以說是不存在的，是女性粉絲通過闡釋和再創作發明出來的。

為了深入分析這個有趣的現象，我要提出和解決以下三大問題。首先，究竟什么是“虛構”（fiction）或“虛構性”（fictionality）？為了回答這個問題，我將重溫美國哲學家肯德爾·沃爾頓（Kendall Walton）的虛構性理論，追蹤敘事學中關于這個主題的新近討論，并提出對虛構性的重新理解。我認為虛構和現實的簡單二元對立并不成立，所謂虛構是一種想象游戲，這套游戲調動我們的認知、情感和實踐能力并內在于各種社會、經濟和政治機構，其目的是打破現實的既定邊界。其次，在第二部分，我將介紹敘事學家如何討論空間和敘事的交叉。更具體地說，他們如何定義虛構敘事的“世界性”（worldness/world-like-ness）？要回答的問題還有：為什么“空間”（space）和“地點”（place）在虛構性敘述中很重要，特別是游離在現實主義文學主流之外的類型小說？最后，在第三部分，我轉向關于旅游和粉絲文化的學術研究，解釋為什么想象游戲對于地方身份和粉絲身份的構成至關重要，我還將探索這套想象游戲與政治經濟機構的關系。對《盜墓筆記》所引發的同人旅游的觀察和分析貫穿三部分，旨在說明、充實和挑戰現有理論。在本文的最后，我介紹法國社會學家盧克·伯坦斯基（Luc Boltanski）對（不確定的）“世界”（world）和（已固化的）“現實”（reality）所做的區別，以此來總結并反思虛構這套想象游戲在全球資本主義時代的命運。

一 在“跨媒體世界構建”的時代反思虛構性

在經典著作《做為弄假成真的模仿》（Mimesis as Make-Believe）中，沃爾頓研究了涵蓋各種藝術形式和媒介形式的再現性作品，觀察到它們的共同功能是作為想象游戲中的道具，各種受眾使用這些道具并依據特定的生成規則來想象出虛構的真實。1Walton, Kendall L. , Mimesis as Make-believe: On the Foundations of the Representational Arts, Harvard University Press, 1990.繼沃爾頓之后，敘事學家弗蘭克·齊普費爾（Frank Zipfel）提出了一個跨媒介（transmedial）的“虛構”概念，認為虛構就是一場假想成真的游戲，在這個游戲中，我們創造出 “虛構世界”（fictional world）。齊普費爾強調這種游戲并非孤立存在而是內置于各種現存機制，比方說文學或其他藝術。我認為所謂的機制其實遠遠大于任何類型的藝術，商業機制和政治機制也在考慮之列，所以，應當把齊普費爾的跨媒介置換成更廣義的“跨媒體”（transmedia）。

“跨媒體”的概念是瑪莎·金德（Marsha Kinder）2Kinder, Marsha, Playing with Power in Movies, Television, and Video Games: from Muppet Babies to Teenage Mutant Ninja Turtles, Univ of California Press, 1991.首次提出的，后來由亨利·詹金斯(Henry Jenkins) 推廣。詹金斯用 “跨媒體敘事 ”（transmedia storytelling）來指涉一種因媒體融合而出現的新美學，這種新美學強調消費者的能動性，依賴于知識群體的積極參與。更詳細地說，在傳統大眾媒體和數字媒體并存的媒體融合時代，敘事的重心已經從人物塑造和情節設置轉移到對想象世界的構建，而這項創世的重任是單一的文本、作者或媒介無法完成的。在關注消費者的詹金斯看來，讀者、觀眾、玩家被故事所驅動，為了追求源源不斷的沉浸式體驗而開始探索——也是參與創造——不斷拓展的虛構世界。1Jenkins, Henry, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York: New York University Press,2006.跨媒體敘事的另一面則是德里克·約翰遜（Derek Johnson）所說的 “跨媒體經營”（transmedia franchising），這方面的主導是媒體公司，為了追求更大收益，他們通過剝削制作團隊和粉絲的創造性勞動，把一個產品變成一系列產品，例子就是小說、漫畫或游戲改編電影，而電影衍生出各種后傳和前傳。2Johnson, Derek, Media Franchising: Creative License and Collaboration in the Culture Industries, New York: New York University Press, 2013.

跨媒體世界構建是以多種媒體形式傳播演變的，比如書籍、電影、電視劇、游戲、主題公園甚至旅游項目。我認為應該同時考慮消費和生產這兩方面?？缑襟w世界構建本質上是一項文化產業，它所囊括的物品和實踐一部分是媒體公司控制或授權的，另一部分則游離在知識產權領域之外。無論法律地位如何，各種文本都對整體性的世界構建做出了自己的貢獻?！侗I墓筆記》系列小說及其延伸項目就是這樣的跨媒體產業，一方面有大公司的制作和營銷；另一方面是粉絲的創作，這方面的活動大多是非商業性的，而且往往是基于互聯網的。這兩方面之間越來越沒有明確的界限，媒體公司依賴作品和明星的流量，而流量就是由粉絲創造的，粉絲活動則早已職業化，對無償勞動的攫取本身成了有組織有酬勞的勞動。

科林·哈維（Colin Harvey）曾經對跨媒體實踐進行分類，他的分類原則是受法律協議特別是知識產權規則影響的程度。 第一類是成為知識產權的作品本身（《盜墓筆記》就是徐磊本人擁有的知識產權，他成立了自己的娛樂公司來開發這個知識產權）。第二類是“受指導的跨媒體敘事”（directed transmedia storytelling），指的是那些在知識產權持有者控制下的跨媒體拓展（由合法授權的電影、電視、網絡劇、舞臺劇改編）。第三類和第四類是“衍生的”（derived）和“脫離的”（detached）跨媒體敘事，指的是受原作品啟發的新產品，比方說旅游公司的長白盜墓游套餐。如果知識產權持有者參與了開發，那么這就是衍生類跨媒體敘事；如果這類跨媒體敘事沒有知識產權持有者的授權，那它就屬于脫離類。第五類是“用戶參與的受指導跨媒體敘事”（directed transmedia storytelling with user participation）。好萊塢熱門電影的官方網站上會開辟空間并開放授權，鼓勵粉絲來進行二次創作；而徐磊的公司和“盜筆”粉絲合作，從2018年開始舉辦年度同人音樂會。第六類是“用戶生成的跨媒體敘事”（user-generated transmedia storytelling），這種創作以同人小說為代表，大多沒有授權，但也因為不盈利而不構成侵權。1Harvey, Colin B. ,“A Taxonomy of Transmedia Storytelling”, in Marie-Laure Ryan and Jan-No?l Thon,eds., Storyworlds Across Media: Toward a Media-conscious Narratology, Lincoln and London, University of Nebraska Press, 2014, pp. 278-294；進一步闡釋Harvey , Fantastic Transmedia: Narrative, Play and Memory Across Science Fiction and Fantasy Storyworlds, London: Palgrave Macmillan, 2015.

簡介了跨媒體敘事之后，我們回到敘事學。與媒體研究學者類似，沃爾頓和齊普費爾也強調了世界構建的中心地位，被構建出的 “虛構世界”（fictional world）在敘事學中也被稱為“故事世界”（storyworld）。然而，虛構世界和故事世界這兩個概念并不完全重合。值得注意的是，沃爾頓并沒有限制于文學敘事研究，創造虛構世界的再現性藝術也包括視覺藝術（如繪畫、雕塑和攝影）和聲音藝術（如音樂），這些藝術形式從事虛構卻未必致力于講故事。研究文學敘事的學者瑪麗-勞爾·瑞安（Marie-Laure Ryan）則認為，故事世界大于虛構世界，故事世界具有時間和空間維度，可能是虛構的、非虛構的，或者兩者的結合。她把故事世界定義為由敘述性再現所生成的世界，是包含了空間、時間和經歷著變化的個體存在的總體。2Ryan, Marie-Laure, “From Possible Worlds to Storyworlds: On the Worldness of Narrative Representation” ,in Alice Bell and Marie-Laure Ryan eds., Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology, University of Nebraska Press, 2019, pp. 62-87，63.

瑞安挑戰敘事學中的文本中心主義，在她看來，故事世界的擴展超出了單一的文本、作者或媒介。盧博米爾·多樂澤（Lubomír Dole?el）等早期敘事學者認為，故事世界是敘事文本在符號層面的建構。3Dole?el Lubomír, Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds, Johns Hopkins University Press, 1998.相比之下，瑞安則主張故事世界不局限于文本，也不能等同于作者的想象，我們需要考慮粉絲參與，他們不再是敘事文本既定內容的被動接受者。與瑞安持相同觀點的還有大衛·赫爾曼（David Herman），他們都認為故事世界本質上是作者和讀者共同參與的心理建構。用赫爾曼的話說，故事世界是 “全局性的、想象中的再現，使解釋者能夠對敘事文本或話語中明確提到或暗示的情景、人物和事件做出推斷”1Herman, David, Basic Elements of Narrative, Wiley-Blackwell, 2009,p. 106.。在這方面，沃爾頓對 “作品世界 ”（work worlds）和 “游戲世界”（game worlds）的區分2Walton 1990.能夠幫助我們理解所謂的符號構建和心理構建，《盜墓筆記》構建了屬于自己的作品世界，而讀者在沉浸于想象游戲的過程中通過自己的理解和好惡重構了這套世界，創造出了以自身心理為依托的游戲世界。

簡-諾爾·桑恩（Jan-No?l Thon）總結了敘事學家的爭論，將故事世界重新定義為 “主體之間基于特定敘事再現的交流性建構”3Thon, Jan-No?l, Transmedial Narratology and Contemporary Media Culture, U of Nebraska Press, 2016, p.54.。桑恩強調，故事世界的建構是一個涉及多個參與者的動態過程，故事世界未必是完整的、可能的，其中混雜著虛構和真實的元素。同樣地，瑞安聲稱敘事文本就像一個世界，因為這個文本所引發的心理再現滿足了三個條件——“有著自洽的邏輯，龐大到足以刺激想象力，并且能夠提供完整的體驗”4Ryan Marie-Laure, “From Possible Worlds to Storyworlds”, pp.82, 81.，然而，故事世界的疆域大小、完整程度以及與作者和讀者所處的實際世界之間的距離都不盡相同。更重要的是，故事世界的構建未必是完成的、成功的。她認為，“故事世界雖然由文本創造，但被讀者想象為獨立于媒介而存在，并且包含了超出文本描述范疇的更多內容”5Ryan Marie-Laure, “From Possible Worlds to Storyworlds”, pp.82, 81.。這個觀點的含義是，制作者和受眾可以通過填補空白、忽略某些設定和嘗試替代方案來自由重塑故事世界。一言以蔽之，同人寫作根源于故事世界的特征。

同樣是討論故事世界，馬爾克·卡拉喬羅（Marco Caracciolo）對通常與之綁定的兩個假設提出疑問，即 “本體層面的隔離 ”（ontological segregation）和 “再現的穩定性”（representational stability）。受到現象學和認知科學啟發，卡拉喬羅認為在我們的想象力和我們具身的社會認知之間存在著根本的連續而非斷裂。故事世界是由讀者參與構建的，因此是流動的、不穩定的，這種構建根植于并且反映了我們與現實互動的結構，由于這種結構是情動的（affective）、具身的（embodied），故事世界也是情動的、具身的。6Caracciolo, Marco, “Ungrounding Fictional Worlds”, in Bell, Alice, and Marie-Laure Ryan, eds, Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology , pp.113-131.卡拉喬羅的基本假設是：世界和主體（subject）是相互依存和共生的，讀者用同樣的方式探索和體驗實際世界和虛構世界；兩者都不是外在于主體的存在，而是向主體揭示自己的過程；而主體也不是脫離于世界的存在，世界展示的過程就是主體生成體驗的過程。因此，故事世界 “產生于一系列富有節奏的交易，涉及讀者、文本和背后的講故事人”1Caracciolo, Marco, “Ungrounding Fictional Worlds”, in Bell, Alice, and Marie-Laure Ryan, eds, Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology, 2019, pp.128, 128.，故事世界的標志是體驗的流動性而非邏輯的精確性。盡管這些想象中的世界依賴于某種形式的心理再現，但上述交易在本質上 “既是具身的（因為它們對應了敘事人物對虛構現實的具身參與），又是情動的（因為它們反映了敘事情境中隱含的情感價值）”2Caracciolo, Marc o, “Ungrounding Fictional Worlds”, in Bell, Alice, and Marie-Laure Ryan, eds, Possible Worlds Theory and Contemporary Narratology, 2019, pp.128, 128.。

敘事學中的這種向體驗流動性和具身、情感參與的轉變有助于我們理解為什么粉絲熱衷于長白山之旅，熱衷于模仿他們喜歡的角色和表演熟悉的場景，他們追求的就是具身的、情感的體驗而非理智層面的簡單認識。這一轉變督促我們反思沃爾頓對虛構性的理解。值得注意的是，首先沃爾頓堅持現實與虛構的分野，將傳記、新聞報道和歷史書寫等非虛構的表述排除在他的討論之外。相比之下，跨媒體時代的敘事學家開始強調本體層面的融合而非隔離。其次，沃爾頓的虛構討論未能突破對文本既定內容和受眾認知模式的關注，而敘事學家轉而討論主體與世界的并生以及情感交易的重要性。最后也是最重要的，跨媒體的想象游戲從來都不局限于藝術本身，藝術與其他領域之間的隔離也是我們需要打破的，跨媒體的想象游戲被嵌入各種非藝術的機制中，如創意產業、粉絲社群以及后面要討論的各級政府?？帧しㄋ固兀↘arin Fast）和安德烈·簡森（André Jansson）建議我們把跨媒體看作一種新的社會狀態，而不僅僅是流行文化文本的生產和消費模式?？缑襟w是一種新型的工作，甚至是數字時代勞動的根本特征之一?？缑襟w勞動“充斥著在線分享，工作和工人必須對其他用戶可見，并且要求對流通中的內容進行實時反饋，這反過來促進了自動化的監視流程的成熟，并最終服務于針對社會實踐和人際關系的商品化過程”3Fast, Karin, and André Jansson, Transmedia Work: Privilege and Precariousness in Digital Modernity, London:Routledge, 2019, p.9.?！侗I墓筆記》引發的粉絲旅游為這一觀察增添了新的內容，即在真實場所和物理環境中的線下實踐也是跨媒體勞動不可或缺的組成部分。

二 敘事的空間轉向與虛構的世界性

我們首先要考察的社會機制是文學，尤其是通俗小說。對世界構建的重視意味著我們不能忽視敘事的空間維度。敘事無疑是一種時間性的藝術，因為其核心是事件的排序，但事件也毫無例外地發生在某個地方。文學研究曾經將空間視為事件展開的固定舞臺或靜止容器。當亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）把空間的概念重新定義為動態社會關系的具體表現1Lefebvre, Henri, The Production of Space, Translated by Donald Nicholson-Smith, Blackwell Publishing, 1991.之后，研究者越來越關注文字講述以及跨媒體敘事中的空間表現，例子之一便是瑞安、肯尼斯·伏特（Kenneth Foote）和毛茲·阿扎日亞胡（Maoz Azaryahu）共同編輯的《敘述空間／空間化敘事》（Narrating Space/Spatializing Narrative， 2016）。該書的作者來自敘事學和地理學兩大陣營。一方面，文學研究者把空間看作“注意力的焦點、象征意義的承載者、情感傾注的對象、規劃的手段、組織的原則，甚至支持性的媒介”2Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, The Ohio State University Press, 2016, pp.1, 7, 7.。另一方面，地理學家一直關注敘事如何被刻畫并裹挾于實物、場景和環境之中。與本文討論更相關的是，這種類型的空間性跨媒體實踐已經成為粉絲旅游研究的重要課題之一，我將在下一節中處理這個問題。

瑞安、伏特和阿扎日亞胡將“空間”（space）定義為“環境或場景的某些關鍵特征：地點、位置、秩序、距離、方向、定位和運動”。他們用“地點”（place）來指代“環境和場所如何被人類行為和居住所塑造，并賦予空間與眾不同或獨一無二的品質”3Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, The Ohio State University Press, 2016, pp.1, 7, 7.。他們還強調 “地點與‘地點感受’之間的密切關系，后者指的是人們在特定的地方或環境里所發展出或經歷到的感受的、情緒的紐帶和依賴，而這些地方和環境涵蓋了各種規模，從微觀的家居（甚至房間）到社區、城市、州或國家”4Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, The Ohio State University Press, 2016, pp.1, 7, 7.。

瑞安等人所說的環境、場景有兩個層面，即虛構人物生活和行動于其中的故事世界，也指作者和讀者所在的現實生活世界。在研究空間的文本呈現時，他們發現了兩種主要結構： “一是旅行，從一個行動中的、具身的觀察者的角度對空間進行描寫，這個觀察者按時間順序訪問各個地點；二是地圖，從一個固定的、俯瞰的角度對空間進行表述，使觀察者能夠獲得對物體之間關系的感知，而這種感知是全局性的、同步的?！彼麄冞€注意到人物與空間或地點之間存在兩種關系：戰略關系和情感關系。戰略關系將空間與運動聯系起來，對地點的重視基于它們如何影響具體行動和特定目標的實現，而非它們如何與心靈對話；情感關系以故事、記憶和生活經驗為基礎，將人物與空間、地點聯系起來。1Ryan, Marie-Laure, Kenneth Foote, and Maoz Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative: Where Narrative Theory and Geography Meet, pp.8-9.

空間和地點對任何敘事而言都很重要，奇幻和浪漫小說當然也不例外。如果說科幻小說的想象仍然遵循著科學理性，奇幻小說的任務就是設想后啟蒙年代里、科學理性邊界之外的故事和人物?？苹眯≌f的故事對當前的科技條件而言尚未實現，奇幻小說的故事則被認為是不可能實現的。2Mendlesohn, Farah, and Edward James, A Short History of Fantasy, Libri Publishing, 2012.正是因為如此，雖然這兩種類型都重視世界構建，后者的挑戰更大，越是天馬行空的想象越需要循規蹈矩才能向讀者傳達虛構世界的真實感。在奇幻文學研究中，對空間、地點的解讀向來與情節和人物分析分庭抗禮。旅行和地圖這兩種結構在奇幻小說中都非常突出：奇幻小說中的人物經常被描述為進入異世界的旅行者3Mendlesohn, Farah, Rhetorics of Fantasy, Wesleyan University Press, 2013.，而地圖則是由作者和讀者共同創造，目的是增加虛構世界的真實感和內在一致性4Ekman, Stefan, Here Be Dragons: Exploring Fantasy Maps and Settings, Wesleyan University Press, 2013.。

浪漫小說研究也不能忽視空間和地點。浪漫小說常常被贊譽或批評為女性幻想，而幻想是一種心理機制及其產品。在精神分析中，欲望被解釋為性能量的流動，在這種能量的驅使下，主體與外物或世界建立某種關系。更具體地說，根據雅克·拉康（Jacque Lacan）的觀點，欲望所趨向的不是具體物體，而是超越并囊括這些物體的空間結構。在拉康的影響下，讓·拉普朗謝（Jean Laplanche）和讓·別唐·蓬塔里斯（Jean-Bertrand Pontalis）將幻想解釋為欲望的腳本、場景或設定，而不是它的對象。他們認為，欲望被卷入幻想，而幻想就是空間里陳列的圖像和行動。5Laplanche, Jean, and J. B. Pontalis, “Fantasy and the Origins of Sexuality (1964)”, Reading French Psychoanalysis, edited by Dana Birksted-Breen et al., Routledge/Taylor & Francis Group, 2010, pp. 310-37.沿著這個思路，勞倫·貝蘭特（Lauren Berlant）在分析女性浪漫小說以及這些小說所折射的社會、經濟和政治想象時，強調了欲望的空間形式，欲望是一個結構化的空間，這個空間里，主體構建自我并與世界協商。繼而，這種結構化的空間隨著時間的推移尋求重復和強化。它在事件中具體化，與場景和地點相關聯，并最終凝結成記憶、敘事和文化想象。1Berlant, Lauren, Desire/Love, Punctum Books, 2012.

作為奇幻小說的《盜墓筆記》系列及其女性同人小說完美地展示了這兩大類型的空間結構?！侗I墓筆記》本傳由八卷組成，每一卷都以吳邪和同伴的視角來描述針對某個古墓的探險。隨著故事展開，這些古墓被串聯起來，形成了傳說中的“龍脈”，這種全局性的空間表述與現代民族國家的疆域部分重合。一方面，龍的形象似乎小于中國地圖。但有趣的是，被龍脈覆蓋的恰好是中國人口稠密經濟發達的地區，高原和沙漠被排除在外。盜墓筆記粉絲繪制的龍脈圖與地理學家胡煥庸（1901—1998）繪制的以黑河—騰沖線為界的人口、生態、地理分界圖不謀而合。另一方面，這條龍也超越了現實中國的領土，它將虛構人物和小說讀者提升到一個超自然的宇宙，在那里，巫術魔法并非妄想，而長生不老也是可以實現的。小說人物與上述兩種空間結構（針對古墓的旅行和古墓構成的地圖）的戰略關系是由他們對長生的追求所驅動的，與此同時，他們也與龍脈地圖上被標記的古墓建立起了情感關系，這種關系與吳邪和張起靈之間的羈絆是不可分割的。對他們之間曖昧的同性欲望而言——更準確地說，對于女性粉絲投射到角色身上的欲望而言——這些具體的地點就是欲望的空間結構。在這種意義上，《盜墓筆記》及其同人構成了酷兒考古的文學表達，對墓葬的探索影射著對非異性戀欲望的探索。簡言之，長白山是作為欲望的腳本、場景或環境出現的。這個地方不僅是龍脈地圖上的龍首，與人物之間有著戰略關系；同時也為兩位男性角色之間的欲望涌動提供了空間結構。正因為如此，從2015年開始，粉絲們每年都會在這里紀念心愛角色的分離和重聚。

粉絲的長白山之旅體現了想象中的文本空間與文本外的真實世界的融合?；氐饺鸢驳热藢臻g和敘事交叉的研究，他們認為有四種類型的交叉：1. 敘事內部的空間，也就是虛構敘事或故事世界中人物所處的物理環境；2.文本之外的背景空間，也就是講故事的人、文本和讀者所處的實際世界；3.文本自身占用的空間，這里的文本指的是實體書或各種表演，它們有一定體積；4.文本內部的敘事組織類型，即敘事的空間性而非時間性組織。1Ryan, Foote, and Azaryahu, Narrating Space/Spatializing Narrative, 2016.我把第一種和第四種類型，敘事內部的空間和敘事的空間性組織放在一起，它們構成了敘事文本的作者和受眾在交流過程中共同構建出的虛構世界的世界性；而第二種和第三種類型，文本之外的實際世界和文本在這個世界里所占的空間，則是受眾所感知的超越故事世界范疇的實際世界。虛構的故事世界和虛構之外的實際世界是緊密糾纏在一起的。在此，我重申卡拉喬羅的觀點，我們在虛構敘事的基礎上想象故事世界與在文本之外通過各種情動的、具身的經驗感知現實世界并不是互相隔絕的，它們是連續而互相滲透的。精神分析學家們會贊同這種觀點，因為他們一直在強調主體和世界的相互構建。這也正是我為什么試圖把沃爾頓的虛構定義拓展成本體層面的融合和經驗的流動性。

仍然以《盜墓筆記》系列為例，什么是本體層面的融合呢？需要指出的是，《盜墓筆記》的想象世界以真實的中國地理為原型，具體的地點都是可以在中國地圖上被標注的，而粉絲們在娛樂和休閑產業的推動下，將這些真實的地點又轉變成他們集體想象的舞臺。除了長白山之外，杭州這個世界知名的旅游勝地也成為粉絲們圣地巡禮的熱點，因為小說人物吳邪和小說作者徐磊都居住在這里。在小說中描述的真實地點，粉絲們帶著人物手辦，甚至親自角色扮演，在現場再現書中的故事，從而把二維的文字傳送到三維或四維的現實世界。需要補充的是，《盜墓筆記》系列還有另一種本體層面的融合，也就是現代的自然主義世界觀與前現代中國的陰陽五行宇宙論的并存。在前現代宇宙論中，氣分陰陽再化生五行，最終創造出萬事萬物，所以萬事萬物都由 “氣”構成，這是風水和其他術數的理論基礎。盜墓類型的小說都假設了地上科學世界和地下法術世界的并存，人物在兩個世界之間穿梭，與只設定了單一世界的“高度奇幻”（high fantasy）或者“史詩奇幻”（epic fantasy）不同，盜墓小說本身就以世界融合為特色。再補充一點，前現代中國的敘事文本，比如志怪、傳奇和神魔小說，在它們的流傳環境里，也是以其事實性而非虛構性被記錄者和接受者所認知的。2Campany, Robert Ford. Strange Writing: Anomaly Accounts in Early Medieval China. State University of New York Press, 1996.這些文本是當代幻想類寫作的豐富資源庫，而這些前文本并未接受事實和虛構的本體論區分，所謂的神鬼故事對它們的作者和讀者而言并不是想象游戲的產物，中文的“小說”和英文的“fiction”之間并不存在簡單的互譯關系。

還是以《盜墓筆記》為例，什么又是體驗的流動性呢？我們需要注意到這樣一個事實：故事世界里虛構人物的空間體驗，以及作者、受眾在實際世界里的空間體驗，這兩者一直在相互映照和塑造。作者（還有參與跨媒體敘事的其他制作者）和各種受眾（尤其是同人小說作者）所創造的故事世界絕不是完整、連貫和穩定的。在《盜墓筆記》本傳出版后，作者一直在創作各種前傳、續集和副傳，有些已經完成，有些仍在連載中。而各種影視改編也在源源不斷地出現?！侗I墓筆記》的故事世界注定是不斷生長、結構松散雜亂且漏洞百出的。作者也因此飽受詬病。當然，女性向的同人小說更是經常為戀愛中的主人公設定脫離原著世界構建的新世界（alternative universe）。最后來看作為粉絲自發行為和產業自覺實踐的跨媒體，《盜墓筆記》系列的粉絲活動和授權改編一直在構建一個跨媒體宇宙，它已經開始侵入我們日常生活和真實空間。當粉絲們成為旅游者，前往有意混淆現實和虛構的景點時，除了文學機制和媒體公司之外，還有哪些機構在參與策劃這場想象游戲呢？

三 文化研究的想象轉向與虛構激發的粉絲旅游

長白山之旅是由小說或媒體引發的旅游。小說及其跨媒體拓展吸引了粉絲，粉絲再前往長白山旅游，所以長白山之旅是粉絲活動的一種類型。1Linden, Henrik, and Sara Linden, Fans and Fan Cultures: Tourism, Consumerism and Social Media, Springer, 2016.我認為想象游戲的目標是打破虛構和現實之間的僵化分野，而跨媒體世界構建——其中就包括作為空間實踐的粉絲旅游——是這種想象游戲的重要環節之一。當敘事學家忙于討論敘事的世界性時，研究旅游的學者也正從另一個角度從事相似的工作，他們關心想象力在日常的具身經驗中發揮的作用。在《定位大眾文化中的想象力》（Locating Imagination in Popular Culture ，2021）一書中，斯坦·蘭德斯（Stijn Reijnders）、阿比·維斯多夫（Abby Waysdorf）、利厄尼科·波爾德曼（Leonieke Boldermann）和尼基·凡·艾斯（Nicky van Es）等學者建議我們把焦點從媒體產品轉向想象力所起到的不可或缺的作用。2Van Es, Nicky, et al.，Locating Imagination in Popular Culture: Place, Tourism and Belonging, Taylor & Francis,2021.這顯然與瑞安的研究相呼應，也就是避免文本中心主義，強調與文本互動的人（讀者、觀眾、粉絲）的建設性貢獻。在專著《想象的地點》（Places of the Imagination，2016）中，蘭德斯引用了人類學家約翰·考伊（John Caughey）的觀點：我們同時生活在兩個世界中，一個是包含在時間和物理空間中、可被感官感知的現實世界；另一個則是想象的內在世界，這個世界建立在對過去的記憶、對未來的愿景，關于其他人、時間和地點的故事，以及個體和集體的幻想之上。1Reijnders, Stijn, Places of the Imagination: Media, Tourism, Culture, Routledge, 2016.當代敘事學所強調的實際世界和故事世界的混合其實已經超越了考伊的 “兩個世界”，因為這兩個世界不僅僅是共存的，它們是相互滲透而融合的。想象力不僅創建了想象的世界，而且還在現實和想象之間架起了橋梁。

想象力究竟是什么？按照伊曼紐爾·康德（Immanuel Kant）的說法，想象力是一種認知能力，運用思維模式來處理混亂的感官刺激從而生成連貫的經驗。最近，凱瑟琳·列儂（Kathleen Lennon）對康德的概念進行了現象學意義上的重新調整，她認為人類生活在世界中并與之共存，并不總是遵循固定的邏輯或模式。我們需要充分肯定個體的能動性，個體有能力來塑造他所依賴的范疇、經驗和現實，而想象力本質上是感性的，想象中的個體總是在具體的社會環境里生存并活動的。2Lennon, Kathleen, Imagination and the Imaginary, London: Routledge, 2015.受到列儂的影響，蘭德斯等人將想象力定義為人類意識的基本組成部分。想象力是我們在時間和空間層面體驗并擴展自身意識的一種方式。想象力“使人們有可能將感官經驗的混亂流動轉化為對周遭環境的明確且連貫的感知……幫助人們超越感官知覺的時空局限，將自身的‘存在 ’放置于一個更寬廣的環境：這是一個更龐大的世界，它延伸到我們的視野之外，有著自己的過去和未來”3Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 6.。

隨之而來的是，想象力的作用是自相矛盾的：“一方面，想象力賦予我們自由。它為個體提供了一種想象其他世界的方式。另一方面，想象力并非完全脫離現實生活……換句話說：想象力能夠讓人們稍微漂浮一下……它給予人們初步地、暫時地離開這個世界的自由， 但不可能真正遠離已知現實的存在?！?Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 6.就空間而言，想象力能夠構建出脫離想象主體時空存在的場所，但這個不存在的場所仍然與想象主體對空間和地點的具體感官經驗緊密交織。1Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 11, 3, 4.想象力具備“離地”和“歸地”這雙重沖動，也就脫離實地和重歸實地。這有助于解釋故事世界的不穩定性或流動性。更有甚者，想象力不僅創造了想象的世界，而且還跨越本體層面的虛實隔絕將兩個（甚至更多）世界連接起來。

讓我們回到《盜墓筆記》。故事世界里的長白山和其他景點被提升到一個超自然、非理性的高度，脫離了我們熟悉且共享的現實；然而，它們在我們已知的實際世界中仍然擁有清晰的定位，可供受眾訪問?！侗I墓筆記》是典型的“低度奇幻”（low fantasy），其故事世界以我們的現實世界為模型，但這個故事世界包含著不可能存在的方術、墓葬和鬼怪。多虧了制作方和粉絲群體的創造性勞動，這個想象的層面仍在不斷擴大，所以《盜墓筆記》是一場場集體想象游戲的產地和產物。正是想象力把對媒介景觀的消費和對實際景點的游歷聯系起來，也正是想象力在幫助“處理媒體內容；將這些媒體敘事融入現有的地理環境；并且推動個人……尋找認證、真實性、歸屬感，或任何可能驅使他們的東西”2Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 11, 3, 4.。

想象力究竟是怎樣“弄假成真”的呢？想象不僅僅是一種頭腦游戲，它有著認知、情感和實踐的層面，所有這些層面都相互關聯，并與我們在特定時間地點的生活體驗糾纏在一起。其中認知維度通常包括附加在地方、地點上的文化意義，這些意義在群體中是共享的。情感意義與個人經驗有關，可以被概念化為“地方、地點依戀”。具身實踐則旨在加強對特定地方、地點的感受。3Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture: 11, 3, 4.還是以《盜墓筆記》為例。首先，文化意義被附加到長白山和其他地點，它們共同構成了所謂的龍脈地圖。傳統的風水學中，龍脈泛指任何地址的高處；盜墓小說里，龍脈被轉換成由一系列戰略位置所構成的中國地圖，或者說，龍形和中國地圖重合，構成了前現代宇宙觀和現代民族國家的本體融合。其次，除了文化意義，長白山也具有情感意義，兩位主人公的曖昧關系在本傳結尾達到了高潮，張起靈進入青銅門，而吳邪則要等待他十年后的回歸。對瓶邪粉絲而言，長白山的意義并不僅僅在于它是龍脈的龍頭，長白山是欲望的空間結構，這種結構幫助欲望在兩個渴望自由的微小自我之間流動。最后也是最重要的，長白山召喚著粉絲的具身實踐。為了將這些不存在的人物和事件納入自己的現實生活，粉絲們在2015年8月17日涌入長白山。他們的圣地巡禮把8月17日升華成了狂歡節，此后每年的8月17日，《盜墓筆記》粉絲——昵稱“稻米”——都要慶祝自己的“稻米節”。

“稻米節”是什么？它是如何被想象出來的？想象游戲不能被簡化為個體在私人空間休閑時間里進行的非功利性活動。想象游戲有眾多參與者，其中不乏資本和國家。雖然想象力在人類歷史上一直存在于日常生活中，但它在當今高度媒體化和全球化的社會里是如何運作的，召喚著我們更深入的研究。我們的世界充斥著來自各種媒體的、在全球范圍流傳的故事，媒體圖像和物質身體的急速運動對現實的改造越來越不容忽視，虛構和現實之間的界限岌岌可危，被重塑的不僅是我們對世界的感知，更還有我們的生存方式。在想象游戲的運作過程中，想象著的粉絲、游客和想象中的地方、地點已經共同誕生了。

維斯多夫的研究關注了熱衷于參觀流行電視、電影制作場地的粉絲，她將旅游實踐視為一種想象的、具身的經驗，這種實踐在個體和群體層面上塑造了粉絲身份。1Waysdorf, Abby S., Fan Sites: Film Tourism and Contemporary Fandom, University of Iowa Press, 2021.蘭德斯的研究課題是地方身份的形成，他發明了 “想象遺產”（imaginative heritage）這一術語，指的是 “眾多流行的虛構敘事……在一段時間內被投射到特定的場所，或被特定的場所所挪用，而共同構成了當地地方身份的重要組成部分”2Reijnders, “Imaginative Heritage: Towards A Holistic Perspective on Media, Tourism, and Governance”, in Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture, 20.。參與制造這些虛構敘事的有一系列的社會機構，并不局限于作者和讀者共享的文學傳統。這些機構包括媒體行業和觀眾，他們在合作、協商和沖突中來創造針對特定地方、地點的想象遺產，這場游戲的參與者當然還有旅游行業和各級政府。旅游業對想象產物進行化用、標記和商品化。個人和公司都可以把虛構的環境投射到現有的地點，使用標志、物品和建筑來標記虛構和現實之間的關聯，并且鼓勵粉絲、游客購買具體商品來紀念他們的跨媒體實踐。除了這些營利性行業，中央和各級地方政府也是這套游戲場域里的重要勢力。3Reijnders, “Imaginative Heritage: Towards A Holistic Perspective on Media, Tourism, and Governance”, in Van Es, et al., Locating Imagination in Popular Culture, 20.在中國，政府負責制定各種經濟政策，教育全國公民，并且用官方意識形態來規范產業運營和粉絲活動。

“稻米節”已經發展成一年一度的盛會。2021年8月，為了服務《盜墓筆記》粉絲，或者說把稻米轉化為自己的客戶，華夏航空甚至為“稻米節”增加了一個飛往杭州的特殊航班。在他們的宣傳材料中，我們可以看到機艙內壁和椅套上都印著主角的漫畫肖像。畫像下方還有一行耐人尋味的標語——“兩方世界山河共，一紙內外煙火同”——這分明就是慶祝本體融合的賀詩。2022年，這家航空公司又升級了服務。他們從外部對飛機進行裝飾，把《盜墓筆記》的主要人物畫在機身上，把整架飛機變成了翱翔在云層之上的真實夢境。機艙里，乘務人員扮演成這些角色與乘客互動 ；而乘客則被鼓勵去購買華夏航空特別定制的微型飛機模型，以此紀念這次飛行。

2022年8月17日，一場由粉絲、同人歌手以及在各種改編作品中扮演主要角色的演員參加的音樂會在杭州舉行，并在網上直播。雖然主舞臺設在杭州城內，位于長白山的分會場也參加了聯動?；氐?015年8月，新華社報道了景區毫無準備、不堪重負的情況。而2022年8月16日，吉林省長白山管理委員會——一個為促進和管理旅游業而成立的專門政府機構——在其官方網站上發表了另一篇語氣和目的截然不同的新聞文章。2022年的文章祝賀了稻米客棧的開幕，并且熱烈歡迎粉絲到長白山景點游玩打卡，而這個旅游項目是由長白山管理委員會和徐磊的媒體公司共同資助的。1《長白山稻米驛站盛裝開放 全國“稻米”嗨翻長白山》，http://www.changbaishan.gov.cn/zwgk/zwdt/zbsyw/202208/t20220816_251483.html。長白山管理委員會只是諸多積極參與跨媒體世界構建的政府機構之一，它們不再只是政策制定者或觀察監管者。為了發展旅游業，很多地方政府與開發商合作建設度假村，他們當然要聘請工程師和建筑師來建造物理環境，有趣的是，他們也開始與作家和音樂家簽訂合同，委托藝術家們為度假村打造故事世界，與其說挪用現有的虛構敘事，不如先發制人，直接啟動項目專屬的想象游戲，從無生有地創造想象遺產。所以，虛構這套想象游戲脫離不了各種機構，是這些機構的復雜交織和互動為想象主體在認知、情感和實踐的層面對世界的積極探索奠定了基礎，現實的確是有邊界的，但邊界是不穩定的，時刻處在建設、打破和重建的過程中。

結論：世界與現實，吸納或逃離？

法國社會學家伯坦斯基因其與伊芙·基亞佩羅（Eve Chiapello）合著的《資本主義的新精神》（The New Spirit of Capitalism，2018）一書而聞名。他們認為資本主義已經從大規模、標準化的商品生產和消費轉型為推崇自由、藝術和創造性，以此促進人的自我經營和剝削。1Boltanski, Luc, and Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism, Translated by Gregory Elliott, Verso, 2018.在伯坦斯基的另一部著作《神秘與陰謀：偵探故事、間諜小說和現代社會的形成》（Mysteries and Conspiracies: Detective Stories, Spy Novels and the Making of Modern Societies，2014）中，他對世界和現實這兩個概念做了區分。他認為世界大于現實，后者由具體的社會機構定義和規劃，而世界包括虛構，虛構是現實之外的世界中未知的、不確定的、無計劃的、不可預測的、不受控制的部分?，F代社會的形成就是一個現實不斷向外拓展，蠶食未知世界的過程。2Boltanski, Luc, Mysteries and Conspiracies: Detective Stories, Spy Novels and the Making of Modern Societies,Translated by Catherine Porter, Polity Press, 2014.在這種意義上，虛構是一種游離和反叛的力量。然而，我們該如何看待想象游戲或是跨媒體世界構建呢？它們是服務于現實的擴張和對世界的殖民，還是對現實的突破和朝向世界的敞開？它們是資本主義新精神的新載體，其任務是把盡可能廣泛的生活經驗吸納進資本擴張的軌道，還是能夠帶著我們初步地、暫時地跳出資本主義的天羅地網，去構建不同于殘酷現實的烏托邦世界？對此，我們并沒有現成的、明確的答案，等待著我們的只有智識和政治雙重意義上的冒險。