本雅明視角下白先勇《孽子》的都市書寫

葉曉茜

內容摘要：本雅明在其拱廊計劃中以漫游者的形象分析了波德萊爾及其作品，這個走入現代化工業進程的形象，在都市中四處游走，以一種悲觀絕望的姿態反抗飛速運轉的現代社會。這個形象橫跨一個世紀，出現在白先勇的《孽子》中，小說中塑造的人物也如同漫游者一樣，在臺北這座城市尋找自己的落腳點，并試圖構建自己的家園。通過分析《孽子》中的空間結構，以及故事中的漫游者形象，探討都市空間與人物之間相互構成的可能。

關鍵詞：白先勇 《孽子》 漫游者 本雅明 空間

本雅明在拱廊計劃中，以巴黎為研究中心，通過拱廊街這個具有辯證性的意象，一方面反映的是十九世紀資本主義興起后文化發展的圖景，另一方面，作為消費場所的拱廊街，吸引眾多人前往并構成了一個獨特的后現代都市景觀。而在拱廊街中，除了琳瑯滿目的商品之外，游手好閑、到處閑逛的漫游者也成為了其中獨特的風景?，F代化進程使得都市看起來如夢似幻，而漫游者走入人群中，化身為“人群中的人”，他們不肯獨處，而是尋找人群，躲進人群中?！皩τ陂e逛者來說，人群是一層面紗，熟悉的城市在它的遮掩下化為一種幻境。城市時而幻化成風景，時而幻化成房屋?！盵1]在這種夢幻的景象中，他們獲得了一種“震驚”式的體驗，這是對城市空間最大的現代性體驗之一?！罢痼@”來自于人對城市生活多重意象獲得的異化體驗，不僅是城市給人群帶來的害怕與恐懼，更多的也包含著現代化工業進程的勞動體驗。在《孽子》中，白先勇刻畫了一個迷離華麗的臺北城，以及在城市邊緣四處逃散的一群少年。都市空間是開放且流動的，但是他們身處于都市之中，卻又不被都市接納。故事從阿青被逐出家門開始，從新公園到安樂鄉，而阿青與那些同他一樣流離的朋友，無論是他們曾經聽聞的故事，還是自己身上發生的故事，都如同土壤下盤根交錯的樹枝纏繞在一起，最終指向愛欲與生死的命題。這群都市中的青少年與本雅明筆下的漫游者形象有一定的相似性，故本文試以本雅明的視角切入分析故事的空間向度，以及處在流動空間中的同志主體。

一.流動的空間——《孽子》的空間流轉

“我們沒有政府、沒有憲法、不被承認、不受尊重，我們有的只是一群烏合之眾的國民?！痹凇赌踝印分?，這群青春鳥在臺北這座城市逃亡般的游蕩。根據小說敘述的結構，可以看出《孽子》的空間流轉首先是由家開始，度過到學校。在經過“放逐”后，游蕩到新公園即“我們的王國里”，而“安樂鄉”便是其中最重要的精神領地，最后，這群少年如青春鳥一般，四散各地。故事先創造一個私人空間，再轉向公共空間的流動塑造，由此，白先勇筆下的臺北城便逐步立體起來。

《孽子》中的敘述者“我”，李青，一個十四五歲的少年，家住在龍江街破敗的眷村里：

這條死巷巷底，那棟最破、最舊、最陰暗的矮屋，便是我們的家?！覀兊姆孔犹貏e矮，陽光射不進來，屋內的水泥地分外潮濕，好像徑濕漉漉在出汗一樣，整棟屋子終年都在靜靜的，默默的，發著霉。綠的、黃的、黑的，一塊塊霉斑，從墻腳下，毛茸茸的往上爬，一直爬到天花板上。我們的衣服，老是帶著一股辛辣嗆鼻的霉味，怎么洗也洗不掉。[2]（P36）

母親住的那棟房子就在克難街底的一個貧民窟里。那是一棟十分奇特的建筑物，一所日據時代殘留下來兩層樓的一座水泥房子，墻壁堅厚，墻上沒有窗戶，只有一個個小黑洞，整座房子灰禿禿，像是一座殘破的碉堡，據說是日本人駐軍用的。我進到房子里，一道螺旋形的水泥樓梯，蜿蜒上升，伸到那看不清的幽暗里去。[2]（P46）

巴什拉在《空間詩學》中說到“家宅是一種‘靈魂的狀態”，同時，“大城市的家宅缺乏宇宙空間性。這些家宅不在于自然之中。居所和空間之間的關聯成了人為的。在這種關聯中一切都是機械的，內心生活從那里完全消失了?！盵3]（P27）在巴什拉看來，家宅對人們來說代表著對身體與靈魂的庇佑，也同時反映出了內心領地的幸福感。但是在《孽子》中，白先勇極力刻畫了家宅的破敗之感，李青父子居住的房子常年陰暗潮濕，還帶著揮之不去的霉味。而李青母親出走后所處的居所，也是殘破幽暗的，對李青來說，母親的出走也代表家的不復存在。居所的狹窄且固定，使得房屋縱深感消失了，如同沒有了“根”。李青的父親經歷了戰亂，革去了軍籍，曾經的風光換來現在的落寞，以及眼前這個本不屬于自己的房子。而李青更是因為在躁動的年紀發現自己與他人的不同，而在家宅這個本該得到庇護的地方卻充斥著父親的規訓，家宅也不再具有完整性，而是充滿絕對權力的空間，這也與李青自我放逐有著一定的必然性。

緊接著便是這群青春鳥們最重要的精神棲息地安樂鄉，從桃源春到安樂鄉，這些場所都是為這群青春鳥打造的一個的樂園，從外部空間看安樂鄉是隱蔽、狹小的，但一旦進入地下空間，安樂鄉就變得敞亮，既阻擋了外部空間的擠壓，又能為同性戀群體提供一個實體的隱秘空間：

在這浮面的繁華喧囂下，我們的新窩巢安樂鄉卻掩藏得非常隱密，不是我們的同路人，很容易便被隱瞞過去。因為安樂鄉的外面，沒有招牌，大門緊挨著金天使的左側，狹窄的一條門縫，僅僅能容得一人通過，接著便是一條陡直的樓梯一級級伸引下去，樓梯口只懸著一盞淡黃的小燈，光線昏暗，走下去，得扶著欄桿，摸索下降，直到下面，一轉右，兩扇玻璃門便唰地一聲，自動張開，里面赫然別有洞天，進入了安樂鄉中。

安樂鄉的地下室酒館有六十坪大。東西兩壁鑲滿了水銀鏡子，燈光人影互相反射又反射，照出重重疊疊的幻象來。燈光一律是琥珀色的，映得整間酒館浴在濛濛夕霧中一般。[2]（P208-209）

另外，臺北中心商業區域西門町，是一個舊歷史與新潮流碰撞的地方，也代表著現代城市的消費櫥窗。臺灣這座城市擁有著復雜且多元的文化意蘊，經歷了都市改造的計劃后仍舊包含著許多社會邊緣性特質，在這里混雜著多種各異的元素，而孽子們也投入這個空間中，進行了探索與體驗。

我們竄逃到南陽街，一窩蜂鉆進新南陽里，在那散著尿臊的冷氣中，我們伸出八爪魚似的手爪，在電影院的后排，去捕捉那些面目模糊的人體。我們躲過西門町霓虹燈網的射殺，溜進中華商場上中下各層那些悶臭的公廁中。我們用眼神，用手勢，用腳步，發出各種神秘的暗號，來聯絡我們的同路人。我們在萬華，我們在圓環，我們在三水街，我們在中山北路——我們鬼祟的穿進一條條潮濕的死巷，閃入一間間黝暗腐朽據時代殘留下來的客棧里。[2]（P30）

空隆——空隆——空隆——中華商場外面鐵路上，有火車急駛過來，穿過西門町的心臟。車聲愈來愈近，愈響，就在窗下，陡然間，整座中華商場的大樓都震撼了起來。我企望著窗外那些閃爍的燈光，突然興起一股奔逃的念頭，往那扇窗戶外面，飛躍出去?？墒俏也]有馬上離開，我將一團溫濕不知數目的鈔票塞進褲袋里，又扭開了水龍頭，嘩啦嘩啦，在黑暗中，一直讓涼水沖洗我那雙汗污的手。[2]（P61-62）

他們離開家，走向都市，穿過人群，又流竄到一條條街道暗巷中。白先勇不描寫城市繁華的樣貌，卻在此刻畫了位于繁華市中心的公共廁所黑暗、逼仄的環境，這樣的“臟”與窗外閃爍的霓虹燈形成強烈的對立感，在看似繁華的地方，黑暗與骯臟也一直伴隨其中，通過借繁華的西門町顯露出城市中心仍舊存在的被邊緣化的景象，也正是有了這種景觀的存在，孽子的存在也得到合理化的解答。

二.游蕩的身體——《孽子》中的都市漫游者

漫游者，“游手好閑的懶骨頭，一個不知道該去哪里消磨他的無聊和困擾的人?！焙髞肀狙琶鲗⒙握哌@個文學形象運用分析到波德萊爾身上，他認為波德萊爾是最富有典型意義的漫游者代表，波德萊爾在其詩作中揭開巴黎夢幻神秘的面紗，也揭露了資本主義社會中人的命運，人群的面孔瞬息萬變，而波德萊爾融入其中，在城市的震驚體驗中隱匿自我。本雅明認為對大城市的揭露性呈現出自那些穿行于城市之中卻心不在焉、或沉思默想、或憂心忡忡的人。漫游者與看熱鬧的人不同，“單純的閑逛者總是保留著全部個性，而看熱鬧的人身上沒有個性。他的個性被外部世界吸收掉了……外部世界令他如醉如癡，以至他忘卻了自己?！盵1]（P140）這些漫游者看起來融入人群中，但卻依然保留著自己的全部個性，既不屬于資產階級，也不會融入都市的人群中。游蕩的行為體現出生存狀態的脆弱性，一種“無根”的虛空感。雖然他們是不被主流社會所接受的，仍處于邊緣地帶，但是他們依舊渴望在這座城市獲得一片屬于自己的天地。

在《孽子》中，李青、小玉、老鼠、吳敏等人都如同本雅明筆下的漫游者一樣，在都市里懶散閑晃，游蕩輾轉于旅館、酒吧、新公園、安樂鄉里，因為自身身份的特殊，使得他們的漫游顯得不那么自在，更多了一些悲劇性，他們被巨大的社會體制所壓制著，處在一種被社會拋棄和抵制而又無處可逃的困境中。

故事的主角李青因為被學校抓住發生了淫猥行為而被記過并被勒令退學，而其父得知后便將其逐出家門。被放逐后便開始了他帶有流亡性質的漫游。離開家后，李青游蕩到新公園，在這里他完成了生命意義的建構，在家被規訓的身體到了新公園后擺脫了權力的束縛?？墒请m然離開了家，阿青也仍無法安定下來，先是陸陸續續遇見像自己弟娃一樣的小弟，卻又在短暫地相處和照顧后與他們分離，甚至當面對那些愿意給予他愛的人時，他也主動逃離，輾轉于王夔龍、俞先生、嚴經理等人的身邊，最后再悄然離去。像是宿命般地，他選擇繼續漫游于都市之中。除了阿青之外，故事里還有許多像他一樣因為“異類”而被放逐的鳥兒們，小玉十四歲就因為不同的性向被繼父發現因此離家出走，他也一直惦記著自己的親生父親，并在安樂鄉關閉后去往東京尋找父親，在東京他四處奔波：“東京叫人興奮，叫人著迷，叫人心驚膽跳！昨天我去逛銀座，看見那么多車子，人，高樓大廈，我恨不得跳起來大叫?！瓥|京的街道門牌號碼亂得可怕，我在新宿那些大街小巷里橫沖直撞，像在迷宮里打轉?！彝炅诵滤薜闹袓u正雄，就找淺草、澀谷、上野，一直找下去?！卑⒂窨释业阶约旱纳?，但最后也只是像阿青調侃小玉常常做的一場櫻花夢一樣，夢醒后仍然繼續被放逐。因為愛上阿鳳，被父驅趕到美國的王夔龍，在其父親死后都無法見他最后一面。而王夔龍到了美國后，仍然過著一種醉生夢死的生活：“我去當酒保，一來想賺幾個零用錢，二來我也喜歡躲在那個極深極深的地窖里，跟那群流浪漢混在一起……”回到臺北后他舊地重游，來到新公園遇到遇見與當年的阿鳳一般年紀的阿青，并與他敞開心扉，講述了自己的過往。無論是在紐約還是臺北，他始終找不到自己的根。

再回到“孽子”之名，無論是自我放逐的阿青、尋父的小玉還是殺了愛人的龍子，他們都在尋找“接下來該去哪里”之路，他們渴望得到救贖，但或許孽子身上本就流淌著顛沛流離的血液，他們也因此聚集在一起，即使家境、年齡、階級各不相同，卻因“同志”身份聚合在一起，試圖構筑起屬于這個群體的新家園。

三.尋家之旅與身份認同

《孽子》中的空間建構與每個角色主體進行互認，空間影響并反映出人物不同的生動形象，而人物也反過來對空間塑形起到一定的作用。孽子們被家驅逐，有家卻回不去，這個家不僅僅指代著實際的住所，更是一個由父親主導的充滿權力話語的家?！按蠖鄶档耐詰僬咝撵`上總有一種無家可歸的漂泊感，因為在某種意義上，她們都是被父母放逐的子女?！盵4]這種破碎的宿命感是通過父子倫理關系反映出來的，手握絕對權力的異性戀父親試圖塑造完美的父權空間，而因為先于主體存在的父系空間侵蝕了自己的主體性，受到權力規訓的同性戀兒子同時也選擇了自我放逐。

對于孽子們來說，新公園、安樂鄉已非一個同類聚集的場地，更多的是充滿集體想象的精神地標，這些地標體現出空間想象的流動性。而在空間的流動中，孽子們去尋找安放自己情欲的地方和身份認同的可能性。但是在故事結尾，安樂鄉被記者的窺視和檢舉，精神教父傅老爺子因病去世從而導致這些青春鳥們再次失去與世界的連接，被家庭放逐、被社會唾棄的孽子們，仍然在臺北城或是異國漂泊漫游。除了家庭外，媒體、學校等意識形態國家機器也構成了隱形的權力建構，這些標榜著自己是社會中正常的人以一種他者、非我的目光來審視孽子們，導致他們一再被邊緣化，從而本該是正常的身份不斷被異化，在這些非暴力、隱形的霸權侵襲下，孽子們的“家”無處可尋。

即使如此，當再次想要找到棲息之地時，當那些和自己一樣處在身份認同困境中的同類們，在放逐中還有對彼此的支持，他們依然可以另尋樂園。正如小玉來信時寫道“東京據說有上百家的‘安樂鄉……東京的青春鳥可厲害著哪，滿街亂飛……新宿也有一個新公園，叫御苑，比咱們的新公園可要大十倍哩?！币蚕癜⑶嗪蛥敲粼诮诸^奔跑時開的玩笑一樣，這些青春鳥就像游牧民一樣，不會總生活在同一個地方，而是不受約束毫無方向地漫游。

孽子們在都市里漫游共同塑造了屬于那個群體的集體記憶，在空間軌跡的流變里，他們表現了對愛的渴望、對生命的思考。這是一個在一次次奔赴愛的路上成長的故事，也是在這個時代，被邊緣的、性少數群體彼此取得救贖的故事。那些孤獨彷徨、無所依歸的孩子們，最終也許會匯聚到一起，重塑自己真正的家園。

參考文獻

[1]（德）本雅明著，劉北成譯.巴黎，十九世紀的首都[M].北京：商務印書館，2013.

[2]白先勇.孽子[M].長春：時代文藝出版社，2002.

[3]（法）加斯東·巴什拉著，張逸婧譯.空間的詩學[M].上海：上海譯文出版社，2009.

[4]白先勇.白先勇文集第四卷：第六只手[M].廣州：花城出版社，2000：84.