論以韓國為題材的中國現代戲劇

劉艷萍 嚴文穎

【內容提要】據搜集現存文本可知，以韓國為題材的中國現代戲劇共有24部，以話劇居多。劇作家之所以選擇異域題材，源自其以韓國為殷鑒，意欲振奮民眾情緒和斗爭精神的創作動機，也是其民族身份認同基礎上的國際同盟意識和對世界和平構想的體現，形象地詮釋了抗日統一戰線背景下中國現代作家的民族觀、國家觀與和平觀。他們大量刻畫誓死抗日的愛國者、革命家等民族英雄形象，既表達出對中國現實的失望與憤怒，又飽含其對中國出現民族英雄的渴望與期待。在藝術表現上，雖然存在主題先行、語言直白、公式化等不足，可是韓國樂曲、風物與人名隱喻等藝術手法的創造性運用，新穎而獨特。因此，其具有豐富的文學價值與美學意蘊。

中國現代戲劇亦稱“新劇”，俗稱“文明戲”，主要指1919年至1949年30年間中國現代作家創作的戲劇作品。五四新文化運動時期，隨著“西學東漸”，以19世紀挪威寫實主義戲劇家易卜生和俄羅斯現實主義戲劇家契訶夫等為代表的西方現代戲劇先后傳入中國。受西方現代戲劇理論之影響，中國現代戲劇展現出選材的政治性、主題的時代性和內容的寫實性等特點，給時人耳目一新之感。

選材的政治性突出表現在：基于外部列強紛爭、日寇入侵，而內部軍閥混戰、民不聊生的現實困境，中國現代進步的劇作家將目光投向韓國等國家和民族，以“同病相憐”之情講述韓國的悲劇故事，目的是以韓國亡國為“警枕”，以愛國志士為楷模，激發中國民眾的抗日救亡意識，即“借朝鮮①中國現代文學的時間界定一般為1919年至1949年，這一時期中國現代文學作品對朝鮮半島的稱謂既有“韓國”，也有“朝鮮”“高麗”等，本文遵照中國現代文學的原始資料，照錄原文。為舞臺，把排日的感情移到了朝鮮人的心里”②郭沫若：《創造十年》，《郭沫若文集》第7卷，北京：人民文學出版社，1958年，第54頁。。那么，中國現代戲劇如何借“他者”之鏡透視中國社會歷史文化語境？國際同盟意識與世界和平想象是怎樣建構起來的？中國現代劇作家如何書寫韓國及韓國人形象？其文學價值與美學意蘊何在？本文就這些問題，著重采用比較文學形象學理論予以闡釋。

一、以韓國為題材中國現代戲劇劇目及歸類

根據目前查閱到的文獻資料，筆者梳理出以韓國為題材且有文本傳世的中國現代戲劇作品共24部①該統計基于金柄珉、李存光教授主編的《“中國現代文學與韓國”資料叢書》（延吉：延邊大學出版社，2014年）和李存光、［韓］金宰旭編《“中國現代文學與韓國”文獻補編》（北京：社會科學文獻出版社，2020年）而成。，見下表。

24部以韓國為題材的中國現代戲劇統計表（按初刊時間先后順序排列）

從表中可見，這些戲劇有的改編自同名詩歌、小說，有的為獨立創作。其中許多篇名相同，如《亡國恨》3部、《尹奉吉》2部、《高麗童子》2部、《沒有祖國的孩子》2部，占劇本總數的37.5%，還未包括篇名不同故事相近的作品，如樸園的《亡國恨》改編自侯曜的《山河淚》等，這充分說明中國現代作家對韓國三一運動、尹奉吉烈士的壯舉等重大歷史事件的極大關注度以及舒群小說《沒有祖國的孩子》的廣泛影響力。

從韓國所占比重看，大部分劇作都以韓國為題材，個別劇作韓國“戲份”并不多。從故事情節上看，這些劇作大致可分為三類：第一類，書寫韓國被日本吞并的過程和韓國民眾的苦難、復國斗爭，如《山河淚》《亡國恨》《朝鮮恨》《野嚎》《逼稅》《殺嬰》《高麗童子》《槿花之歌》《朝鮮風云》《野祭》；第二類，描寫九一八事變前后，日本為穩固殖民統治蓄意挑唆日韓民眾對立情緒，野蠻侵略中國東北和激起中朝愛國志士的反抗，如《萬寶山前》《韓人排華》《戰壕中》《復仇》《突變》《尹奉吉》《沒有祖國的孩子》；第三類，描寫中韓等民族聯合起來共同抗日，實現和平，如《大地龍蛇》《亞細亞之黎明》。那么，中國現代戲劇家為何選取韓國這一異域題材？又是如何認同其民族身份的？

二、異域題材與民族身份認同

筆者認為，中國現代戲劇家能夠打破自古形成的傳統“華夷觀”之思維定式，從“上位（“母國”）文化”的“俯視”心態轉變為認同、贊賞并借鑒的“仰視”心理，主要基于以下兩點考量：

1.以韓國為殷鑒，警醒國人，莫做亡國奴

話劇《高麗童子》講述“高麗小孩”白堅的凄慘命運。他父母被日本強盜打死，自己成為流浪兒，到處遭受日本人欺辱。谷深的3部短劇中，《逼稅》描寫韓國城鎮個體經營者被日本人不斷騷擾、賒賬和捐稅，被逼得開不下去店；《殺嬰》敘述尹氏一家三口慘死的經過：爸爸出去借錢時被日警當作獨立運動嫌犯槍殺，尹氏氣絕身亡，7歲的寶寶也被日警殘忍殺害；《野嚎》描寫三位韓國農人被日兵任意射殺的慘劇，揭示出不管思想愚昧、安于現狀的農民，還是擔憂國事的農民，在日兵眼中都是活靶子的事實。上述這些獨幕話劇均創作于“九一八”國難之后，實是借韓國民眾遭受日帝野蠻虐殺的故事，以直白方式警告中國民眾亡國奴是沒有尊嚴，沒有自由，更沒有生存權的。

韓國民眾被日帝野蠻虐殺，“這不是韓國一家一姓的故事，簡直可以說是韓國十分之七八的‘革命之家’的普遍的故事”①陽翰笙：《〈槿花之歌〉題記》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現代文學與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學出版社，2014年，第333頁。。這樣，韓國就成為中國現實的異域鏡像，正如《野祭》中烏有先生聽聞流亡至中國的韓國遺臣李商傳彈唱的《亡國遺民血史》后感嘆的：“此不獨貴國人民所當服膺，吾國人民尤當借鑒?！雹诮鸨?、李存光主編：《“中國現代文學與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學出版社，2014年，第821頁?！锻鰢蕖芬步鑴≈腥宋镏谡f道：“現在有兩位高麗鐵血同胞，他們為爭高麗自由，亡命到美洲來，碰著我們開國恥紀念，就請兩位到本會演說那亡國后慘劇，當做我們將來鏡子?！雹倮蠘?、髯公合編：《亡國恨》。引自李存光、［韓］金宰旭編：《“中國現代文學與韓國”文獻補編》（下冊），北京：社會科學文獻出版社，2020年，第722頁。中國現代戲劇家雖不甚了解韓國，卻深知唇亡齒寒的道理，通過對日帝統治下韓國民眾苦難命運的書寫，不僅為中國民眾再現真實的韓國亡國圖，以示“警枕”，同時表明，在被壓迫民族這一問題上，兩國均共同承受來自同一敵人的侵略與壓迫，今日中國即昨日韓國亡國圖景的復現。

2.振奮民眾的激昂情緒和斗爭精神，投身于民族解放的大業中

日本借助明治維新之勢，以“蕞爾小國”之身，吞并韓國，占據中國東北，進而控制東亞，除其強悍的征服野心和雄勁的軍事實力外，還在于被其侵略與征服國家統治集團的懦弱無能和一些民眾的麻木心理。如《朝鮮恨》借日本侵略者視角總結中國失敗原因在于爭權奪利，相互殘殺，“若果朝鮮人和支那人，能夠發憤圖強，我日本帝國還能向外發展嗎？”②佚名：《朝鮮恨》。引自李存光、［韓］金宰旭編：《“中國現代文學與韓國”文獻補編》（下冊），北京：社會科學文獻出版社，2020年，第727頁。這種愚昧麻木心理即魯迅所言的“坐穩了奴隸”的心態，同時也真切地傳達出中國現代作家“哀其不幸，怒其不爭”的憤懣情感和對國民黨欲借日本勢力打擊共產黨之消極抗戰思想的犀利批判。

這一點也體現于陳適的《尹奉吉》中。韓人愛國團團長金九慨嘆，中國素有禮儀之邦之稱，土地肥沃，寶藏無窮，可是中國人民“無廉恥，無血性，懦弱得和羔羊一般”，“中國的人民久已做了帝國主義的奴隸走狗了！”③陳適：《尹奉吉》（現代的兩幕史?。?。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現代文學與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學出版社，2014年，第200頁這種意識是中國現代作家對國民劣根性的深刻反思，是基于對韓國風起云涌之獨立運動的比照所做的判斷。譬如，《槿花之歌》中崔家父子為民族獨立前仆后繼的犧牲?！兑罴贰稄统稹分许n國革命黨人在上海虹口公園炸死炸傷日軍高級將官、以身殉國的英雄壯舉。樸繼周（《大地龍蛇》）在抗敵前線綏遠戰場身負重傷，卻寧死不下火線，頑強地追擊敵寇?？梢?，在當時日軍長驅直入侵入華北等內地，而國民黨政府不思抗戰，反倒壓制共產黨，禁錮社會言論自由，在社會“萬馬齊喑”的失語狀態下，作家選取異域題材，不僅是“為躲避國民黨政府的監視和檢閱而采取的妙計”④徐志福：《郭沫若、陽翰笙歷史劇創作思想比較》，西華大學學報，2005年第3期，第18頁。，更是以之作為振奮民族士氣，奮起抗爭，完成民族復興偉業的活酵母。正如樸園闡述《亡國恨》創作動因時所言：“它不傾重于日軍的暴行，而想于上演時藉以鼓勵我們民眾的激昂和慷慨的情緒，使民眾的心里喚起民族的意識和國家觀念，我們就算收到相當的滿意和效果了！”⑤樸園：《亡國恨》，引自金柄珉、李存光主編：《“中國現代文學與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學出版社，2014年，第162頁。即中國現代劇作家將韓國愛國志士奮勇抗爭以復興國家的行為化作反襯中國革命現實的一面鏡子，既照出其軟弱、妥協與分裂的一面，表達自我強烈的不滿與批判意識，同時又從中看到了中華民族覺醒的希望和民族復興的道路，這就是國際同盟意識和世界和平的構想。

三、國際同盟意識與世界和平構想

“國際同盟”一詞形成于“二戰”時期的國際社會文化語境，是針對德意日法西斯不斷擴大侵略，從而引發世界人民，特別是被侵略被壓迫民族共憤的現實，中英美蘇等26國于1942年1月在華盛頓簽署的聯合對法西斯作戰的文件，這標志著國際反法西斯同盟的正式建立。然而，國際同盟意識的形成則早于國際同盟文件的簽署，是被殖民被侵略國家和民族在抵抗外敵入侵過程中失敗教訓的實踐性產物和總結，是極富真理性、普遍性的共識。

日本吞并韓國后，韓國愛國志士進行了殊死反抗，均遭到日本帝國主義的殘酷鎮壓，失敗使他們認識到孤軍奮戰是行不通的，為保存革命生力，他們先后流亡到中國東北和蘇聯等地，積極參加中國東北抗日武裝，跟隨中國軍隊轉戰至武漢、重慶、西安、桂林等中國內地。正是他們與中國革命“合體”這一觸媒的引動，敏銳而進步的中國現代作家才得以與之結緣。通過關注其情感，與之近距離接觸和交流，結成戰斗友誼，最終升華為國際同盟意識和對世界和平的構想。

徐韜、夏伯據舒群小說《沒有祖國的孩子》合作改編的同名話劇描寫，在日本帝國主義的殘暴壓迫下，高麗孩子果里和葉蘭、高祖蔭、張包、吳曉天等中國孩子聯合起來與日帝斗爭，就連果里的哥哥、保守而安于現狀的李洪也參加了抗日隊伍，這就實現了真正意義上的中韓等被壓迫民族的團結與聯合抗敵的陣勢。比如，他們秘密聯絡溝子集、劉河沿、高家寨的農民夜里奇襲鬼子兵，獲得了勝利，充分顯示了團結抗敵的偉大力量。

陽翰笙在《〈槿花之歌〉題記》中指出，就自己參加北伐戰爭的親歷體驗而言，最令之感佩的是“韓國志士流血流汗的崇高的努力”，中國革命的成功離不開韓國志士的熱情參與和流血犧牲，因此創作本劇向他們表達敬佩之心，同時以“這點微末的努力”助力“這個久已‘被人遺忘了的國家’”，希望它能起到鼓舞中韓兩國人民致力于民族解放事業的作用。①陽翰笙：《〈槿花之歌〉題記》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現代文學與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學出版社，2014年，第334頁。

中國現代戲劇家還強調指出，中韓等被壓迫民族的國際同盟意識并非一蹴而就，而是經歷了對立、沖突、醒悟與融合的過程?！度f寶山前》《韓人排華》描寫中韓民眾間的矛盾沖突均是日本帝國主義挑唆與煽動的結果，劇中的韓人和“高麗機器人”都是被日本人利用、操縱的工具、木偶和傀儡。他們代表韓國現實中性格懦弱、思想麻木的愚民，也折射出中國愚昧民眾的樣態。經過中國警兵的怒斥和中國少年的思想“敲打”，他們終于幡然醒悟。顯然，作家意欲表達“要聯合世界上的各弱小民族，一齊打倒世界上的帝國主義者”的中心主題②張子余（趙為容）：《萬寶山前》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現代文學與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學出版社，2014年，第150頁。。

進而，中國現代戲劇家在創作中展現了對東亞乃至世界和平的構想，即不分國籍，不分人種，不分民族，不分黨派，聯合起來組成國際縱隊，共同抗擊日本法西斯，建立真正的自由平等與和平進步的新世界?！锻鰢蕖防镩h時中稱中國為第二祖國，希望中國不要重蹈朝鮮的覆轍，為此提出三點治國之策：一是實行民治，掃除軍閥勢力；二是各黨派聯合起來；三是希望留學生回國報效祖國。這里蘊含著對未來中國建設圖景的設計與想象：人民當家作主，社會平等自由。不僅中國各黨派要聯合起來，各國被壓迫人民也要團結一致戰勝共同敵人，如蘇多瓦老師所言：“你們更應該知道，日本不但是高麗的仇人，同時是我們蘇聯的仇人，中國的仇人，……所以你們以后不應該有彼此之分，應該聯合起來，認清公共的敵人，為國家民族雪恥！”①舒群原作，破鑼改編：《沒有祖國的孩子》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現代文學與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學出版社，2014年，第240頁。

任俠在歌劇《亞細亞之黎明》第一幕開場引用高爾基“海燕的歌”，為國際縱隊的登場與勝利搖旗吶喊。國際縱隊秉承“全世界無產者聯合起來，打倒日本法西斯主義”的宗旨，將全世界被壓迫民族和熱愛和平的進步人士都納入其中?！洞蟮佚埳摺凡扇≡拕?、歌舞混合形式，史詩般繪制出世界被壓迫民族在中國綏遠抗戰前線攜手并肩聯合抗敵的戰斗場景。由此，中國現代戲劇家就通過文本創作為讀者和觀眾繪制出“一個平等、博愛、互助、共存的大樂園”②侯曜：《〈山河淚〉序》。引自金柄珉、李存光主編：《“中國現代文學與韓國”資料叢書》（第5冊），延吉：延邊大學出版社，2014年，第113頁。，從而完成了東亞與世界和平的建構。

這種對東亞乃至世界和平的構想源自國共兩黨合作與國際縱隊深入的抗戰現實，飽含著劇作家對民族解放和國家統一的期望，是其民族觀、國家觀與和平觀在抗日統一戰線背景下的形象化詮釋，具有鮮明的時代感和極大的鼓動性。另一方面，它不免帶有主觀浪漫色彩，因為其對現實所作的認知圖式是整齊劃一的，是一種理想的預設，遮蔽了當時復雜的思想派別、民族矛盾與階級差異，這是讀者在閱讀中國現代戲劇時較少看到的內容。

四、韓國人形象

與同類題材的詩歌和小說相比，中國現代戲劇家以塑造正面韓國人形象為主，其次為歷史人物刻畫，再次為負面形象描寫。負面韓國人形象如李永壽（《槿花之歌》）、白無用夫婦（《亡國恨》）等，占較少筆墨，起到反襯正面人物的作用。閔妃、大院君是具有代表性的歷史人物典型?！冻r風云》對大院君表現出同情與好感，如描寫被丁汝昌押至天津直隸總督署的朝鮮欽犯大院君時，寫他面帶沉郁而威儀儼然，眉宇間流露倔強不屈之氣。面對李鴻章的審問，大院君巧言智辯，避重就輕，對答如流。作者雖批判閔妃的專權，也同情其被殺的悲劇命運?！兑凹馈穭t純粹是為閔妃所唱的一首挽歌。韓臣趙容植出使清朝時，結識中國烏有先生，臨別贈其一幀閔妃遺照，烏有先生等好友為其和詩，譜成“閔妃三疊”以示紀念。這種對大院君、閔妃等韓國歷史人物充滿好感的書寫，充分折射出中國現代戲劇家的撫今追昔之感，即懷戀昔日中國對朝鮮的宗主權，慨嘆今日中國的衰亡與動蕩，同時借韓國政治派別之爭影射中國各黨派間的爭斗。在進步言論飽受壓制的現實背景下，這種描寫不失為一種曲意表達。

可見，韓國歷史人物與負面人物并非中國現代戲劇家形象塑造的重點，他們最為關注的是愛國志士，民族英雄形象。包括為民族獨立與敵斗爭、舍生取義的革命者形象和由自發反抗走向自覺行動的思想成長型人物，前者如金九、尹奉吉、安南潛、崔玄英、崔槿光、崔槿輝、閔時中、金仇日、李克陽等；后者如崔老太太、樸忠、果里、白秋英、白堅等。

韓國愛國志士尹奉吉以其在上海虹口公園引爆炸彈、震懾殘暴日本帝國主義的英雄壯舉成為中韓兩國各種文學體裁創作的熱點素材，也成為兩部同名話劇《尹奉吉》和獨幕劇《復仇》的中心主人公。陳適著重表現其在家與國兩難選擇時激烈的思想斗爭。譬如，從韓國愛國團團長金九手中接過炸彈時，尹奉吉興奮得面部泛紅，目光炯炯，腦海里想象著炸彈炸飛敵人的情景，可臨行前面對突然而至的妻兒又依依不舍。這樣，一位舍小家為國家，堅執于革命事業，富有犧牲精神的英雄形象烘托而出，顯然超脫于描寫英雄暗殺行動前后準備與策劃活動的同名小說中的尹奉吉形象，更顯得有血有肉，個性鮮明。

作為韓國三一運動幕后指揮者，安南潛長期在中國東北從事地下斗爭，革命前潛回祖國。他信仰堅定，感情細膩，但牢記“小不忍則亂大謀”的古訓，幻想通過哭訴、游行示威等不流血手段取得斗爭勝利。當他站在禮拜堂講臺向群眾宣讀《韓國獨立宣言書》時，遭到日本憲兵的槍彈襲擊，他被憲警用刀砍斷胳臂。血與火的洗禮終于使他認識到，對待野蠻而殘暴的日本帝國主義只能通過暴力手段。最后，他奪過樸忠手里的炸彈，奔向火車站，意圖炸死來韓赴任的日本新總督。

崔老太太、果里是成長型人物形象的典型代表。同高爾基筆下的革命母親尼洛芙娜一樣，崔老太太也是飽受壓迫、虔信宗教的普通家庭婦女。因為丈夫、長子槿仁、次子槿義相繼為國身死，她每日憂心忡忡，很是擔心三子槿光和四子槿輝再有閃失，而殘酷的現實、被捕入獄的遭遇，使她思想覺悟不斷提高，最終走上自覺斗爭的道路，成長為一名堅定的革命者，充分體現了人民大眾意識的覺醒。徐韜、夏伯筆下的果里不但走上抗日前線，還在戰斗中發揮了聯絡員與指揮員的作用，儼然一位成熟的指揮官。

中國現代戲劇家對韓國愛國志士和民族英雄的高度關注與塑造，實是對韓國想象的“幻化”，因為在其認知視域里，韓國雖亡國，卻是盛產英雄的國度。安重根、尹奉吉、姜宇奎、金益湘、樸烈等前赴后繼的異國愛國者，用血與火演繹出被壓迫民族反抗日本帝國主義的壯烈詩篇，充分實現了他們對中國民族英雄的渴望與期待。由此，英雄輩出的韓國就成為其視域里理想化的“他者”形象。同時，對“尹奉吉式”的中國民族英雄的呼喚，又傳達出他們對中國現實的失望與憤怒。

五、藝術表現與“異域情調”

客觀而言，以韓國為題材的中國現代戲劇的藝術成就參差不齊，有的呈現出政治化、公式化、口號式等特點。譬如，《戰壕中》對被俘虜的日軍韓籍士兵“A”思想轉化心路歷程的揭示直白、硬拙而粗陋，顯然作家暗含一種預期，即韓國兵是被迫加入日軍的，是理應同情和幫助的對象。對此，有學者指出：“《戰壕中》和《突變》均將日軍中鮮人侵華活動淡化，有意忽略鮮人個體真實意愿，強化中、朝攜手抗敵的主旨?！雹仝w偉：《中國現代文學對朝鮮問題的表現——以〈文藝月刊〉為窗口》，廣播電視大學學報，2012年第2期，第71頁。筆者認為，在如火如荼、生死存亡的抗戰現實語境下，為激發和調動廣大讀者與觀眾的抗日情緒和斗志，需要這種富有宣傳性、鼓動性和短小易演的戲劇創作。這既是特定時代的政治空氣烙在文學文本里的深刻印跡，又是中國現代戲劇伴隨炮火硝煙成長路途上的稚嫩顯現，缺憾之處在所難免。

然而，陽翰笙的《槿花之歌》、侯曜的《山河淚》、陳適的《尹奉吉》和徐韜、夏伯合作的《沒有祖國的孩子》等卻是優秀劇作?！堕然ㄖ琛犯胺Q一枝獨秀，從劇本到演出均好評如潮具有極大的藝術感染力。這些戲劇的成功，除題材新穎、主題鮮明、個性突出、細節真實、對話充分等因素外，還在于帶有“異國情調”的韓國元素書寫。

首先，植入韓國歌曲?！渡胶訙I》劇前音樂《雙飛鳥》曲調凄婉哀傷，歌詞蘊含深意，被鎖在樊籠里的雙飛鳥可作兩種解讀：一是指代劇中男女主人公愛情的不自由；二是寓指中韓兩國被日本帝國主義侵略的現實?！堵浠◣r》和《阿里郎》是《槿花之歌》兩首劇前奏，“落花巖”系韓國古代百濟國末代國王墜亡之處，作者以史興寄表達對國家滅亡的哀嘆?！栋⒗锢伞肥琼n國傳統民謠，寓意韓國民眾的苦難命運?！冻r風云》則在第一、七、十二場反復插入歌曲《御香飄》，借此批判統治階級荒淫無恥的生活。韓國歌曲的創造性植入，與戲劇主題相呼應，起到渲染劇情和烘托悲劇哀婉氣氛的作用。

其次，穿插韓國風物。中國劇作家調動已有的生活經驗，細心觀察，虛心聽取韓國友人的介紹，在劇中適當穿插“太極旗”“木槿花”“高麗參”“回廊”“濕突”（大炕）、“白衣”“高帽”等富有韓國民族特征的風物，以展示其風土人情和生活習俗，無疑達到了畫龍點睛的效果。有時，作家也會把中國民俗和園林藝術因子誤植入韓國背景中?！堕然ㄖ琛分谐霈F在崔宅后花園里的“假山”，實是中國古代貴族庭院或園林藝術的典型因子，并非韓國貴族庭院或園林中的固有景物。瑾光流亡中國的前夜，崔老太太將一包泥土帶在他身上，以便到異國水土不服時沖水喝，消除病苦，此民俗罕見于韓國，卻常見于中國民間，古詩有“寧戀家鄉一捻土，莫戀他國萬兩金”。

再次，巧設關聯隱喻。譬如，“槿花”既象征韓國，又隱喻崔老太太為國犧牲和流亡的四子，他們名字中都有“槿”字，《槿花之歌》就是對韓國愛國志士的贊美之歌。人名的隱喻更為普遍：“閔時中”的“閔”與“憫”同音，意指處于近現代轉型期的韓國與中國同病相憐，應守望相助；“金仇日”語義宣泄出弱小民族對日本帝國主義的切齒仇恨心理。此外，“天亮”隱喻國家獨立的曙光等。這些雙關詞語的運用是中國現代劇作家表達愛憎情感的另一種言說方式。

六、文學價值與美學意蘊（結論）

作為特定時代的產物，以韓國為題材的中國現代戲劇以其異域題材、異域形象及其帶有“異域情調”的藝術樣式輝映于中國現代劇壇，具有重要的文學價值和美學意蘊。

首先，拓展了戲劇題材的新領域。受西方現代戲劇的影響，中國現代戲劇重在選取傳統題材或改編西方戲劇，多局限于歷史題材或家庭題材，與抗戰時代氣氛的契合度不高。引入韓國題材無疑給中國現代劇壇帶來一股壯懷之氣，對中國現代文學創作也是重要的補充。

其次，深化了戲劇主題，上升至國際主義高度。中國現代戲劇的基本主題是基于民族身份認同基礎而構建的國際同盟意識和世界和平構想，這是劇作家們共同演奏的富有強烈愛國主義與國際主義的時代主旋律，盡管略顯稚嫩，卻猶如及時雨，鼓舞了人們的斗志，迸發出全世界無產階級聯合起來抵抗帝國主義侵略的巨大力量，其時代意義不可估量。

再次，豐富了中國現代文學的人物畫廊。尹奉吉、安南潛、崔槿光、崔老太太、果里等眾多韓國愛國志士和革命者形象，是中國現代戲劇史上出現的新典型，極大豐富了中國現代文學的人物形象畫廊，令人難以忘懷。

在美學意蘊上，以韓國為題材的中國現代戲劇沉郁、蒼涼而悲壯，具有濃郁的抒情性。這種抒情性明顯借鑒了契訶夫的戲劇創作，陽翰笙說過：“契訶夫的戲，是充滿抒情主義情調的，他戲中的人物的心理，大半都蘊藏著沉痛的感情，因而這些人物的一片哀愁，一聲長嘆，一陣含淚的歡喜，乃至一片無言的沉默，都深深地帶著抒情的成分。他更善于運用外在景物（如白色的櫻花，黃昏的落日，一聲弦索的崩裂，一陣斧頭伐木的音響，等等）構成一種視覺和聽覺的效果去與他的劇中的人物的內在情感相感應，于是便為我們渲染出一片迷人的詩一般的情調來?！雹訇柡搀希骸蛾P于契訶夫的戲劇創作》。引自金柄珉、李存光主編：《中國現代文學與韓國資料叢書》（第10冊），延吉：延邊大學出版社，2014年，第22頁。在《槿花之歌》里，劇作家有意將最打動國人心弦的韓國傳統音樂《阿里郎》置于幕前，借以渲染悲愴凄涼的戲劇氣氛，從而獲得了巨大的成功。