徐朗的聲樂教學

孫紅杰

2022年7月24日，92歲的聲樂教育家徐朗先生因病在澳大利亞悉尼辭世。對于國內聲樂界有一定資歷的歌唱家、教育家和許多愛樂者來說，這位有著六十余年職業生涯，教學活動兼涉“美聲”“民族”“通俗”三大聲樂領域且廣有建樹，門下弟子數以千計，生平事跡承載著幾代人音樂記憶的聲樂教育家的離世，引發了強烈的緬懷情緒。但因先生為人低調且退隱較早，許多年輕一代的聲樂從業者或許并不熟悉這位大師的名字。

1930年生于上海的徐朗，在作為上海師范大學音樂學院聲樂教授、碩士研究生導師之前，曾先后供職于上海樂團、天津人民廣播樂團、東海艦隊文工團、上海市共青中學、上海越劇院（借調）、上海滬劇團（借調）、中國福利會兒童藝術劇院（借調）、南京前線歌舞團（借調）、上海師范學院（上海師范大學前身）；擔任過上海師范大學音樂系首屆系主任、上海音樂家協會理事、上海歌唱學會副會長、中國高等師范院校聲樂委員會副會長等職，以及眾多聲樂賽事的評委；主編過多種聲樂教材，其中八冊本高師聲樂教材《聲樂曲選集》（人民音樂出版社出版）影響巨大。同時，他還是聲樂考級這一音樂社會活動的發起人和操辦者之一。

作為一名經驗豐富的聲樂教師，先生秉承有育無類、因材施教、兼采眾長、活學致用的教學理念，在多種唱法和多個聲部都培養了出類拔萃的弟子，其中“美聲”方向的周正（低男中音）、孫振華（女中音）、黃英（花腔女高音）、宋懷強（男高音）、陳永范（男低音）、陳香（女高音、學者）、初海倫（抒情花腔女高音），“民族聲樂”方向的徐小懿、鄔眉、屠梅華，“通俗”方向的甄凌、仝阿梅、倪睿思等，在國內外樂壇頗具名望。

先生在聲樂教學中有著強烈的責任心和使命感，無論對于長期還是短期的學生，都絕不只是滿足于認真上課、訓練聲音、細摳曲目等常規教學事務本身，而是希望通過自己的智慧、經驗和努力（有時是額外的），使學生獲得更為長遠的助益—包括發掘學生的聲音本色和歌唱潛能，引導學生領會正確的聲音概念和理想的歌唱境界，培育他們在舞臺表演方面的自信心，為其進行良好的職業規劃等。對于這位從不自我宣揚，而是默默以滿腔熱忱回報社會，并心甘為燭、照亮一代又一代學唱者逐夢之路的聲樂教育家來說，在其身殞光熄之際，梳理他的聲樂教學成就，尤其是他的歌唱理念、方法、技術、經驗中的獨到之處，或許是對他最好的紀念。

一、以治學眼光和服務心態，投身聲樂教材的體系化建設

聲樂專業的廣大師生或許都使用過《聲樂曲選集》（1986年初版為六冊本，2005年增訂為八冊本）印象深刻，許多人正是通過這套書知道“徐朗”這個名字的。這套起初被設定為“高等師范院校試用教材”的曲集，后來也受到了專業音樂院校師生的推崇，它在問世后的三十余年間被重印數十次，發行量以百萬計，伴隨了一代又一代聲樂學子的成才之路。

這套聲樂曲集的編寫緣自1979 年在西南師范學院（重慶）舉辦的“全國高等師范院校聲樂教學研討會”，這次會議通過了一項決議，即由西南師范學院和上海師范學院牽頭編選一套供全國高等師范院校使用的聲樂教材。主編人選最后確定為羅憲君（西南師范學院聲樂教授）、李濱蓀（西南師范學院鋼琴教授）和徐朗（時為上海師范學院講師），他們與兄弟院校的幾位同人共同組成了編委會，議定了教材的框架、體例和曲目。

先生當時是三位主編中最年輕的一位，他為全書的資料搜集工作投入了大量的精力。根據編委會議定的方案，入選的每首作品都至少要經過搜集樂譜（統一使用五線譜）、甄選版本、譯配歌詞（原文、中文對應）、配鋼琴伴奏等環節，而并非每個環節都有現成資料。有些外國作品（尤其是亞非拉國家的歌曲）在國內找不到樂譜，先生就托人在國外搜尋；有些中國作品沒有鋼琴伴奏，先生就請人譜寫；還有些外國作品沒有很好的中文歌詞，先生就找人或親自譯配。如是五年，先生撥冗奔走于上海音樂學院圖書館、上海樂團圖書館與上海歌劇院圖書館之間。書稿于1984 年完成，兩年后正式出版。

六冊本的初版包含中、外作品各三冊，中國卷收入了“五四”以來的革命傳統歌曲、抒情歌曲、民歌和新近創作的歌曲、歌劇選曲；外國卷第一冊為古典藝術歌曲、民歌與現代歌曲，第二冊為歌劇選曲，第三冊為英美及亞非拉國家藝術歌曲（該冊主要由先生一人完成）。教材出版后廣受好評，人民音樂出版社約在2003年左右邀請先生續編這套教材，此時羅憲君、李濱蓀兩位主編已經過世，于是先生邀請了哈爾濱師范大學的顏蕙先教授參與主編，由她負責編選中國作品，先生負責外國作品。增訂的兩冊本于2005年正式出版。中國作品第四冊補充了20世紀末21世紀初我國作曲家創作的優秀聲樂作品，外國作品第四冊則選編了17世紀初至20世紀末的外國經典作品，包括藝術歌曲、歌劇選曲、音樂劇選曲、部分優秀民歌等。

除了上述《聲樂曲選集》之外，先生還參與主編了《聲樂教學曲選》（兩冊本，與顏蕙先合作，1993年）、《中國聲樂作品選》和《外國聲樂作品選》（各兩卷，與顏蕙先合作，1992年）、《意大利歌曲108首》（上下冊，與周楓、饒余鑒合作，1999 年）、《聲樂考級曲集》（三卷本，與卞敬祖、石林、朱均雄等合作，2000 年），以及《聲樂教學曲庫》（14卷本，與儲聲虹、余篤剛合作，2003—2009 年，其中外國作品第三卷《外國藝術歌曲》由先生親自編撰）。

先生素有謙懷，每當被問及科研學術時，他總說自己無甚作為，不過是編選了幾本教材和曲集而已，但事實上卻有千萬同人后輩從他的勞動中受益。毋庸諱言，在我國的聲樂教育界，先生好比是璀璨夜空中的一顆微星，光芒不若月光皎潔、不似北斗明媚，然則凝神觀望即會發覺，在其微弱的清輝之下，千川莫不漾其影、萬物莫不披其輝。

二、在順應為主的“正向激勵”中，凸顯“學生本位”立場

先生的聲樂教學非常講求學生自身的“本位”立場。雖然他自己并未提到“本位”這個名詞，卻在許多方面踏實地踐行著這一理念。對于每位學生，先生都力求對其嗓音條件、興趣焦點、領悟方式、音樂素養的儲備狀況、音樂表現方面的優缺點等有充分了解，并引導學生對自身的特質和潛能有所體認。

先生非常注重發掘學生的聲音本色與歌唱潛能，因而在審定學生的聲部類型方面格外謹慎。他認為這是關乎學生藝術生涯全局的首要問題，具有顯而易見的長期效應，也是因材施教的重要基礎。在這個問題上，首要依據的是嗓音自身的潛力，他善于發掘學生的音域、音色、音質、表現力，并結合學生的歌唱狀態（如自我感受）進行綜合評估。先生在這項極端重要的問題上表現得格外審慎。本著求真務實的原則，他很有主見，同時又敢于懷疑，因而常會重新審定新學生的聲部類型。例如，某些原先習練女中音、男中音聲部的學生被他訓練成了女高音、男高音；或是相反，即原來習練高音聲部的學生在他的引導下，成功轉向了中音聲部，甚至還出現過將男低音學生訓練為男高音的極端情況。正確審定聲部類型，不僅是探索聲音本色和歌唱潛能的必要基礎，也是使這種探索更富有成效（甚或取得事半功倍的效果）的重要保證。先生的豐富教學經驗，使他的學生在不知不覺中站在了可靠的起點上，減少了日后走彎路的風險。

先生不認為有廣泛適用于每個人的所謂“科學”唱法，而是看重個體的差異性—無論是興趣偏好、素養程度、領悟方式方面，還是微觀的生理構造方面，因而教師應根據每個學生的具體情況來調整教學方法，并關注學生歌唱時的主觀感受。課堂上，先生常會在練唱間隙詢問學生歌唱時的身體感受，并結合聽覺經驗來推斷問題，并以淺易的語言引導學生持續調整。當他覺察到學生聲音有所改善時，便會馬上詢問學生的歌唱感受，并以激勵性的語言引導學生繼續體認這種感覺。上海師范大學聲樂副教授郭娉婷在回憶先生的教學時說：“徐老師的耳朵很敏銳，不僅能及時發現我們歌唱時存在的問題，還能有效地解決問題，他調節聲音的能力特別強?！雹僭诶硐霠顟B下，學生的“自我體認”會慢慢發展為“自我覺知”，即學生能在自己心目中建立起良好的聲音概念，并在課下練習時發揮調節作用。

先生在課堂上非常注重“正向”的激勵和引導。例如，他不太使用“不要……”這樣的消極表達，而是使用“再……一點”這樣的積極表達，并會反復以“這樣好多了”之類的鼓勵性言語引導學生走向他所期待的方向。雖然這兩種表述傳遞著同樣的意思，但它們帶給學生的心理感受卻很不相同。消極表達意味著否定，即“這樣不好”；積極表達意味著引導，即“這樣可以更好”。又如，在學唱初期，每個學生對于母音的歌唱感覺是不相同的，因此在練唱五個母音時，先生會仔細聆聽學生唱得最好的那個，在組合訓練時將該母音置于首位并延長其時值，隨后再流暢地過渡到其他母音上，此間他會引導學生在練唱其他母音時想象著唱該母音時的感覺。

徐朗教授（右）為業余愛好者舉辦講座

“正向”引導的語言在日積月累、潛移默化下產生的心理效應是不可估量的。從短時效應著眼，它有助于教師在課堂上調動學生的興奮感；從長期效應著眼，它有助于培養學生的自信心，這是先生看重的。上海師范大學聲樂教師徐玉駿在回憶先生的聲樂課堂時說，徐老師“充滿智慧，善于洞察和激勵，他能化有形為無形，他從不教訓學生應該如何，而是能夠吸引學生自覺地朝向他所期待的方向，故而每次都能滿懷自信地走出老師家門”，“徐老師總能讓學生認清自我并找到自信，而任何人只有在‘做自己’時才最出色”②。

先生曾在《聲樂教學中的兩個心理學問題》一文中正面探討“如何激勵學生愛學”和“如何引導學生會學”這兩個關鍵問題，此文結合心理學視角和個案舉證，提出了一系列相互關聯的措施、建議。針對第一個問題，文章提出了“四利用”（利用學生求贊揚、求進步、求勝、求成功的心理，不失時機地加以鼓勵）和“四克服”（克服學生怕退步、急于求成、自負、焦慮的心理，因時制宜地進行引導）；針對第二個問題，文章重點談論了教師駕馭學生“歌唱注意力”的意義和策略，其核心要義是：教師要同時兼任“一名出色的指揮員、高級的攝影師、高水平的醫生”③，根據需要，對學生的歌唱注意力進行適度集中、巧妙調動和及時轉移。蓋言之，文中的各項建議均系經驗之談，舉重若輕、務實受用，深入淺出且趣味橫生。

先生在聲樂教學中秉持的“學生本位”立場還有另一個體現，即他以寬容的胸襟奉行著“轉益多師”的理念，絲毫沒有門第之見。先生自己在授業過程中曾師從呂鑄洪、溫可錚，也深入觀摩過沈湘、黎信昌、喻宜萱、張光華、周美玉、呂水深等聲樂名師的課堂。他深知轉益多師的重要性，故也時常鼓勵自己的學生這么做，他甚至會主動建議學生去找某一位老師并幫忙打招呼④，這在聲樂界是不常有的事。

三、以前瞻性的藝術眼光，追求不同聲樂風格的融通互鑒

先生同時教授三種唱法的學生，這在聲樂教育界內并不常見。更難得的是，他在三個領域里的聲樂教學都很有成效。例如，在1983 年的“上海市歌唱新秀比賽”上，“美聲”“民族”“通俗”三種唱法的前三甲都有先生的弟子：徐小懿獲得了“民族聲樂組”第一名，鄭莉莉、吳小蕓各自獲得了“美聲組”和“通俗組”的第二名（“美聲組”第一名空缺）。

在三種唱法的概念在國人心目中初獲承認的20世紀八九十年代，它們之間的風格界限更多是被“主張”的，先生的跨界之舉頗具膽識。他對通俗唱法的包容和親近，既源于他那一以貫之的平等世界觀，也源于他對藝術的好奇心?！捌降扔^”使他對聲樂的各個子門類不懷偏見，好奇心則驅使他努力探索其各自的規律、門道，以及彼此兼容和借鑒的可能性。這樣的跨界傾向被反對者指為“泛而不?！?，“泛”是說他涉獵通俗音樂，“不?！敝饕钦f他所教的“美聲”不夠正統（有人說更像“音樂劇唱法”）。對于這些觀點，先生從不正面反駁，但他心中自有道理。這“道理”似乎也很簡單：世界的知識原本是一個整體，劃分學科和專業不過是人類面對認知局限性而選擇的權宜之計。時至今日，“跨學科”作業方式已成常態，交叉學科層出不窮，這是對劃分學科和專業這一舉動的反向制衡。由此，也使得在學術研究中，“學科本位觀”正在逐漸讓位于“問題本位觀”，即當面對特定的研究問題時，不應根據研究者所處的學科領域來選擇研究的視角與方法，而是應根據特定論題的實際需要來選擇，否則就會因視域局限而不能對問題本身有全面的認知和判斷。聲樂藝術也不例外。三種唱法也是人為的劃分，它們雖有區別卻并不對立。正如具有不同價值導向的人文學科和自然科學方法可以被統合在特定的研究對象上那樣，不同的唱法也可以被統合在特定音樂作品的演繹中。因此，“作品本位”可能比“唱法本位”更有道理。

先生認為，國人學習“美聲”，最容易染上“食洋不化”的弊病，拿腔拿調者時?？梢?，一旦“畫虎不成反類犬”，則所有觀眾都會厭倦。先生十分注重聽眾的感受，因而在教學過程中盡力避免生搬硬套，而是善于根據作品或學生自身的特點加以變通。先生訓練出來的“美聲”樸素自然、易于接受，他訓練的民族聲樂歌手也更有韌性和張力。上海師范大學聲樂副教授鄔眉在回憶大學時代先生給她上課時的情景說自己學習的是民族聲樂，但徐老師會在課堂上會結合運用“staccato”等“美聲”的訓練方法。當時她對此有些不解，而當她自己從事聲樂教學之后，才意識到這種訓練方法對于訓練聲音的靈活性、柔韌度和音量控制能力大有裨益，這樣的教學理念和策略在20世紀80年代初期的民族聲樂教學中是極為罕見和超前的⑤。

在通俗唱法教學領域，先生的探索也很有成效。他的三位學生宋懷強、汪蘇蘇、王沕組成的三重唱藝術小組是中國通俗歌壇的首個三重唱組合，曾在20世紀70年代末風靡上海、享譽全國。不過，先生當時并沒有以通俗唱法來訓練他們，而是為他們的聲音鋪墊了“美聲”的底色，同時對他們演唱通俗歌曲的興趣予以鼓勵。先生本人對通俗唱法的教學探索在20世紀90年代中后期取得了顯著的成就，先后培養了仝阿梅、甄凌、倪睿思等眾多知名通俗歌手，其中倪睿思是2001年“全國青年歌手電視大獎賽”業余組通俗唱法比賽的金獎獲得者。上海音樂學院在開設音樂劇系之前曾邀請先生參加關于建系可行性的研討會，這表明先生多年來在跨領域聲樂教學方面取得的成就是廣受認可的。

先生曾以“流行音樂講座”為題在《歌迷》雜志（1995年第1—12期，上海音樂出版社主辦）上發表過一系列討論聲樂教學和演唱的文章，其中涉及唱法的概念、流行歌曲演唱中的呼吸與發聲訓練（方法、技巧）、咬字吐字、嗓音保護等問題，這是國內較早從學理及教學經驗的角度論述通俗演唱的實踐，在當時產生了廣泛而積極的社會效應。上海音樂家協會在悼念先生的訃告中稱他為“中國流行音樂開拓者”。誠哉斯言，但我們也不應忘記，這位流行音樂的開拓者也是周正、黃英、陳永范、初海倫、徐小懿、鄔眉等一大批“美聲”或“民族聲樂”藝術家的授業恩師。

四、在“有教無類”的長期實踐中，建立“教學相長”的良性循環機制

與許多專挑好苗的聲樂名師不同，先生的聲樂學生（先生自言數以千計?。┰谛袠I背景、年齡層次、嗓音條件、演唱風格上千差萬別。從專業院團的歌唱家，到商界名流或外交官，再到某超市的收銀員或社區里的退休職工；有唱“美聲”或“民族”的，也有唱“通俗”的；有初高中層次的青少年，也有大學生或已就業的成年人；有的稟賦出眾，有的天資平平；有的學五六年，有的只學幾個月……可謂“無類”不至。

學生在資質、悟性和能力上的差異，為先生提供了試驗各種教學方法的機會。他樂于鉆研，像一個不斷收集病例的老中醫，有著極為豐富的閱人經歷，對于聲樂中的“疑難雜癥”可謂見多識廣。他在這樣的非凡經歷中，培育出了敏銳的感受力和判斷力。因此，在先生的聲樂課堂上，無論學生是何聲部、從何唱法、習何曲目，只需開嗓亮聲，并回答一些簡單的問題，先生便可探明其“癥結”所在，隨即試探“對癥”的解決方法。

如此便形成了一個良性循環：閱歷賦予了經驗，經驗引導著方法，方法決定了成效，成效吸引著學生，學生們則成就了他的閱歷?？梢哉f，先生完全感受到了教學相長的樂趣，他把每一段師生緣分都視為探索未知可能性的契機，而絕不固守“老方”，這是他從不嫌棄和拒絕學生的一個重要原因。先生對所有學生都表現出充分的尊重和信任，他曾說，“嚴格”不等同于“罵人”。對他而言，只要學生本人有學唱的愿望，他便想方設法使之進步。

不設門檻，不擺架子，把教學當作學習的途徑，把接觸新學生視為一項新探索的開端，把碰到新問題當作探索新方法的機遇，把學生的進步與否視為探索是否取得實效的標志，把學生身上表現出的不足當作自我反思的內容，把自己在教學上取得的成就歸功于學生們的信賴和支持……這是先生對“教學相長”這一古老經驗的體認和發揚。

先生在2019年教師節當日回復筆者的節日祝福時寫道，“世界上有學生才有教師。做了一輩子教師，我要謝謝學生！”這句簡樸的回復不僅表達了先生對教學事業的熱愛，也道出了教與學在本質上的相互依存關系。以此推之，學生們的藝術生涯便也是先生精神生命的承載和延續，當學生們把他們從先生身上學到的理念和經驗融入自己的教學實踐時，便進一步體現了教育傳承具有的偉大而又深遠的文化意義。先生的聲樂教學成就踐行了天道酬勤的真理，也彰顯了師德的風范、藝神的造化，以及美好人性的光輝。

注 釋

①內容源自筆者對郭娉婷的電話訪談。

②內容源自筆者對徐玉駿的電話訪談。

③徐朗、陳香《聲樂教學中的兩個心理學問題》，《上海師范大學學報（哲學社會科學版）》1988年第4期。

④內容源自筆者對鄔眉、郭娉婷、王雅赟的電話訪談。

⑤內容源自筆者對鄔眉的電話訪談。