淺談群眾舞蹈編創中節奏的個性化

吳海燕

摘 要：人類的文化藝術活動起源于群眾性的社會實踐，在數千年的文化發展史上，群眾性的文化藝術活動從未停止，且據現狀分析，未來將更加活躍。隨著社會的發展，群眾文化水平顯著提高，其對文化藝術的需求將逐步成為社會文化事業的重要內容。在文化領域守正創新高質量發展的今天，作為群眾舞蹈編導，我們應把握好新時代文化工作的前進方向。本文將從群眾舞蹈編創的各個環節的節奏化處理出發，對其中節奏的個性化進行分析。

關鍵詞：群眾文化；舞蹈；編創；個性化

筆者認為，群眾舞蹈創作的原則可以用兩個詞概括，即“適應、發展”。適應——從群眾文化的實際出發，從選材到表現形式，實實在在創作出能讓大多數老百姓接受、喜愛并最終能普及的作品；發展——隨著社會文化的發展，人們的審美水平在提高，群眾舞蹈的水平也有了長足的進步，廣場上的人們不再滿足于簡單的健身性廣場舞，因此兼具藝術性與健身性的舞蹈應運而生。

作品需要表達的其實是文化精神的內核，藝術創作離不開編導對生活的感悟，不同的角度帶給編導不同的視角，不同的視角決定了編導的個性與作品風格。蘇聯文藝理論家維克多·鮑里索維奇·什克洛夫斯基認為：“藝術之所以存在，就是為了使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受到事物。藝術的目的就是讓人感覺到事物，而不僅僅是知道事物?！?/p>

換句話說，舞蹈之所以存在，就是為了使人對生活產生“感覺”，而不僅僅是“知道”。因此我在排練作品時，常常會跟演員說，咱們不是在做動作，而是在感受，觀眾也不是為了看動作，而是在看我們表達我們的感受。觀眾一場演出看十二個作品，走出劇場你問他哪個作品印象最深刻，一定是那個最有特點的、最有個性的。也正因如此，我作為編導，從開始醞釀一個作品時就問自己“你要表達什么，你要說什么”，有了想說的話，才有方向將話說得巧妙，說得精致。王玫老師曾說，編舞的人要有“語不驚人死不休”的決心。

顯然，千篇一律的模式化填充很難讓人記住，那我們就要去追求個性的表達。舞蹈創作離不開時空中的千變萬化，凡是動作必定牽扯到節奏的處理，那么怎樣把“適應”發展成“個性”，擺脫慣?；闹萍s，產生新的發現、新的感受呢？以下將從群眾舞蹈編創的各個環節的節奏化處理出發，進行節奏的個性化分析。

一、從動作造型到舞句的節奏個性（編導的捕捉能力）

創作舞蹈作品的初期最重要的是思考選材和主題，在確定好你要編什么后，接下來就是具體的怎么編。首先，我們要找到屬于這個作品的舞臺形象，這里的形象不單指人物形象，也許是植物，也許是自然現象，也許是一種情緒，不論你表現什么，你都需要找到一個有特點、有辨識度的舞臺形象；其次，這個形象應當是新穎的、能夠代表這個作品的，有了這個形象再去發展動態的動作，再將動作連接便有了舞句，舞句就是這個作品的樹干，接下來可以圍繞它進行不同的節奏處理。

節奏給動作以活力，它構筑在強拍和弱拍交替進行的基礎上。每個動作能夠有它自己的節奏，無需音樂的支撐。節奏不一定以小節的形式表現出來，呼吸、情感也有節奏，節奏是運動的脈搏。在具體編舞中，編導以自己的主觀感受創造一種具有自己活力的表演，并不斷變化舞句中的重拍。有時重拍是四平八穩的，有時重拍是失重的，這就需要編導依靠自己的感知力決定它們的順序與發展，只將動作單純地羅列在一起是不對的。我個人習慣用現代舞的發力方式去處理節奏，編動作時嘗試在不同地方停頓，去尋找最合適的動作氣口，在創作某一作品時，就要創作出對作品有用的、新的表現運動。只有按照這種要求創作，才能具有鮮明的個性。

這里舉兩個例子?！堵糜芜M行曲》的開場動作，一排人側身搭肩，腳下以登山步的步伐走4／8后，突然的重心后撤定格打破了之前的平穩節奏，體現出旅游大媽時尚且充滿活力的動態形象，停頓3拍后又回歸到步伐的節奏中，同樣的閃身動作在舞蹈第三段拿出紅紗巾舞動時再次使用，在閃身定格的同時加上手持紗巾利用手腕力量做直線快速的甩出、抽回動作，讓紗巾呈現不同的質感，不再單是輕盈飄逸的。另外，改變動作速度使視覺上呈現出快速射出的“一條線”狀態。

再比如《再唱南泥灣》中搖動麥穗的動作。在初期編動作時，我想尋找道具使用的更多可能性，不想用我們常見的懷抱、托舉、肩扛等方法持握道具，后發現三指捏住麥穗后，可以立圓轉動，一個人做的效果不明顯，當群舞一起做時，視覺上類似轉動的小風車，再把節奏處理成卡農，仿佛能看到風吹麥浪的畫面。我們找到這個動作后，又對空間進行設計，同樣的動作A組半蹲，B組站立，在A、B兩組呈現高低錯落的對比后，繼續進行節奏變化，B組正常節奏，A組則加快一倍，并且這些變化都是在同一動作中進行的。變化舞句的形式盡管是重復的，其效果卻不能是重復的，必須以重復表現舞段的擴展和作品的推進。

二、舞段節奏的個性（節奏處理的合理性）

從連詞成句的舞句編創到以舞句為基礎語匯而編創的群舞舞段，既是舞蹈的結構，又是編舞工作的順序。此階段還需考慮到音樂的結構，就是針對各個段落需要的基礎語匯進行再次發展。常見的方式有兩種：一種是根據音樂的不同層次，以不同的語匯編創，其實就是“看圖說話”，音樂中的歌詞唱了什么就表現什么，根據音樂的變化而變化；另一種是根據音樂的相同層次，以相同的語匯進行重復，如根據音樂的主歌與副歌部分的重復來進行動作的重復，這樣的重復通常來自舞蹈的主題動作，以不斷的重復加深印象，強調主題。群眾舞蹈編創往往用不到非常復雜的技術技巧，大家都把注意力放在隊形變化上，甚至提前設計了很多種變化，排練時恨不得一個八拍一種變化，但這樣往往適得其反，沒有個性的變化會導致觀眾審美疲勞，什么也記不住。通過不斷的排練、不斷的修改，我發現在每個段落中至少要有一處，或隊形或節奏盡量把變化做到極致，做出新意。

三、結構中的節奏個性（編導內在的情感結構）

舞蹈作品的結構就是從技術上去考慮它的時間性和空間性。在創作方法上，時間性與空間性是分割開的，但從舞蹈本質來看，時間性與空間性又是不可分割的。一個完整的舞蹈作品由各種各樣的動作組成，絕不是松散無序的，而是前后連貫，相互照應，有著必然存在的前后關系或者因果關系的。

我們編舞一般會用一組動律作為主題動作，這組動作在最初和最后都要出現，輕盈快速的舞步、大幅度的調度和隊形變化出現在中間部分，這便是通常我們稱為ABA的結構。舞蹈最后部分做第一組動律時，如果與舞蹈開始部分的長短相同的話，就顯得冗長拖沓，所以只能采用一半長，并且對動作或方向進行一個速度或時間的變化。

空間結構就是演員在舞臺上移動變化，尤其編創群舞，我們要考慮各組之間的關系，考慮形象效果和做出形象化動作時的關系，最后決定表現主題的最恰當的方法。這些安排和思考都是編創者根據作品需要來進行的，此外編創者還會加入自身所具有的審美觀點。其審美觀點不僅代表了其個人的情趣及愛好，還是對那些對稱與不對稱、和諧與凌亂及關于一般形象的領悟。

《旅游進行曲》的結尾處，我先設計了四個八拍的從原地到轉圈的整齊動作，之后用兩個八拍打破了不同方向的步伐的整齊，凸顯時尚大媽旅游途中興奮激動的心情，此處“亂”的設計使人群不露聲色地收縮移動到結束位置。

《舞長安》的開頭，演員從四個角向中間上場，到達中心后，在X隊形上做順時針的旋轉調度，在流動中自然形成兩橫排并開始第一個舞段，結尾時又重現這個畫面，不過在這個對稱的畫面之前，從大四排變化到大斜排，分別有兩組人在斜排的2點、6點方向，斜排上的A組做主題動作，2點、6點方向的小三角做B組動作，此處是失重的、不對稱的，從不對稱的位置到散開的豎排，再快速聚攏回到X這個畫面，形式上呼應開頭，但動作的節奏又不完全相同于開頭。舞蹈的編創不完全局限于這種順序中，建立作品整體的構想需要編導縝密地思考與計算作品不同的段落，需要編導在實踐中通過積累經驗不斷增強自己的洞察力。

四、排練節奏的個性

在舞蹈作品中，主題、結構固然有著非常重要的作用，但這個作品是否有它獨有的魅力，很大程度上和作品直接的呈現者——演員有著密不可分的關系。在舞臺上，編導呈現給觀眾的必須是獨特的舞蹈風格，一個作品從誕生到最終呈現在舞臺上，都離不開排練廳的每一次雕琢，編導將“我要什么”準確清晰地傳達給演員，演員如何準確地再傳遞給觀眾，這是我們要在排練廳里完成的事情。通常我們認為跳轉翻才是舞蹈技巧，那是專業舞者才能完成的事，可誰能說在舞臺上某種帶著特定情緒的極簡單的舞蹈步伐，就不是一種技巧呢？作為《再唱南泥灣》的上場動作，我們想要呈現出稻田里眾人插秧的畫面，“插秧”前期的排練，每次強調“這里身體要下去”時，并沒有呈現出編導想要的畫面感。偶然間看到一幅農田里插秧比賽的照片，給了我啟發：一是讓演員仔細觀察照片中的人物，以及插秧時的表情、眼睛的視線等細節；二是我們特意將一次排練放在戶外進行，讓演員體會在太陽下干活時頭的位置、視線的位置以及手的幅度，為了統一，我們還要求每一次插秧時指尖必須碰到地面。經過一下午的分練、合練，這個動作達到了編導預想的畫面。雖然動作簡單，但當所有人保持一個狀態、一個高度時，就能表現出我們所說的畫面感及人物感。眾所周知，我們訓練的是表演者，而并非純技術的掌握者，那么，我們也應該考慮到對演員的心理和情緒的訓練。

五、結 語

創作絕對不是無中生有的工作，而是對事物、對生活的再解構，是“有中生有”的工作。舞蹈作品是世間萬物的再現，中國有那么多民族，那么優秀的傳統文化，那么深厚的文化底蘊，那么豐富的民間藝術，如何將地方舞蹈文化以現代人的審美傳承發揚，是我們群文工作者需要傾力研究的永恒課題，也是我們群文工作者義不容辭的責任與使命。