未定義的奇景一位真菌學者的魅感世界

撰文= 趙小丹

對頁大竹茂夫 Shigeo Otake《人類紀念公園 Human Memorial Park》局部

大竹茂夫：芳集托皮亞

2023.3.4-2023.4.16

藝術家：大竹茂夫

策展人：趙曉丹

蜂巢（北京）當代藝術中心

Ⅰ 尾聲與開端

將大竹茂夫界定為一個時代的文化樣本恰如其分，他在京都郊區40 余年的創作實踐展現出了完整而又浩繁的視覺譜系，涉及藝術、文學、宗教、民俗、占星等不同領域的研究。在貼地飛行的宇宙中尋找人類文明的遺跡和殘存意志的集合，大竹茂夫的繪畫塑造的是一個足以吞噬地球表層的有機組織，它們是伺機而動、悄然無聲的幽靈，從古生物、昆蟲、雙棲動物再到真菌世界，大竹將地質層中的生物痕跡層層剝離。他的身份更像是一個具有特異功能的物種志研究者，繪畫是他將變裝后的屬靈生命體搬上臺面的信息末端。

進入大竹茂夫世界的核心無疑是一次將自我感官無限放大的冒險。我們驚訝于大竹如何能夠注目與表達出這些清晰的事物輪廓，生物的紋理與觸須都是那么的毫厘畢現，畫面中的建筑物的排列秩序井然，像是一個精心計算，安排和營造的米洛陶洛斯迷宮。作品涌動著關于生命的完整生態、消弭了本體論的界限，瀏覽那些未經藝術家之手進行變形處理的物種原貌已經令人感到頭皮發麻、心跳加速，難以確信我們曾經或者正與這些物種共存于一個星球。

本頁大竹茂夫像

諸般怪誕鬼魅的世相，與人類早期對于生命意識的探索相關。大竹繪畫世界中的居民，既與人類幻想的象征之物有所關聯，同時物種本身也具備不為人所熟知的生存模式。如果說現代主義之后走向的是不可回頭的分裂，那么大竹茂夫奔赴的則是全然不同的線索。西方繪畫的風格與技法滋養逐漸演化為大竹茂夫繪畫中的方法論，與他對于多物種的研究并行不悖。植被豐茂的自然環境與日本特有的次元文化為大竹打造出了一副多維之眼，那些具備特殊象征的物種與鮮活的自然之景相互交融，在他的世界中輪番登場。

Ⅱ 交匯的奇觀

本頁大竹茂夫1977-78 年歐洲之行的路線 由藝術家提供

1955 年出生于日本神戶的大竹茂夫，不僅是戰后日本經濟從復興走向高速發展，最終邁向泡沫時代的親歷者，他在由古墓公園和神社環繞的郊野之地展開的繪畫實踐，更是處于伴隨著戰火的全球超現實主義在1960 年代發展至日本，與本土幻想文化交染的浪潮之中。大竹茂夫的出生與成長地神戶，是日本最早對外開放的港口城市，從六甲山的豐莽山林到目之可及的瀨戶內海，進退相宜的梯級文化和地理結構不僅承繼著《古事記》中開天辟地的創世奇觀，也載有神話育民下的全民獵奇。日本土壤的獨特與矛盾之處，正如他們無從查起或者拒絕認同的語言體系，一切來自別處的印跡均無法逃脫被這片神奇的密林所吞噬、消化而后轉變為新故事的命運。戰爭年代被抑制的獵奇不僅成為戰后民眾度過混亂、嘈雜與不安的撫慰劑，更是大竹茂夫及其同輩人的懷舊源泉。

敘事性是大竹茂夫繪畫中極為明顯的特征，對某一主題的連續性創作伴隨著啟示或寓言的短句。通過繪畫，大竹茂夫描繪的是一個既與日常生活混雜一處，又隱于現實的異界。正如他的生活方式一樣，即與城市有著千絲萬縷的關聯，同時又可以轉頭潛入山林。在作品中，假借原始樸素的幻想與象征之物，大竹茂夫表述了一種難以用主流敘事界定的真實。與大竹茂夫同樣處于昭和年代的日本作家澀澤龍彥曾撰寫過一則關于達利的短篇⑴[日] 澀澤龍彥著，鄒雙雙譯《華麗食物志》，廣西師范大學出版社，2020年4月第一版，P112「達利的寶石」，或許是我們進入到那個文化雜糅年代的一個入口。在這個短篇中，澀澤引用了埃米爾·馬勒在《十三世紀的法蘭西宗教藝術》中援引的圣維克多·亞當的一段話：

“核桃除了代表基督的形象，還能是什么呢？綠色的外皮和果肉是基督的身體，是他的人性。木質的堅硬外殼是肉體遭受折磨的場所——十字架?？墒菤だ锩?，對人類來說是糧食的這個東西，一定是基督隱藏起來的神性?！?/p>

之所以引用這段話，是因為達利也曾將他對于寶石的熱愛與基督教的意向融合在一起，寫下了與亞當如出一轍的文字⑵同上，是一段達利對于雕塑《青金石的十字架》的評論文字：“鉆石的光線代表基督的光。藍寶石是基督的血。黃金之樹固定在青金石方盒的上面，其色彩、形狀和材質所構成的整體代表基督的力量與權威”。。澀澤對此評價：“中世紀和文藝復興的人都喜歡思考象征，達利身上也有和他們相近的地方，動輒想要從自然物體上讀出象征意義”⑶⑶ 同上。。這樣的評價用在大竹茂夫的身上也是毫不為過。不僅僅是因為大竹的作品與中世紀以及文藝復興淵源頗深，更是因為在某種程度，大竹茂夫作品的難以言表，正是由于龐雜的象征與隱喻之物陳列其中，令人啞然。

本頁展覽現場

從具體事物中揭示出抽象意義，將內心與物質世界進行聯結的幻想機制，塑造著承載了象征與幻想的的容器。在人類拓寬認知的道途中，或許正是那些裹挾與夾雜著的隱喻、象征的幻想機制構造了不同文明的框架。希臘神話中，至今語義含混不清的獅頭、羊身、蛇尾的嵌合式吐火怪物“奇美拉”，是大竹茂夫構造異界“居民”的底層邏輯。正如日本平成年代盛行的“哥斯拉”是對于戰爭武器之無盡摧毀力的幻想，對于含混之境的執念愈深，空想之物就愈龐雜和不可思議。地獄的看門犬刻爾柏洛斯、勒爾納湖的水蛇海德拉，以及他們同母異父的斯芬克斯，這些與“奇美拉”在同一神話家族中的成員。追溯至最初的文本，分別與環繞希臘當地的火山、海洋，以及人類對地獄和神之刑罰的恐懼相關。

如此說來，日本與西歐雖遠隔重洋，在鬼神觀層面卻有著令人詫異的相似。日本狹長的國土與豐茂山林塑造且保留了龐雜的神明體系，諸如草子物語中的竹中輝夜姬，民間神話中的桃中桃太郎、瓜中瓜子姬、沾染了人類靈氣的鍋碗瓢盆化作付喪神、百鬼夜行此類種種。盡管日本的神話與比鄰而居的中國有著千絲萬縷的關聯，卻散發出了一條與與中國的“子不語怪力亂神”迥然有異的路徑。在西歐，古有奧維德取材于古希臘和古羅馬神話的《變形記》，至中世紀，來自日耳曼、斯拉夫和凱爾特等“蠻族”中的泛靈論，以及對于未知疆域中的“異類”共同塑造著想象力的奇觀。如果說日本的鬼神觀衍生于日常所交往的萬事萬物，那么西歐應對異族文明的侵染，化作盤踞在中世紀教堂和建筑物上的怪物，由于宗教法則的建立，則要顯得更為系統和文本化。

Ⅲ 意大利風潮與歐洲之行

本頁左圖：大竹茂夫Shigeo Otake《冬蟲夏草的化妝舞會Cordyceps-Masquerade》1997 年坦培拉 木板油畫 90.9×116.7cm

右圖：大竹茂夫Shigeo Otake《舞妓學Maiko Logy（與「真菌學」諧音）》2012 年 坦培拉 木板油畫 33.4×19.1cm

1974 年大竹茂夫進入京都市立藝術大學，彼時的整個藝大正在被一股意大利風潮所席卷。眾多畫系的畫家啟程前往意大利進行游學考察，西洋畫系的山添耕治則前后先往意大利和西班牙，在那里如饑似渴的學習濕壁畫（affresco）和蛋彩畫等西方古典繪畫技法。1976 年大竹茂夫加入油畫壁畫班，正是追隨山添先生。當戰爭催生出的超現實主義，在連續的硝煙中發展成全球范圍的藝術運動。同時伴隨著弗洛伊德和榮格在心理學的革新，喬伊斯、伍爾夫、?？思{等人在文學領域的意識探索，以及詩歌中的超現實主義，1960 年代的日本知識分子積極翻譯和引介了大量歐洲文學中的非理性和超現實的內容，也正是因此，他們逐漸意識到生發于本土的“幻想”是一個國際性的系統。

自明治以來，海洋文明塑造的鏡像觀，使來自西方的武力并非是入侵，反倒激發出一種快速拋掉舊衣冠，將來自遠方的文化吸納進自身系統的奇特景象。在藝術學院內部也著意展開了對西方版畫、蛋彩畫以及傳統宗教藝術的技法引進與人才培養。此時的歐洲，在大竹茂夫的眼中還是個存在于明信片上的模糊印象，為了近距離真切觀察大洋彼岸的視覺體系。1977年大竹選擇休學，展開了為期兩年的歐洲之行。在他提供的一張當時攜帶的地圖照片中，標明了當時停留和參觀的地點。由于大竹此后的創作涉及到大量此行的影響，為此附上他的旅行路線：

“我和京都市立藝術大學壁畫班的兩位同學一起出發，計劃去看看西歐的主要博物館和教堂。我們從英國倫敦開始，乘船穿越到荷蘭，然后向南到比利時和法國，在法國我們主要看了哥特式和羅馬式教堂。在西班牙我和另外兩個人分開，開始獨自旅行，在摩洛哥短暫停留后隨即來到意大利，在那里我主要看了文藝復興時期的壁畫。起初，我計劃停留三個月左右，但隨著我習慣了旅行并學會節省旅行費用，最后我停留了大約六個月。然后我經南斯拉夫去了希臘，接著去了奧地利、西德、東柏林、瑞士等地，最后從巴黎回國。雖然這次旅行沿途有一些意外風波，但我能夠堅持我最初的目標，盡可能多地看到西方藝術，我認為這可能構成了我后來藝術活動的基礎?！?/p>

事實也是如此，兩年時間內，大竹茂夫浸潤在歐洲厚重而又生動的文化圖景中，依附于神廟遺址、教堂圣所以及王權宮殿建筑的壁畫、雕塑一道構筑起堅固人文主義高墻，如同鱗片從使徒掃羅的眼睛里剝落，視覺化的塑與像構成諸神的面具令人迷醉，大竹也深知背后多元的信仰體系才是鑄成這座圍城的磚石。1978 年大竹返回日本，在京都藝大繼續完成本科和研究生的美術課程。對于古典技法的揣摩以及視覺語法的加載與消化，使大竹從同輩中脫穎而出。此外，大竹茂夫也曾于1980 年代造訪中國、埃及和以色列，以及東歐的羅馬尼亞、捷克共和國和匈牙利。旅行的滋養在大竹的作品中從未中斷，時不時翻起當時的筆記與圖繪，往日鮮活可感的記憶再次重生。

Ⅳ 思辨的叢林

瀏覽大竹茂夫自1980 年代始二十年光景內的作品，從風格看，宛若走進了由保羅·烏切洛（Paolo Uccello）、喬托·迪·邦多納（Giotto di Bondone）、桑德羅·波提切利（Sandro Botticelli）、喬治·德·基里科（Giorgio de Chirico）等人構成的視覺叢林。對于大竹而言，歐洲中世紀和文藝復興早期的藝術對于象征的強化，凸顯出了一致的思辨意識：對于敘事的兼具、技法的探索以及形而上的指向。由此造就看似僵化的風格特征，恰恰可以成為捕捉日本妖怪文化的外在框架。甚至可以說，從創作的起始他就有意將西方風格提供的更高層級的隱喻和象征的表達，作為他建構異界王國的的載體與范本。換言之，西方藝術的經典之作成為了大竹茂夫異界居民的理想棲息地。

本頁大竹茂夫Shigeo Otake《寶劍牌4 Four of Swords》2010 年坦培拉 木板油畫 22.7×15.8cm

本頁上圖：馬克思·恩斯特（Max Ernst）《新娘的長袍》1940 年 布面油畫 129.6×96.3cm 威尼斯佩吉·古根海姆美術館藏

在作品中，大竹常將自然界真實之物的微縮圖像布置在畫面中的一處，并且在作品的名稱中提示來源，以表明他所描述的世界正是介于真實與虛幻的某處。大竹作品中的早期居民大多是來自海洋中的生物。諸如在海洋中搖曳生姿、遍布毒刺的?？?，植物的魅惑外表與實則是用于捕獵的觸手形成了一種強烈的認知反差；又或者與恐龍一道消失，書寫了古生物傳奇的菊石，形態各異的外殼組成其頭部與軀干，靈動交織的發光軟體，既是捕獵的器官，又是在夜間舞蹈次日毀滅，令人顫栗的景觀制造者。隨著大竹對自然界研究的深入，具備特異功能的昆蟲與雙棲動物也被納入其中。有意思的是，大竹茂夫選取的物種都曾關乎人類對于生死輪回等原始樸素的幻想。諸如古埃及崇拜的圣甲蟲也即蜣螂，如西西弗斯般的推動著球體，成為古埃及人眼中對于太陽東升西落感知的微小模型，蜣螂從產卵至成蟲從球體中橫空出世恰好為二十八天，對應著月相與潮汐的變更，亦成為埃及人眼中重生的象征。在人類觀察尚未抵達微生世紀的年代，蝶變、蟬蛻等等生物界物種之中的生命形態的轉化宛若圣跡，大竹的創作正是伴隨著這樣的思考。

在作品的外部架構與內部源流之外，大竹作品中的早期形象的變體，與利奧諾拉·卡林頓的作品以及馬克思·恩斯特（Max Ernst）在1940 受到卡林頓影響所創作的《新娘的長袍》⑷該作品現藏于威尼斯佩吉·古根海姆美術館。（Attirement of the Bride）有著相近的特征。大竹茂夫曾在1981 年曾創作過一件以雅典學院為原型的力作，穿行于嵌合式建筑景觀中的物種，飛舞的發冠與神圣的姿態頗有介于卡林頓的作品以及恩斯特《新娘的長袍》之間的狀態。大竹茂夫繪畫世界中的“居民”棲居于可被辨識的中世紀與文藝復興藝術之中。此件作品集合了小鳥布道、圣母受胎告知、美惠三女神以及博斯在《人間樂園》中創造的世間百態，愈望向作品的內景，作品愈散發出一種神秘莫測的氣息，烏托邦式的哲思學院昂然變為身著自然界偽裝巫師們的聚會場所。

創作于1985 年的《舞伴》也為我們提供了理解其繪畫最初脈絡的例證。來自于保羅·烏切洛1467-48 年間創作的一組描繪了圣餅（圣體）被褻瀆的故事⑸組作品現藏于意大利烏爾比諾的馬爾凱國家美術館。。在烏切洛的架構中，敘事以透視建筑空間和夜間景觀為點綴，由六幅穿插著紅色柱子的章節構成。這組繪畫是烏切洛成熟面貌的典型之作，夢幻般的人物形態和畫面色彩以及他獨創的透視研究令人嘆為觀止，對于敘事的連續性表達也呈現出烏切羅非凡的架構能力。在大竹茂夫的致敬之作中，他剔除了烏切洛對透視的迷戀，保留了空間的基礎架構，出售圣餅的女人與猶太人被具有?？酮毥谦F變體的物種所替代，原初背景中稱重器上的標示也變為一個驚恐的標本，似乎在暗示被俘獲的少女們的下場。同樣創作于1985 年的《自制香腸的誘惑》將象征暴力的士兵變化為千奇百怪的妖怪，畫面左側將圣餅放在火爐炙烤的異族人幻化為女巫的角色。大竹茂夫將人類世界的文明沖突轉化為動物界的誘捕、獵殺與生存之道中。

下圖：1981 年大竹茂夫創作的一件以拉斐爾的雅典學院為范本的作品

本頁上圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《舞伴 Dancing Partner》1985 年 木板坦培拉油彩 27.3×45.5cm

下圖：（組圖）保羅·烏切洛被褻瀆的圣餅（圣體）的奇跡 1467-1468 木板坦培拉 43×351cm 現藏于意大利烏爾比諾的馬爾凱國家美術館

本頁左圖：大竹茂夫 Shigeo Otake 《自制香腸的誘惑Temptation of Homemade Sausages》1985 坦培拉、布面油畫 65.2×90.9cm

右圖：大竹茂夫 Shigeo Otake 《圣方濟各驅除惡魔 St.Francis casting out demons》2009 年 木板坦培拉油彩 24.3×33.4cm

這樣的例證不勝枚舉，大竹創作于2009 年的《圣方濟各驅除惡魔》是對于喬托在圣方濟各教堂繪制的28 幅濕壁畫的致敬⑹阿西西的圣方濟各圣殿是圣方濟各安葬之地，包括上教堂和下教堂，上下兩座教堂裝飾以中世紀后期羅馬畫派和托斯卡納畫派眾多畫家所作的壁畫，包括契馬布埃、喬托、西蒙尼·馬蒂尼的作品。這些作品的范圍和品質使得這座圣殿成為這一時期意大利藝術發展的重要見證。。喬托將他對自然的觀察植入到作品，從而賦予中世紀風格的堅固外殼以生命和靈動。盡管從傳記層面頗易令人聯想到佛陀等諸多在不同信仰體系下發生的相似事件，但或許是因為喬托是圣方濟各的同輩人，也或許喬托的好友但丁是圣方濟各修會的教友。在此組作品中，喬托呈現出了經典、樸素、有力的面貌。在大竹的改編中，他將背景的描繪刪繁就簡，反倒將惡魔的形態刻畫的入木三分，在圣方濟各的身后跟隨的小鳥是圣方濟各成功布道的象征，此前大竹對于那副經典之作也有所表達⑺“向小鳥布道”（2016）。同樣創作于2009 年的《圣凱瑟琳修道院的刑場》源自于埃及西奈山沙漠谷中的圣所⑻，與《圣方濟各祛除惡魔》的語法相似，大竹茂夫將位于修道院的圣像畫《神圣的天梯》與此地的建筑融合一處。圣像畫中與惡魔的爭斗轉化為一種揮之不去的伴隨，取消了原本構圖中的對峙與沖突，轉而強化了夢幻與輕盈的上升之感。

如果說微小尺幅的作品仿佛是大竹茂夫通向往昔的孔洞，那么他創作1996 年的《通往圣地亞哥-德孔波斯特拉》恰巧成為了理解大竹茂夫小幅致敬之作背后的宏觀之景。圣地亞哥-德孔波斯特拉是傳說中耶穌十二圣徒的雅各的埋葬之處，相傳9 世紀一位修道士在銀河的指引下發現了圣雅各的墓地所在。教堂的設立，使得此地逐漸成為整個中世紀朝圣者的終極目的。大竹茂夫將通往不同圣所路途中的建筑或抽離或放大為一種突出的印象，他將象征此地的嵌條扇貝以具有螺旋結構的蝸牛殼所替代。棲居于貝殼里的軟體動物，自原始社會便就是靈魂和肉體的象征，以及子宮和墳墓的類比。近處的空殼與遠處的終點遙相呼應，朝圣的行者與鬼魅的物種及其象征有條不紊的交織，是對于此地繁星原野的絕佳表達。

在由宗教場所激發的創作欲念之外，波提切利作品中富有節奏的飄逸線條與基里科作品中怪誕交錯的不明暗影，不露聲色地融匯在大竹奇幻世界的底層，悄然調節畫面中的細微氣氛。此外大竹對于技法的探索也未曾停歇，創作于1996 年的《遺產》便是對于來自西方技法與風格的思辨之作。此件作品的特別之處在于使用了一種壁畫轉移技術，由于壁畫直接繪制于墻面，因此移動壁畫時，必須將畫作從墻的表層剝離并轉移至不同的基材。通常，會在畫的表面涂上粘合劑，從墻表面分離后轉移至不同的基材，隨后將粘合劑從畫中溶解出來。在《遺產》中，大竹描繪了一個往日的遺跡如今成為了孩童探寶的游戲場，幾乎是在一個嵌套結構中，此后大竹在作品中創造的從未來回望當下的連續篇章，與此件作品中人類望向往日遺跡有著相似的架構。

本頁左上：喬托·迪·邦多納《圣方濟各的傳說》阿雷佐的驅魔儀式

右上：喬托·迪·邦多納《圣方濟各的傳說》向小鳥布道

Ⅴ 由地下鐵引發的……

1980 年代的日本一度被視為是亞洲出版的旗幟。大量的歐洲文學涌入日本市場，1988 年大竹茂夫與科幻出版巨頭早川書房合作，此后十余年他的繪畫作品被作為美國著名兒童教育家桃莉·海頓（Torey L.Hayden）數本文學作品日譯本的封面。大竹茂夫也曾對“愛麗絲奇景歷險”和“小紅帽”和這兩個經典文學母題進行了連續的繪畫創作，2000 年和2005 年，與作家天沼春樹合作，由帕羅舍出版了繪本《愛麗絲之國》和《小紅帽》?！稅埯惤z之國》串聯了大竹茂夫自1980-2000 年的繪畫作品，在該書中，大竹繪畫呈現出的視覺張力與天沼波譎的隱語互為表里。天沼春樹以英國作家路易斯·卡羅的愛麗絲地下探險為靈感，將大竹通向現實世界不同出口的作品，包裹在被強化的時空屬性后逐級遞送。如果說卡羅的故事是源自于人們開始將時間標準化，需要頻繁調整自身以適應時鐘，那么《愛麗絲之國》講述的則是隨著1860 年代地下通道的開放，加速工業化催生出的詭狀異景。

下圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《遺產 Heritage》1996 年 木板坦培拉油彩 63×180cm

本頁《愛麗絲之國》

該書的開篇是地鐵中的場景，少女被困在卡羅筆下疑竇叢生的引言中，座位兩側的同行人是?？?、罌粟與多眼怪物的變種。在日本文化和神話中，進入異次元的途徑千奇百怪，不知不覺間少女已經進入了故事的迷宮。貫穿始終的少女并非納博科夫筆下的情欲的表征或者卡羅筆下現實存在的人物，而是更為接近引領但丁進入地下世界的維吉爾，或薩滿入定儀式中的輔助角色，促使觀者代入特定且可信的氛圍之中。大竹創作于1993 年的《移動真菌園的最后時光》被強化為地下世界的迷宮鎮，1999 年的《水岸》則構成了幻想小鎮的入口，岸邊少女身穿魚形偽裝，小鎮的長者和居民從水中延伸出的臺階走出迎接。魯本斯筆下初登馬賽的瑪麗王后，神人交混令人沉醉的綺麗在大竹的繪畫中被懸疑克制的氣氛所替代，彼處的熱烈與此處的冷寂敘述著兩種文化塑造出的不同調性。在作家的旁白中，水面的鏡像特征被提取，T·S 艾略特在《四個四重奏》中對于時間的思辨轉變為此處空間的謎語⑼[日]天沼春樹 文 大竹茂夫 繪《愛麗絲之國》，帕羅舍，2000年出版“這個小鎮很近也很遠，很遠也很近?，F在便是從前，從前便是現在。衰老即是年輕，年輕即是衰老。出口就是入口，入口就是出口。如果你試圖離開，你就無法離開。如果你試圖進來，你也無法進來?！?。

穿行于蘑菇之家、解剖室、城堡、古戰場廢墟和天體觀察室構成的空間，由甲蟲官員、蘑菇智者、神秘真菌、會說話的花、鳥形怪物、物種研究者、國王和天體居民等角色組建的城邦，不僅從文本角度構建出了近似卡羅的異界，也顯露出了大竹維爾德世界的冰山一角?！稅埯惤z之國》的結尾，再次乘坐地鐵的少女心事重重，似乎是在等待下一個迷宮的到來。細細掂量這個看似意識混合的小鎮，卻意散發著隱蔽的宏觀之景。在某種程度，從文本出發的創作以及對經典故事的重新編撰，也在不斷誘惑藝術家對自我世界的建構。

VI 菌代的降臨

日本素有采集蘑菇食用的傳統，可以說直到明治時期，日本人在受到西方影響之后才開始食用肉類，在此之前，日本本土的飲食結構主要是由野菜、蘑菇以及海洋魚類為主。奈良時期的《萬葉集》中“高松嶺下茸傘立，林間滿盛秋之香”，以及江戶時期農戶將松茸提前放置，以供富人休閑采摘。甚至蘑菇的香氣已然成為了日本文學中的秋季表征。1981 年從京都藝大畢業之后，大竹茂夫在京都西部的郊區和友人一起租賃了住所兼工作室，此后的每年秋天他都會根據可食用蘑菇圖鑒進行采集試吃，日常餐桌上的飲食也因此變得充沛。

在采集食用蘑菇的前幾年內，大竹并未將這些“可愛”之物納入其繪畫世界的“居民”體系中。這一轉變發生在1985 年，大竹在常去的神社中偶然發掘一株寄生蟬的蟬花，觀看被菌絲侵入腔體的蟬幼蟲，汲取能量占據意識使之成為傀儡和空殼，在萬物復蘇之時從地表悄然冒發，成熟的孢子隨著風和雨的力量四散而去，地下真菌的世界隨即不斷擴充。真菌類別和宿主的千變萬化，形成妖異鬼魅而又無窮無盡的形態，超越了以往覆蓋著人類幻想的嵌合物種給大竹茂夫帶來的引力，真菌王國塑造出的共生與進化的生態結構，激發了大竹茂夫與之共謀的意圖。

從“移動真菌生活史”（1988-1993）“真菌塔羅牌”（1995-）再到“菌生代”（2004-2005），串聯的是關于真菌世界的完整敘事：巡回式的移動真菌園突然造訪人類小鎮，參觀的人被孢子感染后長出了真菌，人類絞盡腦汁，但卻對無限蔓延的感染無能為力。在文明的結尾，人們選擇將僅存的意識聚集在一起，最終在多次嘗試后與真菌相結合，從而誕生了“菌人類”?！熬钡纳羁讨?，在于大竹茂夫借用了但丁《神曲》之《地獄篇》的敘述方式，將對后人類時代的隱喻，包裹在真菌的生存與繁衍模式中。如果說但丁的地獄篇補足了圣經故事中對地下世界描述的缺失，那么大竹借由此展現出的連續龐雜繁密的視覺體驗，則激發出了一種宗教式的張力。

對頁組圖：展覽現場

本頁上圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《移動真菌園的最后時光 The Last Days of the Mobile Fungi Garden》1993 年 布面坦培拉油彩 53×72.7cm

下圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《真菌學家H 的誤判 A Miscalculation by mycologist H.A》1988 年 木板坦培拉油彩 112×162cm

對頁上圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《成年禮 Rite of Passage》2005 年 木板坦培拉油彩 24.3×33.4cm

下圖：大竹茂夫 Shigeo Otake《人類紀念公園 Human Memorial Park》2008 年 木板坦培拉油彩 90.9×116.7cm

而大竹茂夫至今尚未完結的塔羅牌⑽塔羅牌由78張神秘紙牌組成，從零開始到二十一的人物牌被稱作大阿卡納牌，呈現的是人類的欲望、恐懼、智慧、活力、善意、惡意等等，是整個世界的微小景觀。其余的五十六張牌，由權杖、寶劍、星幣和圣杯四組花色構成，每組各有一到十號牌；四張王牌，分別是國王、王后、騎士和隨從。這些不同的花色，代表著中世紀的社會階層。系列的創作，最初是受到推理作家約翰·迪克森·卡爾（John Dickson Carr）的小說《寶劍八》（The Eight of Swords）的影響，在該書中，塔羅牌作為道具貫穿了故事的始終。大竹茂夫無意于研究占卜，他將真菌詭異多變的外在形態與內在屬性，與塔羅牌的牌面信息一一對應關聯，使之散發出更為詭譎的氣息。如果說圣像畫描述的是人與神圣之物的關聯，那么塔羅牌表現的是人與世俗之物的關聯，是一種建立在寓意與象征之上的圖像“記憶法”。塔羅牌不僅是大竹茂夫將菌物王國與人類思維互聯的縫合術，更是觀者進入不可思議真菌世界的智識之門。

VII 結語

在“菌生代”的最后一個篇章，“菌人類”開發出了一項以真菌為媒介，將多種生物體融合的技術。隨著這項技術的發展，他們能輕而易舉上天下海，甚至出征外太空。在陽光明媚的假日午后，“菌人類”便會來到人類紀念公園，思念那些早已離世的“舊人類”遺跡?；腥魪凝垖m返回人間的浦島太郎，故事的完結伴隨著呼之欲出的虛空。我們正深陷于人類紀的泥沼，在看似開放卻由于系統化的方式，被數理和邏輯建構的網狀結構所俘獲，導致人類走向不可逆的封閉和加速毀滅。自千禧年以來，對于人類紀的提法不絕于耳，看似是勝利之景實則是潰敗之兆。

大竹茂夫曾于2009 年在日本電視臺NHK紀錄片節目“熱枕時光：百忙之中有愛好／冬蟲夏草篇”中出演，以一名對冬蟲夏草充滿熱情的畫家給觀眾留下了深刻印象。同時作為日本蟲草菌同好會中的一員，他參與了2012 年于日本石田大成社發行的《冬蟲夏草的文化志》的編撰。關于真菌的故事還在續寫，大竹茂夫繪制出的魅感叢生的真菌世界，不僅將自身的在地實踐與人類未曾停歇的探索之路相聯結，同時也將隱藏在蟲草背后的象征和寓言包裹其中。他通過繪畫呈現出的未來圖景不禁使我們陷入沉思，或許在人類的困境產生之前，謎底就已經寫好。對于大竹而言，他只是揭示了那個真實存在的異界。