莫迪亞諾劇作《我們人生開始時》的空間敘事

艾天姿　李曉斌

內容摘要：莫迪亞諾的劇作《我們人生開始時》以戲中戲的形式引入契訶夫的名劇《海鷗》，講述了熱愛寫作和表演的男女主角在戲里戲外尋找迷失的自我、反抗父權與男權，最終身份得到重構的故事。莫迪亞諾采用了“共時性”等空間敘事技巧，使該劇在內容和形式上都具有強烈的空間性。本文以列斐伏爾的空間三元辯證法為依據，從社會空間、物理空間和心理空間三個層面分析該劇的空間性，揭示其作品中“迷失與尋找”、“記憶與遺忘”的主題。

關鍵詞：莫迪亞諾 《我們人生開始時》 空間三元辯證法 空間性

帕特里克·莫迪亞諾是法國當代著名作家，2014年諾貝爾文學獎獲得者。1968年，他以處女作《星形廣場》一舉成名。1978年，他的代表作《暗店街》獲得了法國文學最高獎“龔古爾文學獎”。從1968年至今，他出版了近三十部小說，三部戲劇，獲得法國及國際文壇的數項獎項。

劇本《我們人生開始時》于2017年出版，是莫迪亞諾榮獲諾貝爾文學獎后的首部劇作。該劇是一部關于戲劇的故事：青年劇作家讓在創作劇本，然而他的寫作才華不被母親和繼父認可。年輕女演員多米尼克在契訶夫的戲劇《海鷗》中飾演妮娜，雖然演技出色，但卻遭到讓的母親和繼父的詆毀。讓和多米尼克的人生與他們所排演的《海鷗》中角色的人生有眾多相似之處。戲里戲外的時空在舞臺上交錯，就像永恒輪回。

20世紀后半葉，西方文學理論出現了空間轉向，學者們認識到空間和時間具有同樣重要的維度。在《空間的生產》一書中，法國空間理論家列斐伏爾提出了“空間三元辯證法”，即空間實踐、空間表象以及表征空間?！翱臻g實踐”指的是人類各種物質實踐活動和行為本身及這種活動和行為的結果，即物理空間?！翱臻g的表象”是被構想出來的空間，即心理空間。而“表征空間”是與社會生活隱秘底層相聯系的空間，即社會空間。本文以“空間三元辯證法”為依據，從社會空間、物理空間和心理空間角度對劇本《我們人生開始時》進行分析。

一.社會空間的輪回與變遷

列斐伏爾認為空間是社會的產物?？臻g里彌漫著社會關系，充滿各種權力斗爭。在階級層面，空間是不同階級之間相互作用的結果，反映著階級斗爭的權力關系。在性別層面，空間是兩性關系作用與反作用的結果。在劇作《我們人生開始時》里，這種權力斗爭尤其明顯。我們在小小的舞臺上看到了權力較量與性別對抗，看到了社會空間的輪回與變遷。

在《我們人生開始時》劇本中，莫利亞諾多次引用契訶夫于1896年寫的四幕喜劇《海鷗》作為嵌套故事?！逗ｚt》里的情節穿梭在現實與舞臺之間，形成了該劇戲劇時空的多次元。劇中讓和多米尼克在排練契訶夫的戲劇《海鷗》。讓和《海鷗》里的男主角特列普列夫一樣，都想成為劇作家。多米尼克和《海鷗》里的妮娜同是剛登上舞臺的女演員。戲里戲外的男主人公的才華都不被母親和繼父認可。讓的繼父不是真正的作家，但自視為人生導師，給讓的作品提出陳詞濫調的教誨，甚至威脅要把讓的作品撕毀；而《海鷗》里特列普列夫的繼父是有名的劇作家特里果林。無論特列普列夫如何努力，他的作品都被母親和特里果林嘲笑和無視。即便后來他的作品登上了雜志，特里果林把雜志帶給他，說：“我給你帶來了你的崇拜者的問候”，特列普列夫卻發現繼父只是“看過他自己那篇小說了，可是我的這篇，他連裁都沒裁開?！?/p>

劇本中最醒目的是讓對于他的繼父令人窒息的父權的反抗。當讓在劇院化妝室改稿子的時候，他的繼父卡沃突然到來。讓把裝有手稿的書包和自己拷在一起，以免被繼父奪走。對于繼父的批評和諷刺，讓淡然表示：“您放心……過不了多久我就用不著這個磨破我手腕的手銬了。我將雙手不受束縛地寫作?！弊鳛橐粋€文壇新人，他面臨著繼父的權力壓制。繼父威脅“你就算把稿子寄給出版社也沒用……肯定會被拒稿……我會竭盡所能阻撓這本書的出版?！弊屆媾R的處境和《海鷗》里特列普列夫相像，事業都是不被家人支持，可以說是舞臺上命運的輪回。然而讓卻遠比特列普列夫更有反抗精神。讓看透了繼父的本質，一針見血地指出“他是那種強硬的說教者，口口聲聲鼓吹勇氣，卻連坐電梯也害怕”。而《海鷗》里的特列普列夫夢想幻滅后，最后選擇了自殺。讓的反抗精神和對未來的信心決定了他的命運和特列普列夫不同，結局也證明如此：“在金穗餐廳，我坐在薩維爾伯格（著名導演）左邊，她（多米尼克）坐在薩維爾伯格右邊……他問我為什么手上拷著書包……她向他解釋那里頭有我的稿子，我擔心丟了或有人不懷好意撕了……他說我是傻瓜，從此以后我再也不用擔心什么了……她親手替我解開了手銬?！迸c《海鷗》相比，《我們人生還是時》是部完全的喜劇，因為解開了手銬的讓擺脫了來自父權的束縛和被支配的命運，重新獲得了自由和新生。

除了權力空間的較量外，我們在舞臺上也看到了性別空間里的較量。在男性意識形態統治下的社會空間里，對于走出家門、進入公共空間的成功女性，男性會認為霸權地位受到了挑戰，進而對女性進行壓制和攻擊。而部分女性，要么因為男權意識形態已經內化到她們的思想中，要么出于對于這些成功女性的嫉妒，也會對她們不吝詆毀。讓的繼父詆毀多米尼克是“沒前途的小女戲子”，“會對你有極壞的影響，會拖累你，讓你跟著下賤起來”，“她已經腐壞了讓的思想”。而讓的媽媽，因為嫉妒多米尼克可以演契訶夫的劇，而自己只能演通俗喜劇，甚至威脅道：“那個姑娘，我要挖出她的眼珠子?？此€能不能演契訶夫……”讓的媽媽和繼父決定“必須挽救這個男孩”，跑到多米尼克的住處那里等著把讓帶走——“如果有必要我會等一整夜?！?/p>

在化妝室里，讓的繼父要求讓不要和“一個沒有前途的小女戲子混日子糟蹋身體……”，讓起身按了喇叭的按鈕，劇場排演的聲響似乎從另一個時空傳了過來，是多米尼克在排演契訶夫的《海鷗》?！逗ｚt》里的妮娜手里拿著一只死海鷗，名作家特里果林看到了心生靈感，寫到“有個年輕姑娘從小住在湖邊，也像海鷗那樣幸福自由?？墒桥既粊砹艘粋€男人看見她，閑著沒事就把她毀了，仿佛她是海鷗似的……”。特里果林后來也“閑著沒事”帶走了妮娜，最后又將她拋棄，就像毀了那只海鷗一樣。多米尼克排演《海鷗》的背景音與讓和卡沃所在的舞臺融為一體，時空在此交錯，仿佛他們上演的是另一個版本的《海鷗》。在這個版本里，多米尼克和妮娜一樣從小就失去了家人的支持，一樣熱愛表演。她和妮娜一樣像那只無辜的海鷗，雖然沒有被人拋棄，但卻被無端詆毀，只因在性別空間里，女性是弱者。然而，與妮娜相比，多米尼克更加堅強。她強調自己是“鄉下來的姑娘”，不怕“黃蜂”也不怕“蟑螂”，——“我誰也不怕“。從讓的敘述中，我們知道了多米尼克后來除了演契訶夫的《海鷗》，還演過好些偉大作家的戲。她這只”海鷗“，沒有被男權空間里的詆毀殺死，反而更幸福自由地翱翔在廣闊的戲劇表演天地里。

二.舞臺上的物理空間

列斐伏爾認為物理空間是人物情感世界的表現區域，為故事的發生發展提供場所?！段覀內松_始時》是在舞臺上表演的劇本，劇本里所有人物和故事情節都是在舞臺上出現和展開，因而整個舞臺就是劇本的物理空間，而演員的臺詞讓劇本的物理空間不斷延長伸展。

劇幕拉開時，男主角讓站在半明半暗的舞臺上回憶起和多米尼克在劇院化妝室的過去?！懊看位叵胪?，我總感覺突如其來的虛空……再也不能和人說起那些事……何況也只有你，我只想和你說起那些事……我生怕忘記一些細節……繞過劇院總務常在的那個小房間，上樓梯到化妝室……你的化妝室在走廊的右邊……但我忘記是第一間還是第二間……第一間還是第二間？只有你能告訴我……”在讓對劇院的描述中，我們感受到了多米尼克對于讓的無可替代性，這是一段只屬于他們的過去。然而這段珍貴的記憶也已經慢慢地不再清晰，“遺忘”無情地吞噬了過去。

讓和多米尼克所在的劇院與讓的母親演出的劇院只有一墻之隔。讓對此憤憤不平：“真不走運，全巴黎有五十多家劇院，偏偏她在你隔壁演出……兩家劇院挨得那么近卻那么不同……證據就是，你演契訶夫的《海鷗》，她演《周末愉快岡薩雷斯》……她為這個怨恨你……”兩位女演員分屬兩個舞臺，一位演著名戲劇，一位演通俗劇，她們有著不同的現在，不同的未來。一堵墻隔開了兩位女演員的不同世界。為了躲避母親，讓請劇院總務安裝了喇叭，這樣就能掌握她母親的上臺時間，避免在街上碰見她。喇叭帶來了母親的聲音，卻不是為了使他們的關系更親密，而是使兒子逃離得更遠。

莫迪亞諾對舞臺的布局和陳設也別具匠心，提示觀眾故事發生的物理空間的轉換。在排練完《海鷗》以后，燈光重新打在多米尼克和讓的身上。他們站在舞臺中央，舞臺上空空蕩蕩，沒有任何陳設。他們發現這家劇院似乎很久以前也上演過契訶夫的《海鷗》。讓說：“現在我明白了……所有這些墻啊舞臺啊包廂座位啊全浸染在各種聲音里，這家劇院自開張以來演出過的各種聲音……這就像一個回音盒?！薄澳阏嬉詾閯鲈诹璩績牲c是空蕩蕩的嗎？我嘛，我肯定在這個時候從前的觀眾會回來看從前上演的戲……有點兒像永恒輪回……?！痹诳帐幨幍膭≡豪?，讓和多米尼克似乎站在歷史的長河中，舞臺上所有上演過的戲劇在此循環演繹，觀眾的歡呼聲和嘈雜聲不絕于耳，揭示了戲劇“永恒輪回”這個秘密?？上У氖?，珍藏著讓的記憶的化妝室卻不會一直存在。劇院總務告訴讓“很快要裝修……這里很快就不是化妝室了?！弊屨f：“我原本以為，劇院一點也不會變，時間會在這里停頓?！彼詾閯≡簳休d著他的記憶一直保留下去，然而這只是他的幻覺，物質世界可能會消亡，永恒的除了戲劇，還有人心里對逝去時光的戀戀追憶。

三.錯亂時空里的心理空間

心理空間是想象的空間，是人們在不同的物質空間和社會文化空間中有著不同的心理體驗和感受。莫迪亞諾作品中構建了真實與虛幻的世界，使讀者在錯亂時空里有著獨特的心理體驗。在《小說的時間形式和時空形式——歷史學概述》中，巴赫金認為在文學中的藝術時空體里，空間和時間標志融合在一個被認識了的具體的整體中。對于作者來說，它可以在自己的時間里自由移動，它可以從結尾開頭，從中間開頭，從所描繪的任何一點開頭，同時卻不破壞所描繪事件中時間的客觀流程。時空的獨特結合方式構成了個人、時代和藝術作品的決定性的或主要的特征。莫迪亞諾使用了“共時性”這一特點來突出“迷失”與“輪回”的主題?！肮矔r性”是把故事時間拉到同一平面上，削平時間的線性關系，突出事件的空間性，具體的表現形式是時空交錯、大段的敘事空白和重復的敘事意象。

在讓的母親和繼父堵在多米尼克的家門口，打算撬鎖“拯救”兒子的時候，讓在手電筒里射出的光束中現身。他表情平靜，他的出現顯得不真實，仿佛在夢中，也仿佛來自另一個時空。讓說：“多么奇異的相遇……我還以為你們早就去世了?！痹诮徽勚?，讓告訴他的母親和繼父他的一切發展得都很好，既不貧窮也沒生病，多米尼克不僅繼續演契訶夫的《海鷗》，而且還出演了許多其他著名作家的戲劇。讓說：“生活真美好?！八哪赣H和繼父卻一點也不覺得美好，仍然留在原來的時空里的他們對讓的”很快樂，也很富有“感到失望之余借機和讓要了些錢”救個急“。最后，讓離開他們慢慢走遠，他微笑著說：”也許我們還會再見面……夜里這個時刻總能在巴黎街上遇見幽靈……他們再也不會讓我害怕了……“讓在對多米尼克敘述這個來自未來的“夢境”時說：”我看見他們時感覺很輕松……他們變得不再傷人了……我在夢里知道他們早就死了……我穿越了時間之流……就好像我突然陷入從前，與此同時我已經知道未來發生的事……我幾乎要憐憫起我母親和卡沃（繼父）……他們像兩個在從前時空里迷路的流浪者……”到底哪個才是夢境？哪個又是現實？正所謂莊周夢蝶，蝶夢莊周，時空交錯，夢境與現實交替存在。主人公在經歷了迷失與尋找后開始了人生新的輪回。在這一輪回中，他們通過努力擺脫了身上的束縛，走向了美好的人生。

除了“共時性”以外，莫迪亞諾還利用戲劇演出直面觀眾這一特點，使演員嘗試和觀眾交流，建立起觀眾的心理空間。在夢境里，來自未來的讓自信地離開舞臺后，他的繼父和母親留在舞臺上，表情很不自然。他的繼父指著舞臺前的觀眾對讓的母親說：“對他們說點什么……求求你……對他們說點什么……他們不喜歡我們……你兒子講了那么多我們的壞話……”他躲在讓的母親身后：“就算為我好……對他們說點什么，好讓他們原諒我們……”讓的繼父在懇求觀眾的諒解，那么觀眾是否會諒解他們？一千位觀眾心里有一千個哈姆雷特，觀眾對該劇會有自己的解讀。觀眾處于未完成的現實世界中，觀眾的生命延續了作品中對話的生命，并不斷地賦予其新的意義，這也是莫迪亞諾作品發人深省之處。

莫迪亞諾的劇本《我們人生開始時》借助嵌套敘事的空間形式引入了契訶夫的名劇《海鷗》作為戲中戲，加強了本劇的時空性。本文從社會空間角度分析該劇的權力空間和性別空間，從物理空間看戲劇的永恒與人生的輪回，從心理空間展現人物在迷失中尋找并最終重構身份的艱難歷程。莫迪亞諾利用“共時性”的寫作方式展現了錯亂時空里人物的“迷失”、“記憶”、“遺忘”、“尋找”等主題，并借助舞臺與觀眾的零距離使觀眾直面劇中角色的人生困惑，利用觀眾的心理空間延長作品的生命。莫迪亞諾的空間敘事技巧使讀者在品讀作品時得以探索時間和空間的奧秘，解讀生命的輪回與升華。

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