新世紀新詩對“漢語性”傳統的再發現與重構*

羅小鳳

自新詩誕生之始，詩歌語言問題便成為其先天不足的一個典型癥結。由于取代文言的白話乃借用西方語法結構而成形，因而新詩一開始便在語言上埋下各種發展隱患。在新詩發展的百余年歷程中，不斷有詩人和學者意識到詩歌語言的問題，學界對此所展開的探討亦眾說紛紜、枝蔓駁雜，但由于他們長期囿限于“語言工具論”的認知范疇，將詩歌語言視為新詩的工具或載體，因而未能發現漢語作為詩歌語言的本體特征。直至世紀之交，鄭敏、王光明、楊煉等從語言哲學視角和語言本體層面進行探究，才重新發現了“漢語性”的重要性。早在20世紀90年代，鄭敏便提出“漢語性”的概念并闡述了“漢語性”的重要性及其內涵；王光明則提出“現代漢詩”的概念，強調“現代漢語”對于新詩的重要意義，凸顯出他對“漢語性”的強調；楊煉提出的“中文性”是指“那些使中文之所以是中文的內在因素”，①楊煉：《中文之內》，《天涯》1999年第2期。這種“中文性”事實上即指“漢語性”。然而，他們對“漢語性”的敏銳意識和強調在當時并未得到現實回應，因而并未能改變當時詩歌的“口語化”“散文化”趨勢，相反，“口語化”“散文化”趨勢不斷增強，導致新詩的“非詩”化趨向在20世紀90年代愈演愈烈，在一定程度上形成一種與同時期其他詩歌發展趨向齊頭并進甚至有過之而無不及的勢頭。面對這種發展態勢，新世紀以來的不少學者和詩人紛紛重新反思詩歌語言問題，他們重返古典詩詞場域，將新詩與古典詩詞進行對照與對比考察，發現“漢語性”是古今詩詞相通的一脈古典詩傳統，并意識到“漢語性”乃詩歌語言的本體特征，既是對“漢語性”作為一種傳統的再發現，亦是對新詩建構“漢語性”的系列方案的探究，對于新詩的語言建構無疑具有重要意義。遺憾的是學界對此一直關注不多，更缺乏深入細致的探述。事實上，“漢語性”既是新詩成其為漢語詩的關鍵所在，亦是延續古今漢語文化的重要命脈，因此，中國新詩要想探求真正契合漢語詩歌發展訴求、解決新詩發展各種困境的可行路徑，關鍵在于解決其先天不足的語言問題，即重構“漢語性”，既可延續古典詩詞的“漢語性”傳統，亦能為新構新詩自身的漢語性傳統提供可能。

那么，何為“漢語性”？對此，不同的詩人和學者懷揣不同的闡釋與認知。學者曹順慶曾指出，所謂“漢語性”，“不是一個語言學概念，而是一個文化學概念”，“不只是指表達層面的東西，而是指以語言為標志的民族文化的建構漢語”，①曹順慶：《論文學批評中的漢語性》，《求索》2001年第4期。他認為“漢語性”在語體層面上是指漢語傳統所獨有的直覺穿透性、直接呈象性、形態不確定性以及文體、表達的高度豐富性和靈活性等。詩人歐陽江河則指出：“‘漢語性’在何種程度上是一個經驗的、內省的、個人寫作和個人精神自傳的問題？如何界定‘漢語性’，不僅是工具理性問題，操作問題，表達或傳播問題，同時也是一個心靈問題?！雹跉W陽江河：《站在虛構這邊》，北京：生活?讀書?新知三聯書店2001年，第209頁。曹順慶、歐陽江河都是從語言本體論而非“工具論”出發對“漢語性”進行界定，雖然基本道明了“漢語性”的范疇界限，但內涵所指卻并不明確。其他學者在使用“漢語性”的概念時亦大都模糊難定，其界限與內涵常與其他特點枝蔓糾纏，缺乏明晰的界定與指涉范疇。筆者認為，“漢語性”是漢語區別于其他語種的典型特征，其核心內涵涵蓋了詩性、直覺性、典雅性、意象性、含蓄性、簡約性、音樂性等特征，新世紀以來的詩人和學者對“漢語性”的探討與發掘均是圍繞此核心內涵展開。值得注意的是，“漢語性”的內涵豐富博厚，因而詩人和學者們從古典詩傳統中所再發現的“漢語性”表征不盡相同，各自的闡釋與認知亦各有千秋，但毋庸置疑，新世紀以來的一批詩人和學者在回望古典詩傳統時都不約而同地重新發現了“漢語性”的重要性，并對其進行了重新闡釋、提倡與建構實踐，無疑對新詩的語言建設具有重要意義與啟示價值。

一、從“文言”到“白話”和“口語”：漢語性的缺席

在古典詩詞向新詩的轉變中，從“文言”到“白話”的詩歌語言變革是最顯而易見的變化；在新詩發展的百余年歷程中，詩歌語言依然處于不斷的衍變中，“白話”“口語”對“現代漢語”的侵占導致新詩語言不斷滑入“非詩”的質疑。究其根源，原因都可歸結為“漢語性”的缺席。毋庸諱言，“漢語性”的缺席已成為百余年新詩發展歷程中的一個“不良傳統”。無論是從“文言”到“白話”的語言變革還是“口語”對“現代漢語”的侵占，語言都被視為“工具”而非詩之本體，導致“漢語”本身的漢語性被解構、消弭而無法構建真正的詩語，從而導致新詩的發展一直陷入“漢語性”缺席的迷途。

（一）從“文言”到“白話”

“文言”和“白話”雖同屬漢語，卻源自不同的語言譜系?！鞍自捨摹钡脑~匯、邏輯句法、語法結構、文法甚至其背后的思維模式、話語言說方式等均來自西方拼音語系的翻譯體，與“文言文”的構詞構句構章邏輯迥然相異。白話借鑒了西方拼音語系的句法、語法和文法，偏向于抽象性；而漢語本身在音韻上有四聲、平仄等獨特的聲調、節奏和音節，漢字屬于文字與視覺藝術混合的象形表意文字，其構形具有直觀形象性和感性特征。對此，曹萬生曾分析指出漢字由于象形的特點而“本身具有詩學的意義”，具體表現在“一個字就是一個音節的語音學特點”，“附著于這種單音節的形體象征意味”和“附著于這種音、形上的對仗、平仄、呼應形成的和諧、延宕等的詩學意義”，此為“漢字詩學獨特的意義”。③曹萬生：《現代漢語詩學：詩美的衰減與變形》，《西南大學學報（社會科學版）》2009年第6期。確實，漢語漢字本身具有詩學意義和詩性，這是“漢語性”的重要內涵，然而在“白話”被作為語言革命工具的時代，這種“漢語性”已被“白話”之“白”徹底遮蔽。

新詩是在從“文言文”到“白話文”更迭的語言變革中誕生的，是“五四”新文學運動的先鋒，而這場文學運動旨在改變幾千年形成的根深蒂固的傳統，胡適等“五四”先驅們將突破口選擇在“文言文”，提倡用“白話文”取代“文言文”，并挪借西方語言體系中的詞法、句法、語法、文法而創造出“白話”，新詩則成為最早采用白話的文體?？梢?，新詩所用之“白話”并非自然生長為新詩的詩歌語言，而是被人為地從西方語言譜系挪借過來用作語言革命的工具。為鞏固“白話”的地位，胡適還從古典詩詞中梳理出一個“白話文學史”，在他看來，兩千五百年前的《國風》、唐代文學的白話化、兩宋的“白話文學”、明清的“白話文學”構成了一個“白話文學史”的發展脈絡，由此胡適認為“五四”詩體解放其實是《三百篇》以來的一個自然趨勢，而新文學運動“不過是人力在那自然演進的緩步徐行的歷程上，有意的加上了一鞭”。①胡適：《引子》，《白話文學史》，上海：上海古籍出版社1999年，第4頁。不能否認，胡適對于“白話文學史”的梳理與返溯有利于新詩誕生后立穩腳跟并合法化，但正如姜耕玉所指出的，胡適只是從詩體與語言文字的層面考察了古代漢語詩歌朝著白話方面發展的進化史，卻未能對白話詩的語言藝術進行探究，②姜耕玉：《漢語智慧：新詩形式批評》，南京：東南大學出版社2005年，第7頁。即胡適并未從詩歌本體層面探究“白話”對于新詩的意義與價值，而只關注其在語言變革過程中的先鋒作用和工具效用。事實上，“古白話”與胡適所言的“白話”所指并不相同?！肮虐自挕笔菑摹拔难浴闭Z系中自然生長而出，與胡適所言的“白話”并非同一種“白話”。姜耕玉曾敏銳指出“五四”先驅們疏忽了一個事實，即“古代詩歌的格律化與白話化，幾乎在同步演變”，③姜耕玉：《漢語智慧：新詩形式批評》，第2頁。在他看來，古代詩歌由古體發展到唐代的格律詩即近體詩、今體詩，這個過程是一個格律化和白話化同步發展演變的過程，不少“文言”在被格律化的同時也在“白話化”，如唐代格律詩發展的同時卻出現了李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等半“自由”半白話詩，可見格律化與白話化乃同時進行，古白話是在格律化的過程中自然生長的。而今白話則是憑空出現，完全挪用西方語言秩序和規則，這種白話被胡適概括為三種：“一是戲臺上說白的‘白’，就是說得出、聽得懂的話；二是清白的‘白’，就是不加粉飾的話；三是明白的‘白’，就是明白曉暢的話?！雹芎m：《自序》，《白話文學史》，第8頁?？梢姾m的“白話”完全不同于古白話，過于強調“白”而完全忽略了以“詩”性為內核的“漢語性”。由此可見，胡適所返溯的“白話文學史”其實遮蔽了古白話詩的詩意、詩性，胡適只擇取了“白話”之“白”，而完全忽略了詩意、詩性和漢語性。因此，從“文言”到“白話”演進過程中的“一鞭”其實導致了“白話”自然演進史的中斷，徹底顛覆了漢語的詩意詩性。此外，對于如何用“白話”做詩，胡適更不清楚，他提倡“很自由的新詩”，“有甚么話，說什么話”，“話怎么說，就怎么說”，⑤胡適：《建設的文學革命論》，《新青年》第4卷第4期，1918年4月15日出版。嚴重混淆了詩與文的界限。在此情形下，新詩又只能在西方詩歌中尋求“生長素”，但因吸收消化不良而成為一個缺乏根脈、先天貧血且營養不良的“問題小孩”，因此姜耕玉認為新詩作為“五四”詩體解放的產兒，其實是“背叛傳統漢語詩歌的逆子”，⑥姜耕玉：《漢語智慧：新詩形式批評》，第2頁。其所言顯然包括新詩在漢語語言傳統上的背叛。正是在這種背叛中，漢語作為詩歌語言時自身的漢語性被消解殆盡，如胡適的《風在吹》《湖上》、劉半農的《教我如何不想她》《相隔一層紙》、俞平伯的《憶》等詩均過于追求白話而缺乏漢語自身的美感，“漢語性”嚴重缺席。

由此可見，初期白話詩從“文言”向“白話”轉變的語言變革事實上將“詩”推入了一個漢語性缺席的尷尬困境，白話文取代文言文的過程成為漢語詩歌逐漸失卻“漢語性”的過程。

（二）從“現代漢語”到“口語”“網話”

初期白話詩的“白話”是“現代漢語”的初級階段，經過一段時間的發展后，不少詩人意識到“白話”帶來的“詩意”的損傷，因而積極反思，如成仿吾認為詩的王宮內外“遍地都生了野草”，所謂的“新詩”都是“淺薄無聊的文字”，因而主張打一場詩的“防御戰”；①成仿吾：《詩的防御戰》，《創造周刊》第1號，1923年5月13日。郭沫若雖然主張自由詩，卻開始在詩中納入隱喻與象征，改變了初期白話詩的直白；《現代》雜志則明確提出現代詩要用“現代詞藻”進行書寫。由此，新詩開始走上建構“現代漢語”的探尋之路。然而，新詩雖然開始探索“現代漢語”在詩中的詩性建構，但“散文化”依然是主導趨勢。對此，朱自清在考察中國詩體演變歷史時便指出“不依附音樂”的自由詩的散文化趨勢是不可避免的。②朱自清：《抗戰與詩》，《新詩雜話》，上海：作家書屋1947年，第55頁。確實，在郭沫若的自由化、散文化主張之后，廢名在北大講壇上明確提出“新詩應該是自由詩”的主張，提倡用“散文的文字”表現“詩的內容”；而艾青則于20世紀30年代末提倡“詩的散文美”，他認為：“假如是詩，無論用什么形式寫出來都是詩；假如不是詩，無論用什么形式寫出來都不是詩”，“寧愿裸體,卻決不要讓不合身體的衣服來窒息你的呼吸”，③艾青：《艾青選集》第3卷，成都：四川文藝出版社1986年，第272頁。并指出：“有人寫了很美的散文，卻不知道那就是詩；也有人寫了很丑的詩，卻不知道那是最壞的散文”，“我們既然知道把那種以優美的散文完成的偉大作品一律稱為詩篇，又怎能不輕蔑那種以丑陋的韻文寫成的所謂‘詩’的東西呢？”④艾青：《詩論》，北京：生活?讀書?新知三聯書店2012年，第102頁。這些觀念無疑將新詩引入更為嚴重的散文化趨勢中，使“散文化”成為當時新詩最為重要的特點。事實上，這種散文化趨勢對于詩歌語言的詩性、漢語性是一種折損，因為為適應散文化的內在審美要求，詩歌語言大都傾向于大眾化、口語化，而未能將其作為一種語言藝術進行打磨，詩性、漢語性亦嚴重不足。與散文化趨勢在當代詩歌史中依然延續的狀況相伴隨，“口語化”趨勢重新興起，從上世紀80年代中后期開始，不少詩成為流水賬似的直白記錄、雞毛蒜皮的啰嗦絮叨，所采用的語言顯然不是“現代漢語”而是純粹的日?！翱谡Z”，“現代漢語詩歌”的詩性、漢語性被徹底破壞。

新世紀以來，隨著網絡、新媒體與新詩的聯姻，口語更加大肆涌入新詩，出現了以口語、廢話為語言的“梨花體”“烏青體”“鵝毛體”“廢話詩”等各種標榜“詩”的體式，詩意、詩性和漢語性完全被遮蔽、解構。而且此時，網絡上還出現專門的網絡語言即“網話”，這種語言是在網絡環境如QQ、微信、微博、博客等新媒體平臺上使用的語言，常將日?？谡Z與網絡語言雜糅于一體，不少詩人將這種語言納入詩中，成為葛紅兵所言的“網話文學”⑤葛紅兵：《網絡文學：新世紀文學新生的可能性》，《社會科學》2001年第8期。的一部分，如《為“哇塞”完成一首詩》《致“卡哇伊”》《在牛逼狂奔的路上》等“詩”中均采用平淡、隨意的網話入詩。顯然，這種“網話詩”不僅完全解構了詩歌語言的審美性、文化性、藝術性，更將“漢語性”消解殆盡。正如尚杰所意識到的網絡語言的危險：“這樣的網絡語言，是一種脫離漢字的運動。我擔心，那網民自己的樂子倒是有了，但如此的‘漢語’，已經不再是漢語，它用‘漢語’殺死了漢語。這終于為漢字之劣等且不可逆轉的聲音運動，畫上了一個完滿的句號?！雹奚薪埽骸稘h語的幽雅性正在消亡中》，《網絡傳播》2006年第7期。毋庸置疑，在以網絡為基點的新媒體時代，流行于詩壇的“口語詩”“網話詩”顯然不是將“口語”“網話”作為一種詩歌語言藝術進行精心打磨和建構，而只是將其作為詩歌書寫甚至是博取眼球、刻意標新的一種“工具”，不僅對漢語作為一種詩歌語言所應有的“漢語性”建構毫無推進，反而導致其完全缺席。

由此可見，無論是初期新詩所采用的“白話”還是當下網絡時代詩歌采用的“口語”“網話”，都缺少“漢語性”，缺少漢語入詩的獨特魅力和深厚蘊涵?！拔逅摹睍r期的詩體革命斬斷了幾千年的漢語性傳統，由此導致的“漢語性斷流”并未在新詩的百余年發展歷程中獲得重新接續，尤其是自20世紀80年代中后期以來至今愈益嚴重的詩歌危機，在一定程度上其實就是新詩語言的危機，正是新詩誕生之初貧血缺陷的突出呈現。難怪劉福春感嘆：“新詩的寫作離漢語越來越遠了?！雹呱蚱妫骸短焐愘|》，北京：文化藝術出版社2012年，第28頁。這話既是對當下新詩寫作現狀的敏銳洞察，亦呈現出他對“漢語性”的重視。鄭敏亦指出：“今天有些新詩作者忽略了漢語詩的特點和中華文化的特點，寫出一批非漢語的漢語詩和非西語的西方詩，對于漢西兩個詩歌體系而言，這些都是難以被接納的?！雹汆嵜簦骸对囌摑h詩的傳統藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？》，《文藝研究》1998年第4期。確實，新詩在其發展的百余年歷程中，“漢語性”一直處于缺失的狀態，這已成為現代漢詩無法回避且亟待解決的問題。

二、“漢語性”作為一種傳統的再發現

面對新詩發展百余年歷程中“漢語性”嚴重缺失的困境，詩人該何為？尋找和重構“漢語性”，無疑是詩人們亟待解決的迫切問題。

事實上，在新詩發展的百余年歷程中，雖然“漢語性”一直處于斷流、缺失的狀態，但無可否認的是，每個人骨子里都無法離開漢語言文化的血脈，正是這種潛在血脈讓詩人們在中西文化沖撞之中反觀傳統，試圖重新尋找和發掘“漢語性”并探尋重構路徑，如周作人便曾提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系，他認為“如因了漢字而生的種種修辭方法，在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”；②周作人：《〈揚鞭集〉序》，《語絲》第82期，1926年6月7日出版。李金發則將歐化句法與文言遣詞兼而用之，試圖以此恢復漢語性和漢語詩性；朱湘亦自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美；何其芳則回望晚唐詩詞，試圖尋找那些可以“重新燃燒的字”，③何其芳：《論夢中道路》，《大公報?文藝》第182期“詩歌特刊”，1936年7月19日。無疑都是重尋“漢語性”的努力，但這種努力在后來的新詩發展中未能得到延續。如前所述的，于20世紀90年代，一些詩人和學者對“漢語性”曾有所闡述，但他們的探討淺嘗輒止，大都停留在理念倡導的層面，而未能得到學界廣泛響應和詩歌創作實踐的現實回應。直至新世紀，詩人和學者們才又重新意識到“漢語性”的重要性，他們返身古典詩詞，不僅重新發現了“漢語性”的重要性和漢語具有詩性特點，還發現“漢語性”具有延續性，是從古至今的一脈重要古典詩傳統，無疑是對古典詩詞中“漢語性”傳統的再發現，亦是對漢語作為詩歌語言的系列本體特征的新認識。

（一）“漢語性”的重要性

鄭敏、王光明、楊煉、張棗、沈奇、姜耕玉、江弱水、歐陽江河等均在對古典詩詞的重新考察中發現“漢語性”是古典詩詞頗為重要的一種獨特魅力。在他們看來，“漢語性”是中國詩歌區別于西方詩歌的根本所在，是漢語詩歌的標識性特征。鄭敏在新世紀初便明確指出詩歌語言缺乏漢語性，認為很多現代詩歌“都不是拿漢語寫的，語言歐化得特別厲害”，④鄭敏、吳思敬：《新詩究竟有沒有傳統》，《粵海風》2001年第1期。在她看來，現代詩歌的詩語都是橫向移植西方的語法、句法及手法，但漢語與拼音語言在本質上有形體及血型、生理與心理、靈和肉、發和膚的根本差別，現代詩由于借鑒西方而疏忽了“漢語”，使漢語變成一種抽象符號，只代表某種觀念，本身已沒有色彩。⑤鄭敏：《試論漢詩的某些傳統藝術特點——新詩能向古典詩歌學些什么？》，《文藝研究》1998年第4期。她指出現代詩人不能忘記中國詩的內容是以漢語表現的，因而漢語詩不應舍棄自己的語言藝術傳統，轉而依靠移植他文化的傳統來發展，而需要從古典詩歌中尋找營養，可見其對漢語作為詩歌語言的深入思考和對漢語性的重視。王光明亦于20世紀末便意識到“漢語性”的重要性，他提出“現代漢詩”的概念，并于1997年7月在武夷山舉辦的國際性“現代漢詩學術研討會”上，將“現代漢詩”作為一個替代“新詩”的重要詩學概念鄭重提出。⑥詳見王光明：《二十世紀中國詩歌的反思》，《文藝爭鳴》1998年第2期。他在新世紀以來繼續發表系列論文、出版專著論證“現代漢詩”替代“新詩”的必要性，確立了“現代漢詩”作為一個詩學概念在詩歌界和學界的地位。王光明的“現代漢詩”概念中最為關鍵的核心詞為“現代”“漢語”“詩歌”，首次將“現代漢語”置放于“新詩”發展的坐標系中進行學術探討，呈現了他對“漢語性”的強調。⑦參見王光明：《現代漢詩的百年演變》，石家莊：河北人民出版社2003年。張棗作為一個古典詩學修養頗為深厚的詩人，早已意識到“漢語性”的重要性，尤其是當他身處異國他鄉的異質文化沖突中，他意識到“漢語”的優越性而將漢語視為“世界上最‘甜美’的語言”，甚至將發明漢語視為其“帝國夢”，力圖“使現代漢語成為一門真正的文化帝國的語言”，①張棗：《綠色意識：環保的同情，詩歌的贊美》，《綠葉》2008年第5期。這是他處于異己文化環境中的一種文化自信與詩歌抱負。在他看來，新詩如果放棄“漢語性”將使詩變成宇文所安所言的“最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現代詩歌”，缺少“獨創性”和“尖端”，②張棗：《綠色意識：環保的同情，詩歌的贊美》，《綠葉》2008年第5期。然而現代詩歌卻缺乏“豐盈的漢語性”，因此他主張從古典詩詞中尋找漢語性，他認為“現代漢語詩歌不能不承接漢族古代帝國詩歌的秘密和精華”，“古典漢語的古意性是有待發明的，而不是被移植的”，因而提倡“古典漢語的詩意在現代漢語中的修復”，③張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，《張棗隨筆集》，上海：東方出版中心2018年，第262頁。無疑是他對“漢語性”的重新發現。江弱水近年來著力于探索“古典詩的現代性”，他對周邦彥“染織的綺語”、吳文英“語言的魔障”、李商隱“互文的奇觀”等頗為鐘愛，對之進行了深入探究，事實上是對古典詩詞中“漢語性”魅力的再發現，雖然他將這些特點視為古典詩的“現代性”顯得有些牽強，卻由此呈現出他對“漢語性”的重新發現。沈奇則提出“漢語氣質”的概念，他認為漢語是古今漢語詩歌存在的前提，而這個前提的另一旨歸即“漢語氣質”，④沈奇：《淺近的自由——說新詩是種“弱詩歌”》，《文藝爭鳴》2019年第2期。這種“漢語氣質”其實即指“漢語性”。沈奇意識到“漢語性”的缺失是造成新詩成為“弱詩歌”的關鍵原因，因而近年來他主張返回古典詩詞重尋“漢語性”。沈奇將“漢字”視為現代漢語與古典詩語的“同源基因”，亦為現代漢詩與古典詩歌的共同基點：“漢字、漢語、漢詩，是現代還是古典，總有其作為一門特殊的語言藝術之基本的品性所在?！雹萆蚱妫骸吨厣妫旱渎傻纳伞斍靶略妴栴}的幾點思考》，《詩心、詩體與漢語詩性》，西安：陜西師范大學出版社2016年，第48頁。沈奇在比較現代漢語與古代漢語之后，將“簡約性”“喻示性”“含蓄性”“空靈性”“音樂性”五個特點視為古今漢語詩歌的共同點，亦是“漢語氣質”的關鍵所在。劉潔岷提出“新漢詩”的概念，并闡釋其中的“漢”是指“漢語（我們的母語）及漢語性”，他認為漢語性是新詩的最本質屬性和魅力之源，“它囊括、覆蓋了民族性、地方性和世界性，專注于漢語性甚至也可以打通、發現、發明漢語悠久的古典詩歌傳統，專注于斯，其他的焦慮可被視為虛妄”。⑥楊黎、李九如：《劉潔岷訪談》，《百年白話 中國當代詩歌訪談》，南京：江蘇文藝出版社2017年，第94頁。從中可見他對“漢語性”之重要性的認識。傅天虹提出的“漢語新詩”概念同樣強調了“漢語性”的重要性，車前子、子川、榮光啟等亦都對“漢語性”問題進行了深入的思考與探尋，他們在新舊詩的對比中發現了“漢語性”的重要性和獨特魅力。雖然這些學者和詩人所提出的“漢語性”都是其個人話語系統中所理解的“漢語性”，帶有個人性和差異性，內涵不盡相同，但不可否認的是，他們都已意識到“漢語性”對于新詩語言建構的重要性。

（二）“漢語是詩性的”

漢語是世界各語種中最富有詩性的語言，漢語本身即為詩，正如詩評家張同吾所指出的：“漢字的象形、形聲、會意因其形與神的和諧視覺美與聽覺美的統一而富有詩性?！雹邚埻幔骸段幕磁c母語融鑄——關于臺灣詩歌的隨想》，《詩刊》2000年第10期。有詩人甚至認為“漢語是世界上少數直接就是詩的語言”。⑧于堅：《棕皮手記：詩如何在》，《天涯》2008年第5期。對此，趙毅衡、姜耕玉、沈奇、張棗、朱競、尚杰等均在重新考察古典詩詞時發現了漢語的詩性特點。趙毅衡認為漢字本質上是“詩性”的，在他看來，“只有漢字，才是詩意棲居的家園”，⑨趙毅衡：《看過日落后眼睛何用——讀沈奇〈天生麗質〉》，《文藝爭鳴》2012年第11期?？梢娖鋵h語本身的詩性特質的敏銳洞察。姜耕玉一直試圖探尋新詩的“漢語詩性”與“漢語智慧”，他曾指出：“漢語詩性，是一個民族語言藝術的幾千年的積淀，是漢詩語言品質的昭示?！雹饨瘢骸缎略娕c漢語智慧》，南京：東南大學出版社2013年，第164頁。從中可見其對“漢語詩性”的重視。在他看來，這種“漢語詩性”凝聚了中國人的審美趣味和語言智慧，中國古代詩歌的輝煌主要“以漢語詩性的獨特魅力為基本標志”，?姜耕玉：《新詩與漢語智慧》，第159頁。而歷次新詩形式建設之所以出現誤區的關鍵原因之一便在于新詩詩人雖采用漢語寫詩，卻一直無視漢字、漢語和漢語詩性這一得天獨厚、潛力和生機無限的詩美資源而造成漢語詩意的長期流失。沈奇亦意識到“漢語詩性”的重要性并對之進行深入探究，他將“詩性漢語”視為“認識中國文化的根本點”，①沈奇：《無核之云》，西安：陜西人民教育出版社2015年，第6頁。認為中國新詩與古典詩詞的重要區別便在于“漢語詩性”。而且，他發現“漢語詩性”的“根性”在于“漢字”，因為漢字與漢字、詞與詞之間的碰撞可以生發“詩性”：“字與字、詞與詞偶然碰撞到一起，便有風云際會般的形意裂變，跳脫舊有的、符號化了的所指，而生發新的能指意味，新的命名效應，及新的語感形式?！雹谏蚱妫骸段覍憽刺焐愘|〉——兼談新詩語言問題》，《天生麗質》，北京：文化藝術出版社2012年，第8頁。在他看來，古代漢語詩歌多以字、詞為基點而生發出“詩性”，因此，漢字、漢語具有“詩性基因”，沈奇認為新詩應該保留漢語的這種“詩性基因”。為此，沈奇以多篇文章如《“漢語詩心”與“漢語詩性”散論》《詩心、詩體與漢語詩性——對新詩及當代詩歌的幾點反思》《新詩：一個偉大而粗糙的發明》等和專著《詩心 詩體與漢語詩性》探討“漢語詩性”，呈現出他對“漢語詩性”的重新發現和格外重視。張棗亦將“詩性”作為漢語性的優越品性，他明確指出：“漢語是世界上唯一自然的一種綠色的高級詩意語言?！雹蹚垪棧骸毒G色意識：環保的同情，詩歌的贊美》，《綠葉》2008年第5期。他將漢語視為唯一的詩意化語言，因而他雖然長期身處異國，卻從不用其他語言寫作，可見其對漢語的“詩性”與“詩意”的珍惜與重視。朱競曾在發出“誰來拯救漢語？”的疑問時認為“有必要確立漢語寫作的價值和意義，需要對漢語精神進行深入的體認，重新發現漢語的‘詩性品質’”，④朱競：《拯救世界上最美的語言（序）》，《漢語的危機》，北京：文化藝術出版社2005年，第1頁。尚杰則提出要尋找“漢語的典雅情調”“漢語的詩性”，⑤尚杰：《漢語的幽雅性正在消亡中》，《網絡傳播》2006年第7期。都是對重新發現和尋找“漢語詩性”的倡導，顯然均已意識到“漢語是詩性的”。

（三）“漢語性”的延續性

與初期新詩先驅者用“白話”替代“文言”并宣稱二者之間的斷裂不同，鄭敏、張桃洲、姜耕玉、沈奇等都在對照古典詩詞與新詩時發現“漢語性”是一條可以相續相生的延續性血脈。早在20世紀末，鄭敏就細致考察了“五四”時期新詩的誕生和中國語言變革的衍變過程，她認為中國的語言沒有經歷從中古逐步進入近代的演變，而是在20世紀初突然跳入現代的國家建構，主要原因在于胡適沒有認識到語言的繼承與發展的關系，胡適等對漢語文字的現代化改造從“推倒”傳統出發，而非從繼承母語的傳統出發，他們大力主張從翻譯世界文學吸收營養，“對漢語本身所蘊藏的幾千年智慧卻抱有難以克服的偏見”，屬于“語言學本質上的錯誤”。⑥鄭敏：《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》，《文學評論》1993年第3期。在鄭敏看來，正是這種割裂新詩與古典詩傳統之間血脈的錯誤行為導致新詩語言的先天貧血，事實上，文言文雖然不再被用作通用語言，但古典詩詞的每個字詞都可能會在白話文中重新出現，一旦出現則會滲透其古典所指，此正為鄭敏對“漢語性”具有延續性的發現。新世紀以來，鄭敏在其對詩歌語言的探討中繼續秉持這種觀點，這種觀點得到了新世紀以來一批詩人和學者的呼應。姜耕玉細致考察了古代從詩到詞、從詞到曲的演變歷程，認為新詩的現代性與漢語性的實現都離不開古典詩詞資源，因此他將“疏通今古漢詩語言藝術之間的血脈聯系”作為“彌合新詩的語言傷痕，建構和振興新世紀漢語詩歌”⑦姜耕玉：《新詩與漢語智慧》，第169頁。的基本命題。他還比照了古白話與現代白話，認為古白話與現代白話的相近性決定了漢語詩意“積淀—解構—積淀的連續性”，由此發現“漢語性”有“繼續存在和延綿的可能”，⑧姜耕玉：《新詩與漢語智慧》，第175頁?？梢娝业降墓沤駶h語相續相生的血脈在于“漢語性”。張桃洲在新世紀初便對新詩的語言問題進行了深入思考，在他看來，漢語從最根本的質地來說只具有一種自足完整的語言形態，古典漢語與現代漢語作為兩種語言樣態的區分與對立情形的出現其實所體現的是漢語的現代轉變，“那些極力肯定古典漢語、非難現代漢語的人們，多少忽略了文化和詩歌在這整個歷史過程中所起的顯在和潛隱的作用”，由此他明確指出：“留意漢語言本身的某些‘承續性’，或者說現代漢語與古典漢語的共通性，仍然是重要的?！雹釓執抑蓿骸冬F代漢語的詩性空間——論20世紀中國新詩語言問題》，《中國社會科學》2002年第5期。他還例舉漢語的非形態性和詞語置于句子中的靈活性，以及漢語強調以意立句、以神統形、音義相諧、文意完整等特點在古典漢語和現代漢語里均有體現，認為這些特點可以為現代漢語所繼承，可見其對“漢語性”具有延續性的肯定。臧棣則敏銳指出新詩對古詩的反叛只是一個階段現象，在他看來，古詩和新詩雖然呈現出激烈的詩歌類型意義上的差別，這種差別造成了漢語詩性在古典詩語和現代語象之間鮮明的差異，但并不足以表明“現代漢詩的寫作可以從源遠流長的漢語詩性中分離出去”，相反，新詩和古詩依然同屬于一個總體的文學現象，二者“只是我們的漢語詩性的多面性的不同維度而已”，甚至“更應被視為漢語詩歌歷程中的兩個演變的階段”，①臧棣：《重新發現漢語的詩性》，《草堂》2019年第8期。無疑是對“漢語詩性”具有延續性的充分肯定。沈奇亦認為古代漢語與現代漢語擁有“同源基因”即“漢字”，因而古詩和新詩的漢語性具有相通性、延續性。吳鈞則將《易經》所具有的言、象、意三方面特點作為自《易經》開始而延續整個古典詩歌的一種語言特色，②吳鈞：《論〈易經〉的語言特色及其英譯策略》，《湖南大學學報（社會科學版）》2019年第3期。無疑亦是對漢語性具有延續性的發覺?？梢?，新世紀以來的一批詩人和學者都意識到，雖然文言與現代漢語不屬于同一個語言譜系，但二者所共同使用的“漢字”和“漢音”注定其擁有共同的“漢語性”，由此表明了“漢語性”具有延續性，而非如白話詩初期所宣稱的“斷裂”。

三、“漢語性”的重構

毋庸置疑，“漢語性”是古代詩歌語言與現代詩歌語言之間共通的一脈重要詩學傳統，新世紀以來的詩人和學者已經意識到其缺失所帶來的困境，并從古典詩傳統中重新發現了“漢語性”傳統。那么，如何在新世紀新詩中重構“漢語性”？顯然，新詩語言不可能沿襲、復制古代詩歌語言的“漢語性”，而應建構“新”的具有“現代性”的“漢語性”。對此，新世紀以來的一些詩人已著手展開建構實踐，但由于每個人對于“漢語性”的具體內涵及建構都秉持不同看法，可謂言人人殊，因此新世紀以來的一些詩人和學者各有其不同側重的探索和嘗試。竊以為，根據“漢語性”的豐富內涵，其建構主要可從漢語詩性的重構、漢語作為新詩語言本體的建構、現代性與漢語性的結合三方面展開。

（一）漢語詩性的重構

如前所述，漢語詩性是漢語性的本質內涵，對于漢語詩歌寫作頗為重要，因此新詩要建構“漢語性”必須首先重拾漢語詩性。

“漢語詩性”是漢語本身的一種特質，與西方語言特點迥然有異?！拔逅摹睍r期詩體革命中的白話詩所借鑒的資源主要是西方詩歌，所采用的語言載體也主要借鑒西方語言，因而歐化極其嚴重。眾所周知，西方語言注重理性、抽象性，語法、句法、邏輯性頗為嚴格，因而建基于西方語言資源之上的白話詩將漢語的直覺頓悟性、感性等“詩性”特質消解殆盡。與此同時，古代漢語詩歌的語言是象形表意文字，注重隱喻、含蓄，這也是漢語詩性的重要特征。但白話詩卻追求直白通俗、明白曉暢，導致詩歌語言的詩性特質嚴重缺失，混淆了詩與非詩的界限。在新詩發展的百余年歷程中，雖然不斷有詩人如徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳、馮至、穆旦、艾青、陳敬容、舒婷、顧城、海子等致力于漢語詩性的探尋，然而自上世紀80年代中期開始，“非詩”話語的強勢覆蓋，導致詩歌語言的詩性特質更為嚴重的缺失，因而詩歌語言和形式建構最大的問題在于“詩性”的重構。正如姜耕玉所言：“新詩形式重建，旨在召回漢語詩性?！雹劢瘢骸稘h語智慧：新詩形式批評》，第135頁。對于如何“召回漢語詩性”，他認為應從古典詩詞中學習建構“詩意語言”，因為這種“詩意語言”與古典詩詞語言藝術血脈相通，他發現古典詩詞對漢語語音、語象材料的音響、視覺形象表現的充分發揮等特點仍可用于現代漢語詩歌的創作中。在他看來，漢語詩性特質的失落，主要在于新詩的漢語修辭薄弱，包括用詞、煉句、音節、節奏、韻律、語境、意象、喻義、體式、結構諸方面。因此，他認為漢語詩性的重構需要從這些方面著手。具體而言，他提出要講究漢語字詞或音節的凝煉，要注意漢語音節與韻、頓等，都屬于漢語詩性的內涵建構。在他看來，漢語詩性應該包括漢語形式藝術，因為這是由漢語本身決定的詩性，這種性質顯然與漢語形式藝術密切相關。沈奇亦執著于在其詩中建構“漢語詩性”，李亞偉曾指出沈奇“希望通過凝練的詞句、禪意的境界，為中國當代詩歌恢復漢語的內在氣質”，①沈奇：《沈奇詩選》，西安：陜西師范大學出版社2010年，第418頁。這種“內在氣質”其實就是“漢語詩性”。沈奇認為漢語的字與字、詞與詞的碰撞可以產生詩意，因而他的詩善于運用“字思維”調動漢字本身的詩性進行創作，如《提香》一詩來自詩人受意大利著名畫家的名字“提香”觸動而產生的聯想，他在詩中將“提香”二字拆開，由各自的字意而衍生詩意，猶如禪悟之詩的“頓悟”。沈奇的詩集《天生麗質》中的詩大都屬于這類實驗之作，《茶渡》《依草》《嵐意》《懷素》《上野》等詩都別出心裁地拆解字詞，并由此衍生詩意，是他借用“字思維”延展漢語詩性的一種實驗路徑。張棗則認為漢語是世界上最富有詩意的語言，因而他一直試圖建立一個“漢語帝國”，并讓漢語成為“一門真正的文化帝國的語言”，②張棗：《綠色意識：環保的同情，詩歌的贊美》，《綠葉》2008年第5期。其實這是他重構漢語詩性的一種設想與嘗試。他雖然熟悉多國語言并定居德國，但他一直堅持立身于漢語的處境用漢語寫作，事實上是對“漢語詩性”的鐘愛與執著。新世紀以來，張棗創作的詩作雖然不多，主要為《高窗》《湘君》《燈籠鎮》《鶴》《太平洋上，小島國》，但這些詩都呈現出漢語作為詩歌語言的詩性美，如《高窗》中一開篇便用三個“對面”進行排比：“對面的高窗里，畫眉鳥/對面的秘密里，我看到了你/對面的邈遠里，或許你，是一個跟我/一模一樣的人?！闭Z言雖然簡潔樸實，卻值得細細咀嚼品味，三個“對面”引領的句子囊括了詩的節奏、對稱、排比和豐富的想象于一體，由此構筑出豐盈的詩意空間；絕筆作《燈籠鎮》中的“燈籠鎮，燈籠鎮”“擱在哪里，擱在哪里”運用了反復修辭，使漢語本身的音韻美在詩中回環往復，無疑是對漢語詩性之美的凸顯。臧棣、陳先發、潘維、胡弦、子川、路也、安琪、阿毛等亦都執著于語言詩性、詩意的雕刻，試圖探尋重構漢語詩性的可行路徑。

（二）漢語作為新詩語言本體的建構

長期以來，語言被視為詩歌的工具、載體，尤其在新詩發展的百余年歷程中，漢語一直被視為新詩的語言工具。從新詩誕生之始，“白話”成為替代“文言”的語言革命中最有利的武器和工具，正如胡適所言：“一整部中國文學史，便是一部中國文學工具變遷史?！倍螢橄鄬τ凇肮盼摹倍缘摹靶鹿ぞ摺?？胡適認為就是“白話”，他指出：“死文字決不能產生活文學，故我們主張若要造一種活的文學，必須用白話來做文學的工具?！雹酆m：《逼上梁山》，胡適編選：《中國新文學大系?建設理論集》，上海：良友圖書印刷公司1935年，第19—20頁。在這種語言觀的引領下，語言文字成為新文學運動的突破口，“白話”則成為語言革命的沖鋒先驅。在新詩發展的百余年歷程中，胡適的“語言工具論”一直或隱或現地潛移默化在詩人對詩與語言的關系認知中。事實上，由于漢語本身富有詩性，如前所述，漢語詩性極其重要，失去“漢語詩性”，現代漢詩就不成其為詩，也不成其為“現代漢語”的詩，因此，“漢語”事實上已成為現代漢詩的本體，不能僅僅將之視為一種表述工具，而應視為本體對之進行建構。對此，鄭敏于世紀之交便敏銳地意識到語言“不是單純的載體”，而是“意識、思維、心靈、情感、人格的形成者”；不是“人的馴服工具”，而是“人類認知世界與自己的框架”，語言“包括邏輯，而不受邏輯的局限”，④鄭敏：《語言觀念必須革新——重新認識漢語的審美與詩意價值》，《文學評論》1996年第4期?？梢娝缫岩庾R到“漢語”不再是工具，而是詩歌語言的本體，因此她主張徹底清除“語言工具論”，否則“中國新詩就不可能打開一個新的局面”。⑤鄭敏：《新詩面對的問題》，《文藝研究》2009年第5期。與此同時，鄭敏還提出要重視語言美學，她認為新詩要有一個“詩之藝術模子”，具體包括字數、行列所排成的整體輪廓和字音所表達的情感、詞藻所顯現的顏色，等等。而且，在鄭敏看來，“漢語”不僅僅是語言學層面的漢語，還應包括漢語的文化涵蘊、漢語的動感、漢語的感性魅力，無疑是從漢語作為語言本體的層面認知漢語。秉持這種詩歌理念的鄭敏在新世紀以來的詩都注重“漢語性”的構建，如《設想》一詩大致押韻，《畫永遠懸掛在畫室的墻壁》中的每一節前兩句押韻，都頗為注意構造音樂性；《生命，多么神奇》中的“我們手指相觸/目光相依”“白晝是黑夜，黑夜是希望”，《歸去》中的“芬芳的落英/飄浮的翠條”“沒有船夫/沒有歸人”，都講究對仗，注重節奏、韻感；《問題》《悟》等詩則運用排比、對仗等語言藝術，無疑呈現出典型的“漢語性”特征。張桃洲對詩歌語言的認識亦是從語言本體觀出發，他指出：“現代漢語的構成基礎是白話，但白話不僅是語言資源的一個方面，更指向一種語言的‘思維’能力和方式”“現代漢語不只是白話對于文言的地位取代，而更是語言思維的扭轉”。①張桃洲：《現代漢語的詩性空間——論20世紀中國新詩語言問題》，《中國社會科學》2002年第5期?？梢?，他不是將“白話”“現代漢語”作為新詩的一種語言工具或載體，而是已上升到語言本體層面。此外，張棗、歐陽江河、黃燦然、臧棣等亦都論及其對漢語作為詩歌語言本體的認識。張棗頗為認同諾瓦利斯所言的“正是語言沉浸于語言自身的那個特質，才不為人所知。這就是為何語言是一個奇妙而碩果累累的秘密”，②諾瓦利斯語，張棗譯，轉引自張棗：《朝向語言風景的危險旅行——中國當代詩歌的元詩結構和寫者姿態》，《上海文學》2001年第1期。這種語言觀無疑屬于語言本體論的認識。張棗亦秉持語言本體論，他一直“夢想發明一種自己的漢語”，③張棗、顏煉軍：《“甜”——與詩人張棗一席談》，張棗：《張棗隨筆集》，第255頁。在他看來漢語不是語言表達的工具，而可通向“周圍每個人的環境、糾葛、表情和飲食起居”，④張棗：《一則詩觀》，《張棗隨筆集》，第194頁。顯然他是將“漢語性”視為詩歌寫作的本體質素，而非將漢語作為一種表述工具。他在新世紀以來的詩作不多，但《燈籠鎮》《高窗》《湘君》《鶴》等詩都將“漢語性”作為一種詩歌本體特征進行經營，如《高窗》開篇一節“對面的高窗里，畫眉鳥/對面的穩密里,我看到了你/對面的邈遠里,或許你,是一個跟我/一模一樣的人。是呀,或許你/就是我”呈現出張棗對詩歌語言藝術的精心講究。歐陽江河、黃燦然、臧棣等亦都通過打磨詞語、征用各種修辭、調遣各種語言藝術構筑獨特的“漢語性”，如享有“修辭學的老狐貍”之譽的歐陽江河在其《鳳凰》《泰姬陵之淚》《花瓶，月亮》等詩中呈現出他對詩歌修辭和詩語藝術的臻熟和用心，黃燦然的《不敢相信》《如果我還未出生》、臧棣的“叢書”系列和“入門”系列詩作，都將詩歌語言作為一種純粹的藝術而非工具進行打磨、構建，均是確立新詩的漢語本體論地位的探索與嘗試。

漢語的倫理性問題亦屬于新詩的漢語本體論范疇。楊立華曾就“漢語性”提出疑問：“漢語性僅僅是語言的問題嗎？漢語性是否與某種特定的倫理關切有關呢？漢語詩歌應該承載怎樣的倫理品質，才算是有了漢語性的漢語詩歌呢？”⑤楊立華：《“陳”的力度》，《讀書》2003年第12期。這篇文章提出了一個非常重要的詩歌語言問題，即漢語性與特定的倫理之間的關系問題，這個維度“不再局限于在語言形式或規范的意義上探討漢語性”，⑥魏天無：《新詩現代性追求的矛盾與演進 九十年代詩論研究》，武漢：湖北教育出版社2006年，第15頁。但遺憾的是，楊立華及詩學界并未圍繞這個新視角展開對新詩漢語倫理的思考和研究。漢語的“倫理品質”應該指“漢語”作為詩歌語言藝術層面之外的特質與價值，如沈奇強調的“漢語氣質”，孫曉婭等強調的“漢語精神”等，都是超出語言學層面卻又屬于“漢語”頗為重要的不可割離和忽略的重要質素，都是從本體層面對“漢語性”作出的思考。

由此可見，自20世紀末21世紀初以來一批詩人和學者語言意識的覺醒，漢語作為新詩語言本體的本體論地位正逐漸得以確立，但仍需未來詩人和學者徹底放棄語言工具論，將“漢語”作為新詩的語言本體進行建構，方能構建出真正具有原創性的“漢語性”。

（三）漢語性與現代性的結合

在20世紀末一些詩人和學者開始重新探討和強調“漢語性”時，陳東東便表達了不同看法，他認為“現代漢語”具有與“古漢語”截然不同的“特殊出身”，在他看來，現代漢語并非“不自覺地、自然出現的語言”，而是“由于古漢語的死于‘現代’”，⑦陳東東：《回顧作為詩歌語言的現代漢語》，《詩探索》2000年第1—2輯?？梢娝麑ⅰ肮艥h語”視為一種死去的語言，因無法表達中國人在“現代”生活中的復雜感受、感想和感慨而被“現代漢語”替換，而“現代漢語”的重要特點在于它就是它想要說出的話語，所傳達的是“現代”精神和“現代”文明，顯然，他認為“現代漢語”就是表達“現代”的現代語言，與古漢語截然不同，是在將古漢語作為“假想的敵人”的情況下被迫生成的語言。而且，他將“現代漢語”默認為“西方”，由此指出：“如果以古漢語為依據的‘漢語性’或‘中文性’用作標準，去判定現代漢語，尤其是作為詩歌語言的現代漢語的‘地道’或不‘地道’，是一件似是而非的事情?！雹訇悥|東：《回顧作為詩歌語言的現代漢語》，《詩探索》2000年第1—2輯。他的認識敏銳地意識到“現代漢語”出生時的特殊性和受西方影響的深廣性以及與傳統的斷裂性，但他忽略了詩人們在用漢字書寫和表達時內在骨子里對漢語傳統的延續性，古漢語與現代漢語之間外在的“斷裂”無可否認，但內在的血脈相連同樣毋庸置疑，因而陳東東的觀點不無偏頗。事實上，漢語性與現代性并不沖突?！皾h語性”是從古典詩詞中延續至今的一條血脈，既屬于傳統，亦屬于現代，在歷史遷變中不斷加富增華，構成漢語詩歌不同于其他語種詩歌的特質。而在現代漢詩中，漢語性與現代性同等重要，二者不可偏廢。正如姜耕玉所指出的：“新詩現代性的實現，離不開漢語性之母體?！雹诮瘢骸稘h字精神與詩意形式（代序）》，《新詩與漢語智慧》，第1頁。確實，漢語性是“現代性”的母體，二者具有血脈聯系，要彌合新詩的語言裂痕，就必須打通漢語性與現代性之間的血脈。張棗亦意識到漢語性與現代性并不沖突，他于2000年在柏林領Anne-Kao詩歌獎時的受獎辭中便提出疑問：“對來自西方的現代性的追求是否要用犧牲傳統的漢語性為代價？”③張棗：《張棗隨筆集》，第199頁。顯然，他并不認為現代性等于放棄漢語性，也不認為尋求漢語性就要拒絕現代性，而認為在尋求把握漢語性時要接受“洋溢著這一特性的整體漢語全部語義環境”即“現代”的洗禮。同時，在張棗看來，如果在對新詩“現代性”的尋求中放棄了“漢語性”，最終將可能導向“新詩身份的危機”，因此他既執著于對詩歌“漢語性”的鐘愛，亦不放棄對“現代性”的追求，主張將“古典漢語的詩意”與“外語”“洋氣”勾連，④張棗：《朝向語言風景的危險旅行——當代中國詩歌的元詩詩歌結構和寫者姿態》，《上海文學》2001年第1期。從而實現漢語性在現代漢語中的修復，這才是一種真正的“漢語性”的發明。他的絕筆之作《燈籠鎮》無疑是將“漢語性”與“現代性”進行結合的典型例證，“燈籠”作為民間意象蘊涵著深厚的傳統文化，“燈籠鎮”作為中心意象隱喻精神桃花源，亦深蘊傳統文化喻旨，而“雕像”“老虎”等意象和“燈紅酒綠”場景的呈現與“合唱”“畫外聲”的設置則不無“現代性”氣息，折射出詩人對于傳統文化失落的一種痛惜和悼挽。子川則主張尋找那種“既保留漢語基本特質又大于傳統漢語的漢語（新母語）”，⑤子川：《關于新詩的多余的話——淺談現代漢詩的文體邊界及合法性》，《揚子江評論》2015年第1期。他提出的“新漢語”“新母語”概念主張保留“漢語基本特質”又“大于傳統漢語”，顯然是將傳統的“漢語性”與“現代性”結合后的“現代漢語”。子川一直關注其詩中的漢語品質，努力使其創作更接近其所向往的“既是漢語的又似乎是大于漢語的詩意表達”，他所言的“既是漢語”指“符合漢語的語言結構方式與規范”,而“又大于漢語”則指“從語義承載面以及從音節、步律中去尋找那些富于變化又不逾矩的詩意表達，也可以說新詩在語言使用上，要求既拓寬了漢語的邊界又沒有越過邊界”。⑥子川：《關于新詩的多余的話——淺談現代漢詩的文體邊界及合法性》，《揚子江評論》2015年第1期。事實上，他所追求的是一種將傳統的漢語性與現代性進行結合后的“新漢語”即“現代漢語”。他的詩如《漢字的發音》《一個日期巧遇某些詞匯》《月令小調》《誰是誰的異數》均是其探索“新漢語”的詩歌實踐。此外，王光明所提出的“現代漢詩”、劉潔岷提出的“新漢詩”、傅天虹提出的“漢語新詩”等概念無疑都是對“漢語性”和“現代性”的雙重強調。

由此可見，對于新詩而言，“漢語性”與“現代性”之間既構成矛盾，又形成張力，未來漢語詩歌在“世界性”中既要保持獨立的“漢語性”，亦要擁有“現代性”，才能與“世界性”接軌。

毋庸置疑，新世紀以來的一批詩人和學者已著手對“漢語性”進行重新發掘與重構，他們不僅重新發現了“漢語性”對于新詩語言建構的重要性，還重新意識到“詩性”對于漢語的重要意義與價值，并發現古代漢語與現代漢語在“漢語性”上的延續性和相通性，無疑是對“漢語性”作為一種古典詩傳統的再發現。與此同時，他們還意識到，新詩語言不能照搬古代詩歌語言的“漢語性”，而應建構一種具有“現代性”的新“漢語性”。在此基點上，他們從漢語詩性的重構、漢語作為新詩語言本體的建構、現代性與漢語性的結合等方面出發試圖建構新詩的“漢語性”，對于新詩的發展無疑具有重要意義與價值。正如陳愛中所指出的：“尋找并建構出新詩的‘漢語性’，正當其時?！雹訇悙壑校骸缎略姷摹皾h語性”》，《光明日報》2020年4月5日，第5版。確實，“漢語性”的建構“正當其時”并已取得一定成就，然而值得注意的是，在當下詩壇，重新發現“漢語性”作為一種古典詩傳統并主張重啟“漢語性”的詩人和學者尚在少數，對“漢語性”的重視和重構尚未達成詩界和學界共識，而且不同詩人和學者對“漢語性”的理解和闡釋亦彼此各異、言人人殊，如鄭敏、楊煉、王光明、姜耕玉、張棗、曹順慶等各自話語系統中的“漢語性”便在內涵與外延上存在明顯差異，甚至有些詩人將“漢語性”狹隘地理解為“優美”“典雅”等，并以此貶低白話的活力與美感，難免存在偏頗之處。因此，如何從詩歌語言和文化的多重層面發掘古典詩傳統中使詩成其為詩的“漢語性”，將之重啟以建構新詩真正的新“漢語性”，并使其成為詩人和學者所重視的共同詩學理念，無疑值得詩人和學者們繼續深入探究。

任洪淵曾指出：“誰再一次向世界展示漢語的原創力，誰就是21世紀中國最重要的詩人?！雹谌魏闇Y：《重新發現漢語》，朱競編：《漢語的危機》，北京：文化藝術出版社2005年，第36頁。此言敏銳洞悉了“漢語性”對于新世紀新詩的重要性。新詩的“漢語性”亟待詩人們在創作實踐中進行積極探索，尋求一種真正契合新詩發展的“漢語性”建構方案，從而向世界展示出“漢語”的原創力和獨特氣質，糾偏新詩在語言發展上的痼疾與迷誤，由此改變“漢語性”缺席所造成的詩歌發展困境。