柯布西耶宮
——帳篷母題與蜂房體系

李俊男 張翼

柯布西耶宮位于瑞士蘇黎世，常譯作“柯布西耶中心”，又名海蒂·韋伯博物館（Heidi Weber Museum），是柯布西耶在歐洲唯一的展覽建筑。

1960年，時年73歲的柯布西耶接到女粉絲海蒂·韋伯的邀請，為她設計一座標志性的房子。她既是室內設計師，也是一位相當活躍的藝術品收藏家，這座房子的建造由她自掏腰包，設計要求同時滿足私人收藏館和展覽館的雙重功能。海蒂無愧為柯布西耶的頭號粉絲，她希望能在這座建筑中擺滿屬于柯布西耶的藝術品和設計作品——也就是說，這棟房子必須是能代表勒·柯布西耶的完整作品。這也是本文將其譯作“柯布西耶宮”的原因。

建筑于1964年動工，經過蘇黎世市政委員會的批準，建于蘇黎世湖畔的一塊基地上，最終于1967年落成，彼時柯布西耶已經去世。除開其他構思中的作品，這個建筑可以看作柯布生前設計的最后一個作品。

柯布西耶宮的主體一反常態，采用了鋼和玻璃建造①。鋼板焊成的傘形折板大屋頂與角鋼、彩釉噴涂鋼板、玻璃拼成的“立方體單元”構成了這個建筑最為顯著的特征（圖1）。

1 兩大基本特征

1 “帳篷神廟母題”與傘形大屋頂

1.1 傘形大屋頂

傘形大屋頂是柯布西耶宮最顯著的外觀特征之一。屋頂由三大部分組成，總體尺寸約12m×26.3m（39.3英尺×86.2英尺），左右為投影面11.9m×11.9m（39英尺×39英尺）的兩組等邊“陽傘”，中間通過一跨2.38m寬的平頂相連。每組傘由4片大小相等、不同傾斜方向的4mm鋼板和對應的鋼梁架焊接而成。鋼板和鋼梁構件均在工廠完成加工。在施工現場，兩組傘先在地面完成拼裝和焊接，然后通過起重機吊裝到9m（30英尺）高度，通過6根均勻分布四周、截面扁而高的矩形鋼柱和3根相對平面均勻布置的圓形截面拉桿支撐，并保障整體結構穩定性（圖2）。

2 傘形大屋頂及其吊裝

從形式來看，用平鋼板制作的傘形屋頂一仰一俯，形成了一種被拉直的波浪效果。傘形大屋頂與下面的立方體單元相互獨立。施工時，大屋頂先完成吊裝，隨后于其下方進行立方體單元的裝配施工。屆時，屋頂可以起到遮風避雨的作用，使得裝配過程免受外界天氣的影響。

1.2 帳篷神廟原型

這一屋頂雖然有傘形外觀，但其實并非來自傘的原型，而是基于帳篷神廟的母題進行了類型學演變。

在《走向新建筑》中，柯布西耶介紹了一個“原始部落的人給神建造的遮風擋雨的神廟”的圖示——一座置于荒野中的希伯來廟宇。這是一座游牧文化特有的帳篷形式的建筑，木結構梁柱構架支撐起表膜，通過膜和拉索張拉獲得整體的穩定性。表膜既是屋頂遮蔽也是空間圍合元素，結構、圍護、比例等因素被統一在充滿張力的表膜之下（圖3）。

3 希伯來神廟圖示

弗蘭姆普敦將這一神廟稱作帳篷形式與“大鵬展翅”的廟宇原型的完美結合——前者是建構形式，后者代表一種建筑類型，并將柯布西耶宮的鋼折板屋頂描述為柯布西耶建成作品中持續發展神廟原型建構道路的完美結局。

1.3 從帳篷神廟到折板鋼傘

1.3.1 “外骨內膜式”翻轉

柯布西耶宮用鋼結構重構了“骨＋膜＋索”的帳篷形式，但對原始帳篷做了典型的“柯布西耶式”翻轉。藏于覆膜屋頂之下的結構被翻出，6根截面扁而高的矩形鋼柱被外翻于頂棚主體外側，與屋頂鋼梁一起成為傳遞壓力的“外骨骼”；4mm厚的平板“鋼膜”掛于鋼梁骨架之下成為“內皮”，完成庇護的功能。骨翻于外，使得內部空間無柱（圖4）。

4 柯布西耶宮的“外骨”與“內膜”

這一操作早在1937年的巴黎國際居住展新時代展館中已有嘗試（圖5）。1939年“水季”烈日博覽會展館（布魯塞爾）繼續發展了帳篷母題，并奠定了“外骨內膜式”翻轉操作的基礎。面對展區的整體規劃，柯布西耶提出了統領概念：一個無邊的大殿。屋頂采用格構式鋼架保障了自身的剛度，稀疏的楔形柱將其支撐于展館群之上，二者一起形成了大殿的“外骨”；柔性覆膜掛于屋頂骨架之下形成張拉的形態，較難發現的是，此時柯布西耶已經在試圖讓張拉膜的傘表現一仰一俯的特征。在群體組合上，這些半柔性頂棚開始表現出傘形單元的特征（圖6）。此后，柯布西耶仍不斷探討“骨與膜”的操作，甚至發展出朗香教堂“鋼骨＋混凝土薄殼”的屋頂，混凝土竟被像充氣膜一樣使用！

5 巴黎國際居住展新時代展館

6 “水季”烈日博覽會展館

“水季”烈日博覽會展館也提供了另一推演起點——吊掛，柔性覆膜被吊掛于屋頂骨架之下?！肮恰辈⒉皇瞧淠康?，起庇護作用的“膜”才是。

這一邏輯在1950年完成的巴黎主導藝術的綜合——“邁羅門1950”初稿方案中被進一步推演?？梢郧逦乜吹?，木構架、拉索、屋面板組成的對展覽空間形成遮蔽的“陽傘”或“雨傘”開始表現出“吊掛的板狀屋頂”的特征。這一嘗試距離柯布西耶宮的折形鋼板屋頂僅一步之遙，《柯布西耶全集》甚至欽定其為柯布西耶宮屋頂的第一次確定的形式（圖7）。

7 巴黎主導藝術的綜合——“邁羅門1950”

柯布西耶宮的屋頂被吊掛在排出主體之外的鋼柱上，屋頂鋼板吊掛在鋼梁之下。鋼板看似折板，實則其彎折技術要素并非板本身，這一方式與帳篷的柔性膜如出一轍。在帳篷原型里，屋頂本身的柔性材質難以塑形，立柱的支撐、拉索的張拉才使其成立，而柔性材質使屋頂獲得了柔和、輕薄的曲線?？虏嘉饕畬m的屋頂也一樣，鋼板本身并不直接參與塑形，柯布西耶極力保留了輕和薄的特征，彎折則由鋼梁骨架實現。

鋼梁和矩形柱結構看似復雜，其實僅僅是簡單的“轉角和底部剛接的‘鋼框架’＋懸挑梁”的組合結構，自然獲得了根部大、端部小的變截面梁特征。于是懸掛于梁底的薄鋼板也就隨之獲得了實現彎折的技術基礎。彎折的方式使得平鋼板開始起伏、柔軟，更接近作為起點的帳篷母題的外形特征。外骨使得內膜彎折。

1.3.2 拉壓分離

除了受壓的骨架，柯布西耶的操作也一直保留著拉索，并清晰區分了受拉和受壓構件。在巴黎國際居住展新時代展館中，格構鋼柱外側的拉索基本與原帳篷無異；“水季”烈日博覽會展館的外圍，與格構屋頂的節點對位設計了一圈拉索；“邁羅門1950”方案則直接采用了“立柱＋拉索吊掛”的結構方案。

柯布西耶宮延續了這一拉壓分離的結構邏輯。矩形柱和懸挑梁是以受壓為主的構件，支撐起傘形屋頂；而搭于懸挑梁之上的楔形截面梁與圓鋼桿一起拉住屋頂，保障輕質、大懸挑屋頂的穩定性。也許是出于傘形的形式需要，柯布西耶僅使用了單根拉桿，而非拉索的方式（圖8）。

8 柯布西耶宮的拉桿

1.3.3 旋轉90°的傘單元

鋼結構的裝配特性使得柯布西耶在具體操作帳篷母題的時候并沒有延續連續序列的方式。在昌迪加爾大法院的設計中，混凝土屋頂表現出被整列柱子拉拽的膜的意象，屋頂連成一體，獲得了極為獨特的連續弧形體量，柱子則形成整齊的序列（圖9）。而柯布西耶宮屋頂的左右兩組傘一仰一俯，每組傘成為獨立的單元。

9 昌迪加爾大法院

左右兩組傘實際上是旋轉90°的相同構件，構造一模一樣，立面卻截然不同，獲得了一仰一俯的立面特征。這一巧妙的動作，既使得屋頂整體表現出仰傘和俯傘間隔拼組的波浪構圖——這一構圖也來源于單組傘自身在X向和Y向彎折方式鏡像相反；又原封不動地保留了傘形單元的獨立和最少的單元類型（圖10）。旋轉90°的操作其實早在“水季”烈日博覽會展館中就已被使用。

10 旋轉90°的傘單元

柯布西耶曾多次嘗試更為“傘形”的做法。雖然整體表現來自帳篷母題，但從建構角度，各自獨立的傘簡單的交接方式不僅能簡化單組傘的裝配，也便于組織傘群和統治整體，并匹配標準化和批量生產。而最終建造的柯布西耶宮表明了這種做法是更為結構合理的選擇。

蘇黎世展覽館是柯布西耶宮的前身。在第一稿草圖中，除了屋頂形式，柯布西耶基本沿用了“水季”烈日博覽會展館的方式。每柄傘相互獨立，用上寬下窄的楔形柱與地面點式交接。這種方式對場地的破壞更小，基本可以適應或保留不同的、甚至凹凸不平的地形特征。傘與傘之間的交接也是點式的。不過，這一方案從未在柯布西耶的實際項目中得以實現，甚至連更細化的草圖或手工模型都沒有。

從基本構型到場地條件的帶入，柯布西耶顯然有將傘形發展為體系的野心。但這稿方案的結構形式不夠成熟：對于單組傘而言柱子數量不夠，如果想要結構穩定，就需要增加柱子；對于傘群則要求足夠的數量，實現相互扶持。這顯然無法滿足柯布西耶的概念構想，既不能實現單組傘清晰簡潔的概念，也受到傘群數量的限制，與傘形體系的野心相去甚遠（圖11）。

11 蘇黎世展覽館第一稿概念方案

在正式稿方案中，楔形柱被替換為了上下等寬的矩形柱，顯得更為平穩且具有體量，與底板的交接也更加穩固。這一方案至少保障了單組傘的穩定性，兩組傘的連接也得以清晰表達。但這一方案的弊端也很明顯：首先，柱的方向與立面平行，在結構上受力不利；其次，3根柱承擔一柄方傘的方式，在兩組傘時尚能清晰連接，但當出現更多組傘，中間位置必然會出現雙柱并排的情況，顯然不能使單組傘保持概念清晰；而且矩形柱直接參與了傘組的構成，V形梁向下的位置將對柱頂造成切割，與傘組的裝配意圖相悖（圖12）。

12 蘇黎世展覽館深化方案

所以，柯布西耶宮的方案較蘇黎世展覽館有了明顯的調整。首先，矩形柱被旋轉了90°，并被排出傘體量之外，滿足了結構受力的需求；然后，柯布西耶在傘與傘之間插入了“第三者”結構體。

單組傘旋轉90°后，翻折方向相反的特征解決了當傘組數量較少時的群體效果問題。比如，兩個傘單元很難構成一組序列，而旋轉后的差異令它們分別具備獨立的特征，反而更好一些；而“第三者”的加入則使各組傘之間秋毫無犯，單元清晰明確，傘群體系得以成立。（對于第三者體量的討論，此處暫不展開，將在“3.3兩柄傘與中間體量的秋毫無犯”中作詳細論述。）

2 蜂房體系與干式裝配

2.1 立方體單元

1961年，柯布西耶設計了柯布西耶宮的第一稿方案（即蘇黎世展覽館深化方案，詳見圖12），其主體被設計為混凝土材質。1962年，在同一時期的斯德哥爾摩展覽館中，柯布西耶大談人的尺度，這一概念影響了建筑剖面，繼而延伸到立面的分割。一種說法認為，此時柯布西耶宮的業主海蒂·韋伯極力說服他朝著使用鋼等預制材料的方向轉變，因為她認為金屬是一種可以實現和表達柯布西耶模度理念的完美材料。

1963年，柯布西耶在一版草圖中重新探討了立面的比例，決定了最終實施方案的方向。很快，基于鋼結構和立方體單元的方案被定稿。建筑平面基于劃定的網格，在X向分為11跨，單跨模數為2.38m；在Y向分為5跨，同樣采用2.38m模數，并附加了1/2模數1.19m增加平面空間的尺寸組合，以匹配功能。在立面，方案呈現出立方體體量拼合構成的特征。

立方體單元的技術實現采用了柯布西耶在更早時期研發的蜂房體系（圖13）。

13 立方體單元

2.2 蜂房體系

1949年，柯布西耶在燕尾海角的Roq和Rob兩組住宅群方案中深化了2.26m立方框架結構，系統探討了其結構潛力，并為此申請了專利。這種立方體組合源于1923年他在拉羅歇項目中嘗試的標準化住宅細胞概念設計（圖14）。他為細胞單元配上了清晰的建構體系：以一種型制的角鋼用于整個建造，角鋼斷面尺寸根據不同項目情況計算確定，同型角鋼之間通過焊接及角部螺栓連接的方式，形成基本的立方體單元（細胞）。在對這一體系的描述中，柯布西耶甚至配上了小人圖示，明確交代了立桿-橫桿構件的裝配方式。

14 標準化住宅細胞概念設計

立方體單元的邊長尺寸遵循226cm的紅藍尺模度，即單元的平面尺寸為226cm，層高也是226cm。單元可上下疊2～3層，既能獨立成立，也可以嵌于更大的結構體系（如多米諾、莫諾爾等體系）之中（圖15）。

15 蜂房體系

2.3 從技術到表現

蜂房體系給柯布西耶宮帶來了兩大基本特征：其一是細胞單元式的空間組織；其二是干式裝配。

細胞單元式的空間組織方式最早可追溯到藝匠住宅（圖16）。組織、批量生產、標準化和擴建開始成為關注的焦點。而在1923年的標準化住宅中，1/2單元的出現增加了組合的可能性?？虏嘉饕谶@個建筑中嘗試說明，方盒子的理性建造不會損傷任何人的主動性，可以根據個人的愛好來演繹。對于主動性的討論極為重要，這意味著柯布西耶在拿它作為一個體系來發展。

16 藝匠住宅概念方案

干式裝配是柯布西耶持續研究的另一個主題。在典型的多米諾體系中，“骨架”其實并非如最常見的圖示那般似現澆混凝土的表現，而是由標準構件組裝而成，雙T托梁臨時鉤在固定于每根柱頂端的柱環上，構成簡單的支架，通過這種辦法和空心砌塊疊合板確保樓板上下表面澆筑平整，而混凝土柱就在建筑腳下先進行澆筑，再隨著上方的模架體系豎立起來（圖17）。此時柯布西耶已經在討論干法施工的事。而直到M.A.S裝配式住宅項目②，柯布西耶才正式轉向鋼結構……

17 多米諾體系

（1）空間模度

柯布西耶宮的平面網格模數在X向和Y向均為2.38m，并附加了1.19m的1/2模數。網格沒有嚴格依照2.26m的蜂房專利和紅藍尺的尺寸，而是略大于這一取值。

柯布西耶用多余的0.12m容納梁、板、柱結構的厚度。他用模度工具設計預制裝配體系，是為了讓工業生產的產品在使用空間上與人發生關聯。模度的數據以人體尺度為出發點，也將服務于人的具體感知和操作，因此作為控制手段的模度體系應以凈距為尺寸的基本參考。這也是海蒂·韋伯能夠說服柯布西耶金屬結構更能實現和表達模度理念的原因——金屬結構比混凝土結構“薄”得多（圖18）。

18 柯布西耶宮的空間模度

更早的馬賽公寓是柯布西耶對模度運用的典范，他用紅藍尺控制了層高、墻厚、柱徑度等一系列尺寸。但這些運用都不如可忽視結構厚度的柯布西耶宮那么容易辨別。

（2）十字束柱

蜂房體系在室內空間中的占有是柱子（隔墻是體系之外的要素）。柱子作為空間限定要素在平面只是個點，它對空間自由組合和空間流動的影響是最小的。

柱子由4個立方體的邊部角鋼背靠背拼成，每組柱子的截面呈十字形。出于蜂房的單元式表現需求，柯布西耶宮的角鋼十字柱必須保留其拼合構件的原貌（不可包外皮），這必然對構件和裝配精度提出要求。密斯也曾在圖根哈特住宅和巴塞羅那德國館中用角鋼和T型鋼拼成十字柱，但出于降低裝配構件的加工精度和施工難度的考量，密斯的十字柱并未全部提前拼合完成，而是預留了現場拼接安裝的調節余地，并在拼合的十字柱外包裹了一層鉻合金外皮，以隱藏構件施工誤差導致的難以完美拼合的問題[10]。此問題在柯布西耶宮也一樣存在，但難度更小。

首先，模度控制的蜂房單元使得柯布西耶宮的建筑尺度雖然與巴塞羅那德國館相差不大，但每個蜂房單元的尺度遠小于后者；其次，蜂房單元網格的模數使得柯布西耶宮的柱子數量遠遠多于巴塞羅那德國館；最后，雖然柯布西耶宮的局部屋面可以上人，但大屋頂的庇護使得蜂房所受的風雪荷載遠小于巴塞羅那德國館，因此柯布西耶宮所受的荷載組合并不一定比巴塞羅那德國館大。這些差異直接導致柯布西耶宮的柱長度和截面尺寸遠遠小于巴塞羅那德國館的十字柱。構件的尺寸降低了裝配精度問題的復雜性，不過這并不代表柯布西耶可以無視這一問題，角鋼之間并非如看到那樣嚴絲合縫地背靠背栓接，之間其實預留了接近角鋼翼緣厚度的縫用于調節（圖19）。

19 十字束柱

拼合束柱的方式進一步減小了每一片角鋼所需的截面尺寸，框架梁同理。這也是柯布西耶能夠在2.38m網格和2.26m模度之間，僅用多余的0.12m就容納了結構厚度的原因。

（3）立方體骨架裝配

每個立方體框由12根角鋼焊接而成。在每個頂點，都有3根角鋼交接，因此每一根角鋼的兩翼板都需要在端部沿45°斜切（圖20）。

20 立方體單元裝配

側邊的兩組角鋼框可以在工廠中預先焊接，并在現場優先立起來，再焊接與之垂直的4根角鋼，完成立方體的搭接。這一方式有效減少了現場焊接的節點數量（圖21）。

21 現場單元拼裝

蜂房單元之間通過角鋼上下兩端的多個螺栓進行連接，連接方式更加純粹，角鋼既是結構支撐體，也是蜂房立方單元的邊線。在立面，背靠背的角鋼以翼緣示人；在底板，底部角鋼自然成為單元分縫。模度網格以實體的形式裝配進了建筑的方方面面（圖22）。

22 實體模度網格

（4）帶肋鋼板

一仰一俯的兩層角鋼給樓層板預留了120mm的厚度，柯布西耶在其中設計了一種由鋼板焊接而成的帶肋的標準結構板。其肋條呈井字形，將邊長2.38m的鋼板均分成9格（1/2網格的板分成6格），電線和燈管可以藏于肋條圍成的內凹空間中。帶肋鋼板四邊預留凹槽和螺栓孔，可以正好卡在蜂房骨架之間（圖23）。

23 帶肋鋼板

帶肋鋼板的設計不僅使得蜂房骨架得以暴露，在室內保留了基本蜂房單元的特征，井字形的肋甚至可以加強其裝配特征，同時也使結構板的自重做到了最輕。帶肋鋼板單元在工廠完成焊接加工，運到現場后進行吊掛安裝，用螺栓與角鋼框架連接。

（5）外皮與隔斷系統

外立面并非如看到或想象那般是立方體，而是與蜂房骨架脫開的額外的一層表皮。外皮采用與蜂房背靠背的角鋼框作為其自身的骨架，并通過螺栓安裝到蜂房骨架之上。這層皮獲得了一定的自由度，完成了對內部蜂房的收尾，并預示著連接潛在蜂房的接口。脫開的角鋼框以翼緣示人，形成一條深深的線腳，強調了蜂房單元。在外立面深深地烙下了模度的印記（圖24）。

彩釉鋼板和玻璃窗的構造進一步強調了這一蜂房立面框。鋼板和玻璃并非直接嵌進角鋼之間，而是進一步脫開。彩釉鋼板單元通過四邊預設的連接件與角鋼框進行螺栓連接。鋼板單元的長邊基于2.26m模數，寬為1/2模數尺寸，略小于蜂房角鋼框之間的尺寸（圖25）。玻璃窗也采用相似的方式嵌進角鋼框之中，與更次一級的鋼框連接，形成玻璃的窗框（圖26）。

25 彩釉鋼板節點

26 玻璃幕墻節點

這一脫開的方式明確表明這些面板是獨立于結構框的。面板奠定了體量的表現，鋼框形成了清晰的結構，兩者的脫開使得這一建筑同時獲得了體量和骨架搭接的呈現。

從柯布西耶對門窗的處理，可以看出他對體量的表皮——面板的處理原則：盡量保證體量的完整。窗被清晰劃分為采光窗和氣窗，采光窗部位將一整塊玻璃嵌進角鋼框，纖薄的角鋼線條在立面中如同窗框本身；而在氣窗部位，通長的長條形窄窗旋轉開啟，以滿足通風的需求，并盡量減少對立面的影響。對于建筑的入口門和分區門，采用整面墻尺度的中軸旋轉門，以保障單元體量的完整性。在屋頂體量和連通混凝土坡道的位置，柯布西耶設計了一種特有的帶圓弧的門，可以直接在矩形面板之上成為開洞（圖27）。

27 “艙體門”

對于轉角的處理，柯布西耶在陽角處又拗進了一片角鋼，于是陽角處也形成了四片角鋼拼接的狀態，這本無可厚非，耐人尋味的是，在陽角的層線處，柯布西耶也拗進了一小段水平的角鐵，這一動作無疑是在表明，立方體還在繼續（圖28）……而在陰角位置，兩個方向的角鋼框相遇，減掉了一根角鋼。鋼板與角鋼主框脫開的距離剛好使得兩個方向的鋼板相遇，拼合得嚴絲合縫。

28 轉角節點

（6）節點螺栓表現

業主海蒂·韋伯曾自豪地宣稱柯布西耶宮的建造過程用了22 000顆螺栓。這表明對于這一建筑的某方面評價包含了螺栓拼裝，因為它量化了干式裝配率（圖29）。

29 螺栓表現

柯布西耶的干式裝配重點在于摒棄復雜的匠人組織工作方式，房屋及內部設施僅采用一個裝配組擰螺絲的方式即可完成裝配。他認為這樣可以減少傳統不同工種匠人組織之間，由銜接所導致的巨大時間浪費，并更進一步地在房屋建造中引入泰勒制③進行科學管理，使建筑作業標準化、規范化，提高生產效率。這正是柯布西耶對于工業化大批量生產的終極追求。

索爾坦在與柯布西耶合作混凝土建筑時曾不止一次吐槽他對于抽象概念而非真實建造的追求。但在這個鋼結構的房子中，柯布西耶卻并不試圖掩蓋拼裝痕跡，相反節點連接處密集的裸露螺栓是一種現代的節點表達。這來自柯布西耶對原始茅屋的研究。

3 神廟帳篷與蜂房體系的媾和

帳篷母題和蜂房體系在柯布西耶宮內并存，需要考慮將兩者組合在一起。

3.1 脫開——第三則構圖

在柯布西耶的“四則構圖”中的第三則，他注明了“很容易、方便、可組合”。這則構圖清晰圖示了兩個體系組合的簡便做法。

柯布西耶宮踐行了這則構圖。在平面，傘的整體尺寸正好能夠籠罩立方體的范圍，支撐折板屋頂的柱子脫離于傘之外，對內部空間毫無影響；在立面，傘形屋頂高于立方體結構，于兩者之間留出了屋頂花園的空間。

在屋面層，核心筒伸出屋面之上的體量與大屋頂的交接更清晰地表達了脫開的操作。這一體量是整棟建筑里唯一異常的盒子，整體沿用了蜂房的體量和做法，但采用了V形內坡頂。V形復制了折板屋頂的形并與之協調，但二者在技術操作上清晰脫開，避免了交接，儼然一“體量描邊精華”（圖30）。

30 V 形體量單元

于是，傘形屋頂與蜂房相互脫開，得以各自表現，互不干擾。蜂房在傘下的范圍內自由伸展，適應不同的功能平面。傘形屋頂也并不直接作為功能單元的頂，獲得了自由表現的基礎。

3.2 第三者體量

在蜂房結構和傘形屋頂之外，另一套功能體插入其中，將整個建筑有機地粘結在一起。這一功能體包括地下室、樓梯、坡道，它們都是混凝土澆筑的（圖31）。

31 第三者體量

地下室主要由展覽集會大廳、鍋爐房、人防三部分功能組成。其頂板（即首層底板）及基礎梁為鋼結構傘和蜂房單元提供了平整的地面和結構基礎。

樓梯限定在一個平面方形網格內，四周與主體鋼結構明顯分離。在隔墻、一側的龕，以及屋頂V形鋼盒子的包裹下，成為了展廳空間的“固定展品”，融入到建筑的有機整體之中，串聯起豎向蜂房（圖32）。

32 樓梯體量

坡道的寬度由平面網格的尺寸精確定義——在X向，建筑平面分為11個2.38m的網格，混凝土坡道占據正中網格。由坡道體量引出兩組傘之間的一段平頂，連同其下的3根矩形柱和混凝土坡道一起界定出相對獨立的矩形體量，成為解決一系列復雜交接問題的鑰匙（圖33）。

33 坡道體量

3.3 兩組傘與中間體量的秋毫無犯

左右兩組傘形屋頂與中間矩形柱的交接，并非將梁放上去的關系，而是用梁的側面與柱通過預制連接件連接，這一方式更符合鋼結構的梁柱交接方式，同時也使得柱對屋頂的作用由柱支撐轉為屋頂像吊床一樣掛在柱之間（圖34）。

34 側面拼接

側接方式使得左右兩組傘與中間體量秋毫無犯。既保證了矩形柱的完整性，不至于被變截面梁的底部斜切，同時也保證了兩組傘的旋轉一致性——即傘單元兩個方向的整體尺寸和組成傘形屋頂的構件尺寸均保持一致，其中一組傘旋轉90°之后正好與另一組傘完全一樣。鋼傘X向和Y向的邊部均沒有因為要和中間的矩形體量交接而侵犯對方，導致X向與Y向尺寸不一樣，或導致出現需要被特別制作的構件。

中間體量也解決了另一個更為重要的問題：傘單元終于可以無限發展，形成單元清晰的傘群了。

前文提到，蘇黎世展覽館由3根矩形鋼柱支承的鋼傘在多傘組合的時候，位于中間的位置會出現雙柱并排的狀況，顯然不符合概念清晰的需求（圖35）。矩形柱旋轉90°并脫開之后，這一問題并沒有得到解決，反而更為顯著。但當傘與傘之間插入矩形體量之后，問題迎刃而解：中間體量充當了傘與傘之間的連接體和結構支承，這樣在交接的位置也就可以取消傘組本就獨立的柱子，于是交接處的梁柱問題也就不復存在。無論需要多少組傘拼合，傘組自身的柱子只需保留傘群最外的一圈。這一方式有點類似用“雙柱＋梁”的門式支承減中柱的技術做法（圖36）。

35 蘇黎世展覽館傘群拼接示意

36 柯布西耶宮傘群拼接示意

注釋

①柯布西耶宮采用鋼和玻璃建造，而非混凝土。很多文章稱其為柯布西耶生平唯一一座玻璃和鋼的建筑，其實并不準確。

②在1939—1940 年的M.A.S 裝配式住宅中，柯布西耶持續數年的裝配式系列研究得出了一個值得重視的結果：建構構件徹底的標準化，選用鋼柱、鋼梁，并將頂棚構件、立面板材構件、樓梯、門、窗、衛生設備統統標準化。

③泰勒制是美國管理學家弗雷德里克·溫斯洛·泰勒創造的一套測定時間和研究動作的管理方法?？虏嘉饕粲酢跋蚬こ處煂W習”，其中也包括管理學。

圖片來源

1?4,7,8,10?36 李俊男繪制

5,6,9 梁惠琳、陳蕓繪制