懷念王凱平先生

楊 彤

引 子

2023年1月17日零時四分，原中國廣播藝術團男中音歌唱家王凱平先生在中日友好醫院病逝，享年84歲。與他相濡以沫半個多世紀的妻子方初善女士于2022年10月7日與世長辭，僅僅百天，凱平先生也追隨而去，二老重聚永享安息。

王凱平和方初善是我國歌壇令人羨慕的伉儷，他們結緣于中央音樂學院，在延邊度過了青年時代，于1975年一同調入中央廣播藝術團從事聲樂表演。方初善女士長凱平先生五歲，少年入伍，1950年隨延邊歌舞團赴京參加“中華人民共和國成立周年文藝晚會”，后在“東北三省文藝會演”中獲獎，1957年在“第六屆世界青年聯歡節·聲樂比賽”中榮獲銀獎，之后進入中央音樂學院隨郭淑珍教授學習。大學期間，兩位年輕人相識，后成為夫妻。

在凱平先生走后的這段日子里，先生的兩位學生欒保良、宋一與我談了很多他們在延邊期間與先生相處的過往。聽著他們的描述，我的腦海里浮現出一幅幅畫面，牽動著我對兩位老人無限的思緒和懷念。借用《歌唱藝術》一隅，向讀者介紹王凱平先生和他的聲樂藝術。

一

欒保良和宋一都是凱平先生在延邊時帶過的學生。欒保良18歲時考入吉林市歌舞團從藝，后在長沙市歌舞劇院從事歌劇表演直至退休。宋一從延邊入行聲樂表演，從地市級文工團被選拔進入中央民族歌舞團；曾在中央音樂學院王秉銳教授門下學習，后赴韓國、日本、意大利習唱并從事聲樂表演；1994年進入中國音樂學院專職從事教學，曾擔任中國音樂學院聲樂歌劇系美聲教研室主任。欒、宋二人一先一后跟隨凱平先生學藝，盡管日后他們也在多名老師的指點下不斷進益，但他們認為凱平先生在延邊對他們的施教是其日后攀升和進步的基礎，故而對這段并不長的師生經歷格外看重。

欒保良認識凱平先生是在1971年，他所在的吉林市歌舞團領導們為了提高青年學員的業務水平，籌劃找老師對他們進行培訓。那時候，高等藝術院校的教學秩序并不理想，領導們想找個比較優秀的歌舞團作為“教師團”，整建制過去學習。在少數民族自治地區的延邊歌舞團成了他們的目標。該團藝術特點鮮明，聚集了很多才華卓越的創作和表演人才，聲樂方面該團有王凱平、方初善夫婦坐鎮，頗有“明星團”的意味。吉林市歌舞團一大隊人住在某部隊的通訊連營房，欒保良說，“延邊歌舞團的老師們來上課時，我就很注意王凱平先生。第一印象是他儀表樸素、沉穩，不善言辭；不過，正式進入聲樂教學，他就像換了一個人，滔滔不絕，完全不見什么拘束。王老師上課開篇講了兩句話，我記到現在，奉為座右銘—‘小欒，搞藝術做人要正，學聲樂聲音要正’?！?/p>

宋一，1955 年出生在吉林琿春，七歲時父親去世，他是家里第八個孩子，機緣巧合與一位“下放”的演員學習京劇，靠著能唱“樣板戲”被延邊藝校錄取。由于姐姐宋信子在延邊歌舞團唱女中音，宋一來到藝校學習后，常常去歌舞團“串”。宋一說：“記得下午兩點以后，常常有個讓我癡迷的聲音從琴房飄出，我不敢進去就在樓道偷聽?！蹦橙?，方初善女士在樓道發現了他，帶他走進了琴房，自此開始了和凱平先生學聲樂的漫漫長路。宋一的聲部就是凱平先生鑒定的，那時學習聲樂都是為唱“樣板戲”服務的，所以鑒定聲部并不嚴謹。凱平先生輔導過宋一一段時間后，對他姐姐說：“信子啊，你們一家子都是女中音。你弟弟說話的聲音跟我這么像，他真的合適男高音嗎？”宋信子意識到這關系到弟弟的職業壽命，便請凱平先生定奪。凱平先生根據專業經驗讓宋一改為男中音，此舉卻給他招來了麻煩。聲部調整讓宋一的聲音與之前有了較大變化，有人因此寫了告狀信投給延邊歌舞團，說“王凱平破壞延邊藝術學校的革命教學，把一個好好的男高音人才毀了，不會唱歌了”。幸運的是沒過多久，延邊歌舞團因為演出任務需要，抽調延邊藝校的學員支援，宋一名正言順地歸到凱平先生名下當學生，跟著他按部就班地練起了男中音。

凱平先生1961 年來到延邊，在延邊從業14 年，一年的演出場次大約有100 多場，很多演出別提擴音，連電都沒有。坐著牛車馬車，翻山越嶺去農村演出是凱平先生的主要藝術活動，空曠的室外是凱平先生演唱的第一大舞臺。盡管沒有劇場和音樂廳，但在古樸的環境里，凱平先生以平和、純凈的心擁戴藝術。他積極學習朝鮮語和朝鮮族民歌。一步步讓自己在學院學習的聲樂技能融入近距離服務老百姓的一支支粗樸的歌曲里。

欒保良和宋一都說他們認識凱平先生時，他們夫婦是延邊公認的“大演員”，在聲樂素養上非常服眾。特別是凱平先生在同行中的威望，讓欒保良有深切體驗。吉林市歌舞團整建制的學習即將結束時，團里請王凱平選一個人留在延邊繼續進修，凱平先生點名讓“小欒”留下。于是，欒保良日常參加延邊歌舞團的演出，待到凱平先生有空就叫他過去單獨輔導。他記得參加男聲小合唱節目的排練，兩名演員就發聲方法爭論不休，不知誰喊了一嗓子“叫老王來！”，凱平先生那時30 多歲，被團里的演員們叫“老王”，他似乎經常面對這樣的裁定場面。那天他來了之后不慌不忙地找了把椅子坐定，架著兩條大長腿，翹著的腳似乎都格外與眾不同。他不急不火地讓爭執的兩人各自唱了一遍，然后拆解評述，你哪里對、哪里不對，并親自示范。兩名演員立刻照著他說的做，沒有任何猶豫。欒保良還記得，他和凱平先生去長春參加“東北三省文藝會演”時，凱平先生帶他去吉林省歌舞團和長影樂團男高音交流，崔嵚（吉林省歌舞團男中音）、李世榮和王信納（二人均為長影樂團男高音）等和凱平先生見面后，氣氛融洽得不得了，他們論及的技能話題在年輕的欒保良聽來格外高級。彼時，凱平先生雖是地市文工團的演員，但這些在省會城市從業的同行非常誠懇地請教他，這么唱對不對、怎么唱能更好。凱平先生不推脫、不客套，連說帶唱和大家一起討論。

凱平先生在討論聲樂話題時雖是高端人物，但與同事和朋友相處時一點架子都沒有，特別和氣。延邊文工團的同事家有什么喜事，除了朝鮮族例行的歌舞娛樂外，能請“老王”到場去唱歌，是極值得炫耀的事情。在延邊，“老王”的名氣不光在文藝圈，普通百姓也知道他。他在延吉工作時去自行車鋪子修車，被師傅認出來，人家不收他修車費，就要求他給唱歌。凱平先生修一次自行車，就相當于辦了一次街頭音樂會。那時候，延邊聽眾從廣播里能聽到國內其他知名歌者的演唱，可他們總嘀咕唱得不如我們延邊的“老王”。

延邊歌舞團男聲小合唱組與王凱平（后排右三）、欒保良（前排右二）合影（1971，長春）

王凱平、方初善在中央音樂學院就讀時的合影（1960）

20世紀70年代，與中國廣播藝術團合作演出，指揮：袁方

宋一眼中，老師“老王”自然是勤奮的、充滿靈氣的，但他更想提提師母方初善的作用。初善女士的聲樂造詣并不限于朝鮮族民歌，在郭淑珍先生門下她學到了“美聲”的精髓。伴隨凱平先生的聲樂之路上，初善女士可稱為最靈敏的錄音機和最犀利的評論者；當然對于初善女士而言，凱平先生也是這樣一個角色。宋一回憶二位老師在一起練聲的時候，因技術分歧可以爭吵得很兇，從他們的辯論中，他其實也學到很多知識。

1964 年，凱平先生作為吉林藝術團成員赴朝演出，中國唱片社當年就發行了他的獨唱唱片，但他被業界關注還是在20世紀70年代。1972年，吉林省將省歌舞團創作的《伐木工人歌》（亢杰作曲）報送給國務院文化小組，按照要求還需同步提供歌曲錄音，凱平先生因此被調去與省歌舞團合作。這歌最高音到了小字二組的g，領唱者在高音區鏗鏘而又悠長的演唱需要力度、濃度，也需要連貫和流暢。吉林省歌舞團調凱平先生過去領銜，大約也是優中選優，希冀這首歌曲能夠在全國打出吉林省的知名度。果然，這首錄音經廣播電臺和中國唱片社兩個渠道傳播后迅速引起業界關注。不僅凱平先生的同門師兄、時任中央樂團獨唱演員的男中音劉秉義先生錄制了獨唱版《伐木工人歌》（1973年發行，唱片號BM—350），此節目也成了延邊的文藝招牌。宋一說，他接力表演這首歌曲時，總想復刻凱平先生。一方面，他極力模仿凱平先生的音色運用、吐字處理；另一方面，調動所有記憶，在表情和動作上亦步亦趨地按照凱平先生臺上的樣子來。

王凱平、方初善夫婦獨唱音樂會（1995）

一曲《伐木工人歌》讓領唱者王凱平的名字燦燦閃光，“老王”的名氣飛出了吉林省。1975 年王凱平、方初善夫婦調入中國廣播藝術團（當時叫“廣播文工團”）。其實，中央樂團那時也有意調凱平先生過去，因何未能如愿，凱平先生自己也不清楚，不過他以特邀演員的身份和中央樂團合作演出過多次，因此與中央樂團的同行保持著很好的工作友誼，為日后他繼續協助中央樂團演出留下了情緣。

中央樂團年輕男低音岳重與王凱平相識在中央樂團的排練工作中。1979 年，上海音樂學院邀請到著名男低音歌唱家斯義桂先生來開班講學，凱平先生和岳重相遇在此。凱平先生有意聯合岳重一起開場音樂會，可惜正巧岳重身體狀況不好，對演出效果沒有把握，未能與凱平先生同臺（凱平先生獨立辦了音樂會）。幾十年后，岳重先生提起此事，仍遺憾不已。

二

凱平先生1938年出生在天津，外祖父盧木齋是我國實業家辦學的典范，凱平先生就讀的木齋中學就是盧老先生捐資興建的。凱平先生的母親盧毅仁女士曾擔任木齋中學的校長，熟稔教育理念的她懂得“至高之善”的美育在潛移默化中陶冶情操、完善人格，在凱平先生就讀初中的時候，安排他學習鋼琴。學琴讓凱平先生愛上了音樂，新中國成立后頻繁到訪的東歐藝術代表團帶來的歌舞，讓他對唱歌和表演產生了興趣。后來凱平先生加入中蘇友協舉辦的業余合唱團開始習唱，高中二年級時代表天津參加“全國文藝會演”獨唱獲了獎，這堅定了他從事聲樂的信心。1956年，高中畢業后，他順利考取中央音樂學院聲樂專業，先后師從呂水深先生、梁美珍女士和楊比德先生。1959年，方初善進入中央音樂學院干部進修班，師從郭淑珍教授。1960年，還在上大學四年級的凱平先生與初善女士確立了戀愛關系。初善女士畢業后返回延邊是無法變通的事，為了和愛人在一起，自小生活在都市優渥家庭的凱平先生在1961年畢業時選擇了去延邊工作。1962年，初善女士畢業回到延邊，這對至情至愛的青年歌者就在延邊成了家。

王凱平（左三）在上海音樂學院舉辦獨唱音樂會，周小燕（左二）、王品素（右二）出席（1979）

凱平先生的演藝全盛期始于延邊，登頂則是調入北京后。在中國廣播藝術團期間，他演唱的歌曲從題材到風格都比延邊時期豐富了許多。1976 年，文化部組織“中國歌舞團”出訪非洲，凱平先生獨唱《黃河頌》（冼星海作曲）、《我為祖國獻石油》（秦詠誠作曲）等，屬那時中國男中音的必唱歌。中央樂團表演革命現代京劇《智取威虎山》（飾演李勇奇）、合唱領唱《沁園春·雪》也曾借調王凱平先生。1977年，中國廣播藝術團為了籌備紀念毛澤東同志逝世周年的演出，專門創作了為毛澤東詩詞譜曲的聲樂作品，兩首新歌都是圍繞凱平先生的特點而創作的。其中合唱《水調歌頭·重上井岡山》（劉森民、袁方作曲）顯然比對了中央樂團集體創作的那首《沁園春·雪》的規格，男中音的領唱更要在渾厚、高華方面給人加深印象，這樣才能讓這支氣勢壯闊、感情豪邁、雄渾剛健的合唱打動人。另一首獨唱《沁園春·長沙》是孫亦林女士專門為凱平先生寫的，兩首歌都取得了很好的現場演出效果，并由中國唱片社出版發行。這是擁有優秀演員才好促成優秀作品創作出來的典型案例。

中國廣播藝術團承擔著很多中央人民廣播電臺的錄音任務，凱平先生是那陣子團里承擔錄音任務最多的人。20世紀70年代剛剛調入后，他錄制了《老司機》（先程作曲）、《回延安》（彥克作曲）、《我為祖國守大橋》（田歌作曲）等獨唱歌曲。除了前面提到的兩首為毛澤東詩詞譜曲的歌外，廣播藝術團合唱團錄制的歷史歌曲《開路先鋒》（聶耳作曲）、《咱們工人有力量》（馬可作曲）也都編配成男中音領唱的合唱曲。1979年，在上海時凱平先生為徐景新先生擔任作曲的故事片《405 謀殺案》和《飛吧！足球》分別配唱了主題歌《真理永存》和《飛吧！足球》。1980年，他赴天津參加“施光南聲樂新作品廣播音樂會”，演唱了作曲家的聲樂套曲《革命烈士詩抄》（六首歌曲）。1985 年，他應中央樂團之邀赴港，擔任嚴良堃先生指揮的《黃河大合唱》和《長恨歌》的領唱。王凱平與方初善從1979 年開始聯袂舉辦音樂會，到20世紀90年代兩個人還在同臺，音樂會從國內辦到國外。這還不包括王凱平先生作為主要演員參加中國廣播藝術團于國內、國外的各種演出。

21世紀初，凱平先生創意并擔任作曲排了兩部輕歌劇《球迷大酒吧》《誘惑》。2017 年，《誘惑》首演，他扮演其中一個男中音角色親自上臺演唱。兩部劇的音樂風尚都立足于民族審美文化的主脈上，這也是凱平先生終生追求的藝術理想。他圍繞中國語言的特點構思音樂，保持中國情調，再廣泛吸取古典聲樂和現代流行音樂的元素，不圈陳規，融會貫通，取精用宏。同時，他也注重作品的親和力，試圖讓劇目的精神切中民族生活、民族心靈的契合點。

輕歌劇《誘惑》劇照（2017）

三

應該承認，凱平先生那代中國“美聲”歌者都沒有走過坦途。他們有較長時間身處違背藝術創作規律的環境里，那么多音樂院校培育的英才走入社會后從藝實踐往往意外中止，并且再也沒恢復過來，黯然告別聲樂表演。而低聲部歌者的困難更多，與漢語言的特點有關，也與民族傳統審美對高音的偏愛有關，適合低聲部演唱的歌性格單一、音樂性能也不夠好，歌者們往往需要移植其他聲部的作品才能保證基本的演出任務。凱平先生在延邊基層文工團從業十余年，基本保持著持續蓄能狀態，而且形成了自己比較獨特的氣質。這與多數同代人相比屬于個案，看似屬偶然事件的匯聚，其實可以總結些普遍規律。

旅美男中音岳彩輪是黎信昌先生的弟子，他說自己年少輕狂時，國內一線男中音，他服氣的就兩個，一個是老師黎先生，另一位就是凱平先生。他形容凱平先生的聲音與同時代多數歌者的質量和審美不大一樣，隱隱透出“貴族”氣質，很經得起歲月的考驗。我理解岳先生說的“貴族”氣質并不是說凱平先生風格典雅、華麗，而是他行腔吐字的風格與音色復合后體現出的縝密與考究。其實這一點也是我和不少朋友對凱平先生特質的總結?？墒?，這是因何形成的呢？待到凱平先生逝世的前兩年，我才有機會好好請教他這個問題。凱平先生似乎并不意外聽者對他歌聲特質的印象，不過他并沒有闡述自己的觀念，而只是說：“我不是搞理論的，技術上的名詞并不擅長，我到了延邊后一度認為自己進步的希望渺茫，因為沒有高水平的老師能教自己了，所以只能苦練基本功?！蔽也⒉涣暢?，只是個聽眾，剛得到凱平先生回復的時候，并未覺得他回答了我的疑問，礙于那時候他身體并不怎么好，也不好再求索到底，只能反復“咀嚼”這幾句話。

讓我們觀察他的第一張唱片中的歌—《長白山瀑布》和《越活越年輕》（1964 年發行，中國唱片社，唱片號1—6468）。兩首歌都是朝鮮族生活場景，其中《長白山瀑布》用朝鮮語演唱。一般認為，朝鮮語比漢語的語音要低一些（約小二度），密實、有分量的男聲是朝鮮族比較樂見的音色。這也影響到朝鮮族觀眾對濃厚男聲歌音的偏愛。至少在朝鮮族傳統民歌中，適合男中音演唱的歌曲相對豐富，得益于此凱平先生在延邊從藝期間的“曲庫”豐盈度比同時期其他地域的同行強。朝鮮語的重音安排往往形成前長后短或前短后長的節奏型，民歌在三拍子體系中的較多，朝鮮族喜歡的長鼓舞常由、、等節拍的音樂相伴。這里很多民歌的音調和節奏常常和輕盈飄逸的舞蹈動作緊密結合，而且裝飾音很多，有獨特的唱法。民歌中滑音、喉音、假音、大小顫音的變化使曲調具備鮮明的個性，且不因性別而有大的差別。凱平先生以這類歌曲來豐富他演唱中處理輕巧活潑、快速律動的塑形手段很適合。

歌聲是從心底流淌出來的聲音，聲樂要想傳神，僅有美好的嗓音遠遠不夠，眼神、形體的協調一樣重要。漢族戲曲演員講究手眼身法步的綜合素養要求，而朝鮮族的歌舞相融也有悠久的傳統。欒保良和宋一都是有幸觀看凱平先生30多歲時現場演出的人，他們對凱平先生豪放雄壯、起伏跌宕的歌聲印象極深，更對他在舞臺上的舉手投足、儀態風度充滿敬仰。我想，凱平先生在表演方面的成長，要感謝朝鮮族載歌載舞的風尚對他的熏陶。他從中學校門進入高校校門，從高校畢業來到延邊。下田間、到山包，一個歌者兩手握在胸前、直杵在那兒唱歌，在延邊觀眾看來這個歌者沒有完全動情。凱平先生在延邊遇到的觀眾沒幾個真的對西洋“美聲”和古典聲樂有興趣，但他們普遍要求唱歌與表演緊密聯系，表演的短板是凱平先生亟待補齊的。此前他接受的訓練重頭在歌唱，而來到延邊他需要學會的首要本領則是表演。延邊文工團有不少民間藝人和受過職業訓練的朝鮮族創作員、演員。這個環境的耳濡目染，特別是妻子的輔導，讓凱平先生快速學到了學生時期不易學到的能耐。豐富的表演實踐使他的歌聲更加傳神，表演更加豐滿，達到新一重藝術境界。

凱平先生在延邊從業的十四年，盡管遇到一些有利他業務進益的因素，但絕非順風順水。那時他也需要表演并不適合男中音演唱的現代京劇唱段，還要演唱一些相對粗糙的應景歌。這也是當時很多歌者面臨的困境，搞不好就毀了嗓子，經年苦練才得到的歌唱技術狀態變得支離破碎。在這樣的從藝環境里，凱平先生恪守美聲唱法的藝術規格，這也是他向學生欒保良強調的唱歌路子要正的意義。他積極地借鑒、吸收美聲唱法發聲、演唱技巧，通過在延邊的演出實踐和不輟的基本功練習，在氣、聲、字、腔等技術要素的運用上愈發自如，無論是民間音調味道濃厚的聲樂作品，還是京劇唱段（《海港》之高志揚、《沙家浜》之郭建光、《智取威虎山》之李勇奇、《杜鵑山》之雷剛）和毛澤東詩詞歌曲，他都能依托漢語的特殊美感和民族情感表達的習慣，做出以字帶聲、以字傳情、依字行腔、腔隨字走的樣板。

前文提到，凱平先生因方初善女士來到的延邊，兩人是夫妻也是同事，更是藝友和諍友。這確實是屬于凱平先生獨有的偶然性因素，但從中也能看出，青年歌者奔赴廣袤的藝術天地，除了自身保持定力外，身邊有一雙敏銳的耳朵、辨別能力很強的耳朵是多么重要。時常校準自己的方位、檢視自己的短長，對任何前行者都屬必需。

四

沈湘先生在提及“優秀歌唱家的標準”時曾說，“好的歌唱家必須具備三方面的條件：第一是頭腦—思想、智力；第二是心—情感；第三是身（自身條件）—嗓子，即歌唱樂器。三者要協調發展，缺一不可?！蔽蚁胗眠@些標準談談凱平先生的藝術品質。

凱平先生自學習鋼琴步入藝術殿堂，求知和思索是他從藝之路一以貫之的品質。晚幾年入學中央音樂學院聲樂系的男高音歌唱家周維民先生曾回憶，凱平學長在校時喜歡鉆入琴房琢磨鋼琴，別人用來交際、娛樂的時間，他大都在琴房度過。凱平先生日后在作曲和編配方面顯露的長處，與他堅持不懈地借鑒鋼琴藝術的營養有很大關系。在六十多歲時候，他學會使用“Cubase”軟件，為妻子編配伴奏并用于輕歌劇創作。在臨去世的前一年，他覺得還有精力想著把英語這個知識缺角再補上。沈先生說，歌者要“善于用腦，對自己的歌唱做到心中有數，有‘自知之明’，有獨到見解和創造性，這是發展歌唱能力的主導力量”。從凱平先生在延邊這十多年的業務精進歷程來看，真的印證了沈先生這個觀點。

凱平先生是恪守個人藝術風格的歌者，晚年尤甚?；蛟S也由于這個原則，他喜歡主導自己怎么唱、唱什么，辦個人演唱會的熱情高，卻與外行制作人說了算的行業規則漸行漸遠。他晚年的精力主要放在普及聲樂方面，為普通人服務、為社區鄰居服務，也去基礎教育機構為孩子們講課。在什么時候做什么樣的事情要符合自己的心愿，他很堅持。

凱平先生對演唱作品的遴選也有自己的標準。完成所在單位交予的演出或錄音任務之外，凡他有較大話語權的時候，他堅持作品要有個性、有特點，而不是簡單對著歌本把公認的“必唱歌”都拿來唱。1984年，中央人民廣播電臺國際部的馬淑懿女士譯配了一組法國歌曲，凱平先生是她的高中同學，她便建議凱平先生來唱。拿到這些歌曲，他既不介意法國歌者是不是很著名，也不介意使用法國歌者的伴奏帶，他用“美聲”、用中國話，把一組帶有詩性直覺的外國歌曲唱得直抵人心。凱平先生演唱的錄音曾在中央人民廣播電臺播出，而后由北京市音像出版社出版了盒帶，標題為《王凱平演唱法國達·吉沙爾歌曲 》（燕聲牌YY4033）。2021年，凱平先生饒有興致地與我談起這組歌，我表示可以在自己的公眾號上推送一下。我為了寫稿，便請教凱平先生當年怎么會唱這樣的歌？他說，彼時覺得這些歌 “很新鮮”。我想，他所說的“很新鮮”大約源于兩點，一是凱平先生那一代人對這樣的音樂風格確實陌生，二是凱平先生本人的藝術口味。他用漢語把法國歌曲中人性與詩性詮釋得這么相諧。歌聲里的他似是抖落滄桑，邁入滿是斑駁碎影的街巷靜觀默想，悄悄地看每一扇窗里人們的憂傷、欣喜、寂寥、苦楚。我猜測他練習鋼琴時或許多次呈現過這些場景的浮想。20世紀80年代中期，凱平先生與滕矢初先生指揮的中央芭蕾舞團小樂隊合作，錄制了一組中外名歌，1985年中國唱片社選取了一部分發行（唱片號DB—40252），這一組歌曲編配偏輕音樂，他除了演唱典范的中外名歌之外，還把臺灣地區歌手王夢麟創作的《電動玩具》（改名為《逃學的少年》）拿來演唱，大約又是看中了此歌倘然、適意的特殊味道。1995年，中國唱片總公司以《王凱平的歌唱藝術：中外名歌范唱》為標題，出版了一盤盒帶，里面收入凱平先生與鋼琴家錢致文女士合作的18首中外歌曲，其中 “冷門歌”三支，均是臺灣地區作曲家作品。嚴謹地論，這盤盒帶里個別歌曲以“名歌”稱呼雖略顯勉強，但在凱平先生心中當認為它們的水準不亞于“名歌”。盒帶里有兩支“非著名”作品的鋼琴譜出自凱平先生?！哆^去的事情不再想》是張丕基先生為電視劇譜的插曲，凱平先生的女兒王海燕回憶，她記得丕基先生來家里和凱平先生仔細切磋這支歌。盡管因為制片單位另擇配唱人，凱平先生的錄音未能通過電視劇播出，只灌入密紋唱片，但他對這支短歌的情感一直沒有消減，1995年他自己編配了此歌的鋼琴譜并與錢致文女士又錄了一版。他曾對我說，臺灣地區的朋友聽了這首歌，稱其有“五四”文藝歌曲的樣子，這大約也是凱平先生捕捉到歌曲的魅力，才一直唱它。凱平先生還把王洛賓整理的新疆民歌《我不愿擦去鞋上的泥》改詞編曲，易名《目光》。這歌原本是均衡節奏的快歌，凱平先生改編成疾徐有致、插入幾小節朗誦調的男中音獨唱，使此歌的音樂形象更為生動、場景意味更加鮮明，也給男中音發揮成熟、幽默的聲音特性提供了空間。他編配、演唱這些非著名作品，體現的是他的審美。

凱平先生在自然音域部分的音色洪亮、堅實，氣息通暢穩定、音量充沛。盡管他是因高音強勁、音域寬闊而引起業界關注的，但他的作品風格并不單一。低聲部男聲雄渾、曠達、恢宏的基質魅力無疑是具備的，但是在其作品中也不乏幽微、纖秾、高古的美感，他是一名可以在巍然挺拔與疏放、簡逸之間變化自如的男中音。他的歌唱修養自然源于他良好的嗓音條件和扎實的歌唱技能。但技巧并不是單純的氣息控制和高音展現，也需要演唱者以透徹分析作品為前提方能合理運用技巧，真正做到運用技巧而不是為技巧所困。沈湘先生談到情感對于歌唱表演的重要性時曾說，歌者“要善于運用歌唱的技能技巧，把所理解的內容、感受的情感用歌聲表現出來的表達能力。如果歌者沒有分析、理解、感受、表達歌曲的能力，縱然有好嗓子，卻因唱出來的歌很冷靜、很平淡，雖背得很熟，就是不感人，也就達不到歌唱藝術的目的和要求”。我認為凱平先生演唱過的歌曲都經過詳細的分析，他將作品結構、調式等作曲家的目的、行為領會清楚，再找到自己的歌唱筆觸進行二度創作。他的作品不論簡繁、不論類型，都有極好的整體布局和層次感，都是有靈魂的歌唱。

《老司機》這支歌是1956年吉林省的原創歌曲，中國唱片社發行過吉林省歌舞團周文山先生的錄音（1957年發行，唱片號1—1659）。凱平先生在延邊工作期間，深刻體察到延邊多數朝鮮族觀眾并不太接受簡單、直白的漢語宣教歌曲，便把這首吉林“名歌”挑出來打磨。有位比我年輕的朋友提到，他了解王凱平就是始于《老司機》（1974年錄音，鋼琴伴奏：朱珊珊）。他認為凱平先生讓這支民俗化、說唱性的親民歌曲顯露出獨特的風格—他沒有讓詼諧、快活的歌曲風尚脫離“美聲”男中音的歌唱規格，在音色濃重、集中的基底后進行調色，這首帶有東北二人轉因子的歌讓凱平先生處理得恰當得體、輕松幽默，寓莊于諧。最早將英語“humor”譯成漢語“幽默”的林語堂先生曾說，“幽默也有雅俗不同，愈幽而愈雅，愈露而愈俗。幽默固不必皆幽雋典雅，然以藝術論，自是幽雋較顯露者為佳?！蔽乙詾橥鮿P平先生的《老司機》就是這樣一種幽默境界。

凱平先生這代歌者，雖然在音樂學院聲樂系學習的是西洋唱法，但表演中國作品或者用中國語言表演外國作品是常態。與喻宜萱、張權、鄭小瑛等前輩有類似觀點，凱平先生傾向用漢語為國內觀眾介紹外國作品。他曾說，“我們的歌唱家向中國聽眾介紹外國的古典或現代作品，使我們的人民了解世界、了解外國音樂，不能說原文唱好了，這個工作就做好了。如果外國作品能用中文唱好，使觀眾聽得更清楚、更明白，那樣比借報幕員之口對作品加以提示要好多了?！边@個觀點有特定時期的國情屬性，用中文唱外國歌，對譯文要求高，而且多少會失去原文的韻味和語言的風采。其實，凱平先生也使用過原文演唱外國作品，或許是由于沒有合適的漢語譯配歌詞吧。我這里想強調的是他對于唱清楚字的看重，這是凱平先生終生遵守的個人規范。眾所周知，美聲唱法的歌者把中國字、民族情融通在自己的技術中是一件困難的事情。凱平先生和他同代的歌唱家們在此方面的追求和水準，在我心中高山仰止。應該說，把中國話唱好也是沈先生說的“心（感情）”與“身（樂器）”兩點的結合。

五

凱平先生屬于新中國音樂院校培養的第一代“美聲”歌唱家。他們在演唱中國民歌、古曲、藝術歌曲和民族歌劇等不同體裁方面的實踐為后人提供了豐富的經驗，樹立了較為清晰的演唱規范。在回憶、思考凱平先生從業經歷和歌唱藝術的過程中，我深感他們這代人立足于“美聲”技術，堅持“洋為中用”方面的經驗應該好好總結，讓有特點的中國式的男中音涌現得越來越多、個性特色越來越鮮明。由于歷史原因，凱平先生這代歌者的個人經歷千差萬別，但殊途同歸，他們都證明了院校學習結束后，歌者需要在社會實踐中積極地完善自己，從表演藝術的高度提升聲樂內容的表現力。在這個過程中，不能只重視西方古典音樂典范作品的演唱，更要重視中國多民族藝術沃土對新苗的滋養，讓立志以表演中國聲樂作品為專業方向的青年歌者盡早融入民族作品的廣博空間，在各民族多元化的音樂特點中尋求中國式“美聲”的個性特點。

凱平先生盛年時候是錄音棚里的大忙人，留下很多錄音，也參加過不少重要演出，但他沒有集結、發行個人作品集的概念，甚至疏于對自己錄音資料的關注。1985 年8 月他在香港演出了《長恨歌》，次年由寶麗金唱片公司發行了現場錄音（DECCA 牌）。他是這兩年才聽說此事，通過好心人寄來的唱片（CD）重溫了那次難忘的演出。1995年，他與錢致文女士合作的《王凱平的歌唱藝術：中外名歌范唱》，由于介質落伍又沒有再版制作成數碼制品，很多人都不了解。近年，此唱集被人在自媒體上進行推介，凱平先生的小老鄉、低男中音沈洋在推送文章下留言稱，“這盤帶是他當年剛剛學習聲樂經常聆聽的磁帶，對王老師的美麗歌聲和錢老師動聽琴音印象太深了，很驚喜能夠在多年后于互聯網上再度聽到”。

凱平先生一生演唱過的歌曲有三位數，以職業歌唱家必須擁有的保留曲目考量，典范曲目的廣度、質量，我認為都屬優秀，稱凱平先生為出色的“中國式男中音”并不夸張。中國聲樂藝術發展至當下，化用美聲唱法的聲部劃分方法來建立中國自己的聲樂學派，肯定要有男中音、女中音及男、女低音。在高音聲部已然小有成就的情形下，中低聲部的人才培養和作品積累上作出努力勢在必行，而研究、分析每一名優秀中國式（男、女）中低聲部歌者的演唱藝術，從中提煉可供現實運用的方法或思路，有助于為聲樂教育提供普適性支持，也是將聲樂學派構建堅實的一大課題。